Текст книги "Буковски. Меньше, чем ничто"

Ранним, но не первым, ведь еще до Петрарки и до всего гуманистического движения мы обнаруживаем другой, еще более важный и видный пример нового типа ренессансной субъективации – речь, разумеется, о великом Данте. Его фигуру в нашем кратком аутомифопоэтическом экскурсе можно считать образцовой.

С гениальной бесцеремонностью разрывая круг литературных условностей Средневековья, Данте выписывает самого себя и сам для себя служит центром своего поэтического приключения. В соответствии с этим можно сказать, что Данте – это поэт, предметом поэтического творчества которого всю жизнь был сам… Данте. И эту возвратность его поэзии необходимо брать сразу в двух дополнительных смыслах: во-первых, как живого поэта, выписывающего самого себя как персонажа своей поэзии, и, во-вторых, как персонажа, который возвратно преображает (и, таким образом, попросту создает) в его земной биографии живого человека-поэта. Управляя своим письмом, поэт наделяет письмо силой управлять своей жизнью.

Во всяком случае мы узнаем о Данте именно то, что он сам о себе написал и каким он себя вывел. Мы даже готовы поверить, что – да, он побывал с Вергилием в аду и вознесся на небо в сопровождении Беатриче, столь убедительна аутопоэтика его «Божественной комедии». Как ей не поверить?.. И даже изгнание Данте, его политические злоключения прежде всего прочитываются через воображаемое его сочинений. Аутопоэтический приоритет Данте раскрывается в том дерзостном жесте, которым он вводит себя самого, то есть автора, на страницы произведения и показывает, кто – и как – сочиняет не только все эти слова, но и самое жизнь. В этом отношении его «Vita Nuova» читается как манифест грядущего ренессансного антропоцентризма: отныне никаких более божественных инспираций, только частное мастерство отдельного гения, претендующее, впрочем, на поистине космологический масштаб.

Без этого мы не поймем романтический пафос, которого, в высшем его выражении, остается ждать еще как минимум четыреста лет, и не случайно Гарольд Блум сближает гений Данте с великим нарциссом Гёте[55]55
  Блум Г. Западный канон. Книги и школа всех времен. – М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 239.


[Закрыть] – оба они писали только о себе, но эти писания в конечном итоге принимали всеобщий размах и значение.

Но если вернуться к нашему Ренессансу, то здесь далеко не все, если на время забыть о том же Петрарке, имели смелость последовать за поэтическим индивидуализмом Данте. Так, уже Боккаччо делает шаг назад и устанавливает ощутимую дистанцию между самим собой как частным лицом и своими произведениями. То же мы видим у Чосера, и не только. Не многие были готовы осуществить дантовский манифест in vivo, однако некоторые всё же пытались воспроизвести индивидуалистический жест Данте хотя бы в рамках теории.

К примеру, гимн индивидуалистической поэтики подхватывает знаменитый гуманист Пико делла Мирандола. В его речи «О достоинстве человека» мы сталкиваемся с новым, уже постдантовским, пониманием человека, в котором масштабы его, человеческого, распространения становятся поистине безграничными. По мысли Пико, у человека нет заранее данного определения – значит, он может определять себя, как сам посчитает нужным. Это и станет его новым – динамическим, в отличие от традиционно статического, эссенциального, – определением: человек – это существо, способное творить самого себя так, как ему вздумается (то есть без всякого образа и подобия – какая, если вдуматься, еретическая мысль).

Человек изначально свободен, и в этой свободе творит себя будто бы из ничего и сам для себя превращается в произведение, в поэму, которую каждому предстоит написать самостоятельно. Человек раздваивается, но в этой новой двойственности делает круг и тавтологически замыкается в творческое единство: он автор и произведение одновременно, opera operans, равная opera operata. И если представить, что человек – это миф, то отныне он сам себе и мифолог.

* * *

История культуры движется волнами. Вот уже в Новое время, если не трогать здесь спорный вопрос о причудливом статусе субъективности у Декарта (скажем, в несколько романтизированной версии Мераба Мамардашвили Декарт с его ego cogito ergo sum выглядит вполне как человек Возрождения; впрочем, ничего скандального в этом нет, и Эрнст Кассирер в своей знаменитой работе о Ренессансе хорошо демонстрирует основания картезианской субъективности в более ранней эпохе), общие нормативы опять подчиняют себе индивидуальное самовыражение в русле движения европейского классицизма. Ничто не мешает нам – а многое, например Ролан Барт, даже потворствует – рассматривать классицизм как новую коллективную мифологию: миф хорошо ранжированного абсолютистского общества о самом себе. В таком случае мифологами этого земного Олимпа окажутся Буало, Мольер, Расин и другие значительные личности того времени. А в этом уже видна разница: в древности миф не имел индивидуального автора, был, так сказать, собственностью всего коллектива (а еще точнее – сам коллектив был собственностью своего мифа), тогда как в Новое время даже самые общие мифы создаются индивидуальными авторами (к примеру, радикальнейший миф о том, что всё должно быть коллективно и не должно оставаться ничего индивидуального, миф коммунизма имеет индивидуального автора).

В скором времени этих творцов коллективного мифа, как новый девятый вал, сменят романтики – те самые, что, хорошо усвоив ренессансный индивидуализм, дадут ему тотальную разработку, из которой, словно из пены, родится новый и абсолютный индивидуализм, доселе невиданный в подобных масштабах. Для романтика индивидуальная сфера возводится в степень всеобщего, и обслуживается эта логическая игра очень простой на первый взгляд формулой: подлинно истинное – это индивидуальное, а стало быть, субъективное есть в высшей степени объективное, ведь истина универсальна и общезначима. Для познания истины мира не следует расширять кругозор до каких-то досужих небесных сфер. Достаточно заглянуть в самого себя, и там непременно отыщется всё, что действительно и возможно.

Немецкие и английские романтики, каждый из них на свой специфический лад, перекраивают фундаментальное для человека различие частного и общего, в результате чего само частное возводится во всеобщий статус, а иному общему и не бывать. Ключевым понятием этого культурного обновления оказывается понятие гения – это и есть тот самый подлинный индивид, который в самом себе способен открыть общезначимую истину. А раз так, то гений не может быть автором никакого иного мифа, кроме своего собственного.

Романтический гений слагает песнь о себе, что так удачно обозначил достаточно поздний романтик Уитмен (он был скорее исключением, и многие другие романтики предпочитали сочинять миф о себе не буквально, но под разными вымышленными именами и образами – как делал, к примеру, архиромантик Гёте). Собственно, именно свой титанический дух и живописует Гёте в своем «Фаусте», о самом себе пишет Байрон, возвратно отыгрывая свою жизнь как увлекательную повествовательную авантюру.

Параллельно тому великие теоретики немецкого идеализма пытаются, не без успеха, рационализировать это новое соотношение сил в современной им культуре: в итоге рождается шеллингианский Абсолют как синтез сознательного и бессознательного, рождается гегелевский Дух, творящий мир и осознающий в своем творении самого себя (чем не типичный романтик-творец?). Философия, созерцательная по своей сути, после Фихте проникается пафосом действия и усилия – и вот уже американские романтики, называвшие себя трансценденталистами и сильно повлиявшие на того же Уитмена, не мыслят подлинной философии в отрыве от сознательного практического деяния свободной и царственной субъективности.

Вторя этому общему пафосу, художники романтизма отказываются от миметической парадигмы, в силу которой искусство вынуждено копировать действительность (в самом деле, зачем?), готовую и совершенную в себе реальность, – той парадигмы, что довлела над художественным миром многие и многие века. Вместо этого романтическая субъективность утверждает как норму немыслимый ранее курс на сотворение этой реальности через искусство, на обретение истины в самом художественном творчестве, а не вне него. Так, в подчинении общего частной сфере, индивидуалистический миф романтизма стремительно вытесняет различные коллективные и обезличенные мифы древности. Один из наиболее последовательных романтиков в теории и на практике, Новалис будет писать: «Что такое „Я“? (Абсолютная тетическая способность.) Сфера „Я“ заключает для нас всё»[56]56
  Новалис. Фрагменты. – СПб.: «Владимир Даль», 2014. С. 54.


[Закрыть].

Не коллективы теперь творят мир, но творцы (примечательно, однако, что формулируется это в преддверии века масс). Фактически, «революционный» тезис Маркса – Энгельса о том, что мир надо не объяснять, а менять, есть только отголосок уже отгремевших к тому времени романтических громов (оно и неудивительно: как прилежный, но своевольный ученик Гегеля, Маркс и сам порой забывал, сколь многим он на самом деле обязан своему учителю и его эпохе).

По существу, весь последующий индивидуализм в литературе и в искусстве будет построен на ранних романтических тезисах с неизменным понятием гения в центре. И более поздний художественный модернизм нисколько не преодолеет в себе романтический импульс, он лишь доведет его до поистине космической размерности, осуществляя тем самым заветы Гегеля на непосредственном чувственном материале.

Индивиду предстоит разрастись до пунктирных, всегда подвижных пределов целого мира – у Джойса, у Пруста, у того же Уолта Уитмена. И несомненно у каждого из них основанием для экспансии частного будет служить его собственный опыт. Так, Уитмен в экстатическом и телесно-феноменологическом единении с миром сливается с каждым действительным и возможным существом, в распахнутой миру физиологии усматривая основу для будущей всеобъемлющей этики. Гений и есть в таком случае эта расширяющаяся открытость миру. Джойс изучает себя самого через последовательное проникновение в языки и разнообразные режимы высказывания, открывая весь мир как некий объемлющий метаязык, за которым постепенно исчезают люди и вещи. Гений есть точка раскрытия этого всеобщего языка. Пруст через внутренний опыт постигает загадку времени, данного творчески и индивидуально, чтобы в итоге пере-изобрести свою частную жизнь в тотальности произведения. Гений – это обретение времени. Во всех случаях оказывается, что от отдельно взятого художника до целого мира всего один шаг, и шаг этот называется произведением.

Понятие гения как некий предел романтического опыта означает стремительное погружение творца в солипсизм. Гений находит законы в себе, но внешний мир как-то обязан согласовываться с этими законами. Вопрос: откуда они, согласованные с внешней действительностью, взялись внутри гения? Кто их туда положил? И не верно ли предположить, что гений, разросшийся до пределов Вселенной, не более чем пустое место, в котором – по некоторой случайности – должны раскрываться общезначимые истины?..

И правда, мощный романтический пафос скрывает в себе куда больше проблем, чем он способен распутать. Гегель хорошо это понимал, снимая индивидуальное во всеобщем. Какое еще содержание можно присвоить индивидуальности, если оно не будет в том числе всеобщим? Руки, ноги и голова есть у всех людей. Романтик пользуется языком, который не он создает, язык этот общий для всех. Формы романтического выражения должны быть видны и понятны окружающим, значит, должны содержать в себе потенцию всеобщего. Поразительно, но от крайнего частного до крайнего общего один шаг. Утверждая, что истинен лишь индивид, а следом – что истинно только всеобщее, мы будто бы говорим об одном и том же.

Это скандал, и громы его слышны до сих пор. Порою мыслителей заносит в самые крайности, и они возобновляют бунт частного или всеобщего. Неистовый Штирнер бьет себя в грудь и заявляет, что нет ничего, кроме его солипсистского «Я», его юношеский приятель Маркс парирует тем, что всё содержание «Я» – это продукт общественных, то есть попросту общих, отношений. Каждый предельно озлоблен и убежден в своей правоте. На чью сторону встать? Или, может быть, лучше остаться на месте и посмотреть, в каких формах идет, до сих пор продолжается этот спор? Пожалуй, полезнее сохранить голову в холоде и занять здесь позицию наблюдателя.

В этой, конечно, эскизной исторической перспективе я хочу рассмотреть специфический опыт авторской субъективности, открывающей в литературе возможности для сотворения своей собственной жизни. Возможности эти выходят на первый план только тогда, когда будет проделана романтическая по сути своей операция по присвоению художником собственного произведения – и в нем уже целого мира.

Для этого мне потребуется провести дополнительное различение между субъективацией, о которой мы только что говорили, указывая на различные места и функции художника в его историческом контексте, и тем, что я назову субъектификацией. Если под субъективацией применительно к данному, литературному случаю понимаются разнообразные и исторически изменчивые практики социального присвоения художественной субъективности, то субъектификация – это осознанная и частная (и в этом смысле безусловно романтическая или постромантическая) художественная практика, посредством которой внутри произведения и через него автор выписывает свою собственную – реальную, фактическую, экзистенциальную – частную жизнь.

Понятие субъектификации призвано разрешить одну вполне конкретную теоретическую проблему. Как мы знаем, излишняя увлеченность социальными и, шире, структурными детерминациями, которая нашла свое прямое выражение в понятии субъективации, привела Фуко, а чуть раньше Ролана Барта, к довольно сомнительной концепции смерти автора. Ее сомнительность связана даже не с тем, что подчас вместо хорошо выстроенной аргументации она подкреплялась более-менее ладной риторикой, но прежде прочего с тем, что она несет с собой больше проблем, чем вроде бы силится разрешить. Утверждая прямолинейный структуралистский детерминизм в литературе через понятие смерти автора, Барт и Фуко сталкиваются с необходимостью показать, как именно размытое, анонимное социальное в каждом отдельном случае пишет книги за их авторов и, самое главное, как получается, что при сходных детерминациях получаются очень разные произведения. Неразрешимость этой проблемы уводит нас в теоретическую бесконечность, и вряд ли оно того стоит. Вполне справедлива поэтому та ирония по поводу крайних структуралистских редукций, которая имеет место, к примеру, у Гарольда Блума, из анти-структуралистских высказываний которого впору составлять афористический цитатник.

Понятие субъектификации, таким образом, избавит нас от необходимости брать на себя теоретический грех нерабочей концепции смерти автора и позволит описывать более сложные динамические отношения между социальным, данным посредством смежного понятия субъективации, и авторским, личным и частным, данным в произведении и посредством него – в самом субъекте письма. Понятие субъектификации, говоря проще, позволит нам вернуть в литературную теорию частного автора, не отказываясь при этом от безусловно существенного влияния социального поля. Именно в напряжении между автором и социальным возникает литературное произведение.

Автор конечно же никогда не умирал. Верно как раз обратное: он только и делал, что перерождался посредством всё новых и новых форм литературного творчества, то есть, на нашем языке, непрерывно субъектифицировался. Процесс авторской субъектификации непосредственно связан с исторически изменчивыми практиками социальной субъективации, он происходит совместно с социальными процессами и входит с ними в сложные отношения, узор каковых и расчерчивает оригинальность того или иного текста – оригинальность, остающуюся совершенно необъяснимой, если принять за догмат положение о тотальной социальной детерминации, как это порой склонны были делать теоретики структурализма и им сочувствующие.

Попробуем отработать различие субъективации/субъектификации на примере хрестоматийного для нашего сюжета автора, к тому же прямого предшественника Буковски, – Генри Миллера[57]57
  За дополнительными примерами отсылаю к книгам: Ливергант А. Генри Миллер. – М.: Молодая гвардия, 2016; Аствацатуров А. Генри Миллер и его парижская трилогия. – М.: Новое литературное обозрение, 2010.


[Закрыть].

Хорошенько усвоив романтический урок, Миллер понял, что литература не есть подражание какому-то выдуманному объективному миру, что дело ее – творческое самораскрытие субъекта с последующим обнаружением истины мира внутри получившегося произведения. Будучи примерным читателем и почитателем Пруста, Миллер осознает, что субъект не предшествует произведению, напротив, само произведение и оказывается единственно возможным пространством для возникновения субъекта письма. Вооружаясь этой романтической и вместе модернистской (или постромантической) установкой, Миллер и входит в литературное поле своего времени.

Однако, чтобы войти в это поле, мало просто взять перо и начать экстатически вырисовывать собственную субъективность. Литература существует не только в фантазии автора, она есть вполне объективный социальный институт со своими канонами, правилами и акторами – каким, например, был тот же Пруст, оказывающий на Миллера вполне институциональное влияние в том смысле, что он на своем примере показывает последователю, какое место может – и должен – занимать в обществе настоящий писатель. Пруст, таким образом, как парадигматический пример извне детерминирует Миллера-литератора.

Войти в литературу и стать писателем значит занять определенное место в системе распределения ролей, в системе раздела символических ставок. И в то же время войти в литературу означает создать самого себя как субъекта письма, выстроить, выстрадать авторский почерк и голос, единственно, с частной точки зрения, легитимирующий претензии индивида на статус писателя.

Таким образом задача того, кто входит в литературу, не одинарная, а двойная: становясь писателем, он должен одновременно стать частью сообщества, но также и стать – впервые посредством своих произведений – самим собой, сохранить за собой статус частного лица, и чем оригинальнее окажется его частный голос, тем, вероятно, лучше, престижнее будет его место в системе распределения социальных привилегий в художественном пространстве. Возвращаясь к нашим терминам, скажем, что двойная задача писателя – это необходимость субъективироваться и субъектифицироваться, да так, чтобы одно вступало с другим в дополнительные (а можно сказать, взаимовыгодные) отношения.

Миллер действительно совершает один акт за счет другого, и наоборот. Изначально он понимал, что не обладает достаточной дисциплинированностью письма и не сочувствует канонам массового литературного вкуса своего времени, чтобы стать успешным профессиональным литератором в Соединенных Штатах. Для того чтобы войти в литературу, он выбирает обходной путь – через изгнание и скандал, с маргинальных позиций.

При этом в его задачу не входит повторение типических вояжей признанных американских авторов в Европу, пути Хемингуэя, Фицджеральда и сотоварищи. Миллер сознательно избегает литературных компаний в Европе, он утверждает свой статус писателя со стороны, писателя улицы и борделя, а не чопорного и самодовольного литературного салона. Эта стратегия оказалась верной: Хемингуэй и Фицджеральд уже заняли свое место в литературном каноне, но место американского писателя-маргинала как раз пустовало. Первым таким персонажем стал именно Миллер, и все последующие маргиналы, включая сюда, разумеется, и Буковски, должны были впредь считаться с его первенством.

Выходит, Миллер субъективировался в литературе, то есть получил признанный статус писателя-маргинала, посредством удачной субъектификации, через выстраивание в собственных произведениях яркого и вызывающего образа. Миллер создал в своих романах самого себя – такого, каким он затем и вошел в литературный канон. Он выписывает себя анархичным, свободным, подчеркнуто телесным, с раскрепощенной, избыточной сексуальностью, с полным и вызывающим пренебрежением к нормам морали тех времен, он – циник, ироник и комедиант, очаровательный соблазнитель и собеседник, глубокий философ прямиком с улицы, мистик и эзотерик, подчеркнуто хаотичный и непоследовательный в своих предпочтениях, эклектичный в выборе объектов для подражания (Пруст для него соседствует с Рамакришной, Ницше – с Шервудом Андерсоном).

Всё это – образ, который является главным произведением Миллера, продуктом всех его текстов, неизменно фиксированных исключительно на авторском Я и только через него обращающихся к окружающему миру. Благодаря этому образу Миллер успешно отыгрывает собственную претензию на оригинальность, выгодно отличая себя как от профессиональной и массовой литературы США, так и от мира творческой элиты, вроде тех же Хемингуэя с Фицджеральдом, которые по сравнению с Миллером выглядят пресно.

Этот итоговый образ, ставший теперь каноническим, и есть образцовый пример аутомифопоэтики, сознательного построения литератором своего жизненного пути. Построение это не субъективно и не объективно, оно удачно совмещает оба движения – вовне и внутрь, ориентацию на социальное признание и одновременно на созидание самого себя.

Субъективация есть результат субъектификации, которая, в свою очередь, мотивирована субъективацией. Это рождение автора, а не его смерть: в поле литературы и в собственном тексте, а следом, через одно и другое, – в мире, который обогатился еще одной творческой субъективностью.

* * *

Несмотря на демонстративное отмежевание от Генри Миллера[58]58
  К примеру: «Я не могу читать Генри Миллера. Начинает говорить о реальности, а потом скатывается к эзотерике, с темы сбивается. Пара хороших страниц, а дальше – по касательной, забредает в абстракции, и я его читать уже не могу. Такое чувство, что меня надули». – Буковски Ч. Интервью. С. 233.


[Закрыть], у Буковски с предшественником много общего именно в этой стратегии синтеза субъективации и субъектификации, или, другими словами, в стратегии аутомифопоэтики.

Писать Буковски начал достаточно рано – и продолжал, несмотря ни на что, в тяжелейшие периоды своей жизни. Это вошло в его собственный миф: в романах и рассказах Генри Чинаски пишет часто и где придется – перед изнурительной работой, после дикой попойки… Это вполне романтический образ, типичная и очень древняя история непризнанного художника, который, тем не менее, готов идти до конца и делать предельную ставку. Письмо для него – это дело всей жизни, не просто профессия или средство заработка. Выписывая такого персонажа, Буковски оправдывает самого себя: возможно, он неудачник в профессиональном плане, но в чем-то он выше любого профессионала, ведь у него есть призвание, за которое он готов умереть. Призвание – не профессия, оно больше и в нем есть нечто сакральное. Именно тем, что он вне профессионального поля, писатель-изгой оказывается еще большим писателем, чем всякий профессионал: последний только работает, тогда как писатель-изгой этим живет.

Это романтическое клише Буковски и разделяет с Миллером, который, как мы уже знаем, также противопоставлял себя профессиональным литераторам по линии призвания профессии. Романтизм наделяет призвание символической ценностью, профессию же сознательно обмирщает, выводит в вульгарную область земного и человеческого, слишком человеческого. Профессионал не может быть гением, гений – это призвание, дар небес, за который можно и пострадать здесь, на земле. В конечном итоге, страдания непризнанного художника оправданы его исключительным положением: гений настолько выше толпы, что последняя просто не в состоянии его понять и принять, а что она не принимает, то она, как правило, подвергает насилию и исключению.

Примеров подобного романтического позиционирования в культуре немало, некоторые из них Образцовы. Мы хорошо представляем себе Модильяни, неканонического художника-изгоя, пьяного и голодного, держащего себя на романтически-пренебрежительной дистанции от профессионального поля, в котором он, впрочем, в тайне мечтает субъективироваться. Однако сама живопись Модильяни – не автопортрет, не отражение трагических условий его собственного существования, это скорее ряд нейтральных сюжетов, в которых – помимо авторизованной формы – едва ли угадывается фигура автора.

Нет так у Миллера и Буковски. При определенных сходствах в условиях существования, они отличаются от Модильяни именно тем, что содержание их творчества – это сами они, это их автопортрет, проведенный через ряды формальных преобразований (которые, впрочем, никогда не вытесняют фигуру автора из центра произведения). Модильяни, таким образом, субъективируется как художник-изгой, но он не субъектифицируется аналогичным образом. Автор и персонаж, творец и само содержание его творений не совпадают в мифологической целостности произведения. У Миллера и Буковски вполне совпадают.

Если понятно, чем Миллер и Буковски отличаются от Модильяни, то чем же тогда они отличаются друг от друга?

Когда Буковски начал писать и публиковаться, Генри Миллер уже был известной, скандальной фигурой в литературе. Его место в профессиональном поле уже было занято, и занято в силу того, что Миллеру удалось создать цельный и убедительный образ писателя-изгоя, парадоксальным образом игнорирующего само это профессиональное поле (случилось включение в поле через исключение из него).

Имея это в виду, Буковски выбирает одновременно и ту же самую, и несколько иную стратегию своей творческой субъективации. Он, подобно Миллеру, субъективируется как писатель-изгой, исключенный из профессионального поля. Но, далее, чтобы отличить себя от изгоя-Миллера, он обвиняет последнего в том, что тот не совсем изгой, в том, что он не идет до конца в своей избранной позе и вводит читателя в заблуждение, – он ненастоящий, неподлинный изгой.

Со стратегической диспозиции Буковски, Миллер лишь хочет быть настоящим изгоем, но это только игра – возможно, игра неплохая, но при углублении видно, как тут и там вылезает его избыточная культура, его богатый словарь, его образованность и интеллектуализм – словом, всё то, что традиционно считается хорошим тоном в том профессиональном поле, от которого Миллер так яро себя отделяет. Ни сквернословие, раскиданное в умеренных порциях по его текстам, ни откровенные сцены и в целом культ фаллоса не способны замаскировать главное: Миллер – писатель-профессионал, который только играет в изгоя, на самом деле им не являясь. Образ изгоя нужен ему для того, чтобы занять оригинальное место в профессиональном поле. Но это не подлинный образ, а только игра и притворство. Перед нами атака, разоблачение.

И как итог – у Буковски появляется возможность занять в литературе свое собственное место, не оказавшись при этом всего-то очередным эпигоном Миллера (которых как будто бы и так набралось уже целое бит-поколение). Он знает, что нужно делать, чтобы занять это место: надо идти до конца и так разыграть карту изгоя, чтобы никто, как в случае с Миллером, не смог сказать, что это – неподлинная, плохая игра.

Буковски с большим удовольствием проезжается по коллегам, всякий раз обвиняя их в неподлинности. Приведем ряд красноречивых примеров из интервью: «Поэт, как правило, это недочеловек, маменькин сынок, не подлинная он личность, и вовсе он не годится для того, чтобы вести настоящих людей в делах крови или мужества»[59]59
  Там же. С. 33.


[Закрыть]; «Поэзия мне отвратительнее любой другой формы искусства. Ее ценят чересчур высоко и слишком почитают за какую-то святость»[60]60
  Там же. С. 88.


[Закрыть]; «Ну, по-моему, писатели по большей части не очень приятные люди. Я бы предпочел поговорить с гаражным механиком, который на обед жует бутерброды с колбасой. Вообще-то, я бы у него и научился большему.

Он человечнее. А писатели – скверная публика. Я стараюсь держаться от них подальше»[61]61
  Там же. С. 63.


[Закрыть]; «Мне не нравится, как они носят одежду, мне не нравится их обувь и не нравятся их книги. Мне их голоса не нравятся. Мне не нравится, как они блюют после третьего стакана. Писатели – отвратные существа. Сантехники лучше, торговцы подержанными машинами лучше – они человечнее писателей. Писатели становятся людьми, лишь когда сидят за машинкой; тогда они хороши или даже исключительны. Оторвите их от машинки – и они оказываются полными мудилами. (С нажимом) Я сам писатель»[62]62
  Там же. С. 241.


[Закрыть]. Профессиональная писательская публика для Буковски – публика жалкая, ибо за рюшечками из литературных приемов у них нет главного: подлинности, живой писательской искренности. Зато-де она есть у Буковски, и это делает его сильнее любого профессионального писателя.

Что, кстати, не означает, что сам он не должен уметь писать. Напротив, его задача двойная: и подлинность, и профессионализм. Сложность ее выполнения – тот символический капитал, который и ставит Буковски выше других – тех, которые, может, и обладают профессионализмом, но лишены подлинности, реального опыта. Во всяком случае, критики – несмотря на его бравады против профессиональной литературы – угадывали в Буковски хорошего стилиста. Так, послушаем одного из них, Джона Уильяма Коррингтона: «.. критики в конце нашего века запросто могут заявить, что работы Чарльза Буковски стали водоразделом американской поэзии XX века – между паундо-элиото-оденовским периодом и новым временем, когда обрел силу живой человеческий голос. Буковски заменил формальную, часто напыщенную дикцию паундо-элиото-оденовских дней языком, лишенным манерности, литературных приемов и изысканности, захвативших наше академическое стихосложение и набивших университеты и коммерческие ежеквартальники подражаниями подражаниям Паунду и иже с ним. Что якобы имел в виду Вордсворт, что якобы свершил Уильям Карлос Уильямс, что на самом деле сделал Рембо во французском, то Буковски сделал для английского языка»[63]63
  Там же. С. 197.


[Закрыть]. Изгой изгоем, но и как стилист, очевидно, он в большой цене.

Значит, нужно быть и внутри, и вовне литературы. Нужно действительно сделаться изгоем, стопроцентным и несомненным, чтобы затем войти в профессиональное поле с этим драгоценным багажом, войти не фигляром, но настоящим певцом самых низов, грязных улиц и сточных канав. И при этом – певцом профессиональным.

Нужно быть большим изгоем, чем сам изгой. Нужно создать персонажа, которого в романтической, собственно изгойской, традиции еще не было. И при этом нужно хорошо его выписать.

Вот так появляется Генри Чинаски – тот персонаж, который и создал для его автора оригинальное место в истории литературы. Парадоксальное место: внутри и снаружи – одновременно.

* * *

Всё сказанное, однако, ставит перед нами новую проблему различения. Если нам удалось решить вопрос с различением профессиональных позиций Миллера и Буковски, то как нам теперь провести четкую грань между Буковски и… Чинаски – если учесть, что писательская стратегия первого в том и состоит, чтобы слиться со вторым до предельной неразличимости? Где заканчивается поэзия и начинается собственно правда?