Текст книги "Буковски. Меньше, чем ничто"

Чуточку позже другой сериал – Bored to Death с Джейсоном Шварцманом, 2009 год – попытался обыграть образ пьющего писателя-неудачника с другой стороны, превращая героя, напротив, в законченную размазню. С юмором, правда, здесь всё гораздо лучше, есть даже легкий налет иронического нуара вроде той же «Макулатуры», однако симптоматично само развитие образа: либо Буковски – альфа-самец без страха и упрека, либо он полный ноль, и третьего не дано.

Указанные сериалы не справляются с главным вопросом – тем, что и делает миф о Буковски таким притягательным: как синтезировать противоречия, чтобы их носитель при этом смотрелся живым, интересным и развивающимся человеком?

Возвращаясь к литературе, отметим, что кино для Буковски – скорее не проба себя в новом жанре, но только очередной повод заняться старым делом, то есть написать книгу. Этой книгой стал предпоследний его роман «Голливуд», вышедший в 1989 году И пусть роман, кажется, самый плохой у Буковски, очень усталый, ленивый и ненасыщенный (чувствуется здоровое питание и, конечно, Мехер Баба), в нем всё же есть некоторая жизнеутверждающая веселость. Ее обеспечивают, как обычно, разные и неизменно долбанутые персонажи, в которых на этот раз легко узнаются известные люди: Вернер Зергог и Джон-Люк Модар, одна из центральных фигур – Джон Пинчот (режиссер фильма «Пьянь» Барбе Шрёдер), самый забавный безумец романа – Франсуа Расин (совсем недавно скончавшийся актер Гарри Дин Стэнтон, такой же завзятый минималист, как Буковски, вечно приговаривавший: there is по self…), а кроме того Том Пелл (это Шон Пенн, как-то раз взявший у Буковски убойное интервью и одно время претендовавший на главную роль в «Пьяни») и его жена Рамона (то есть Мадонна), Джек Бледсоу (Микки Рурк) и Франсин Бауэрс (Фэй Данауэй), коллега по цеху Виктор Норман (Норман Мейлер) и даже Манц Леб, режиссер таких культовых фильмов, как «Человек-крыса» и «Голова-карандаш» (понятное дело, Дэвид Линч, дебют которого – «Голову-ластик» – Буковски оценил очень высоко).

Неприхотливая сюжетная линия романа строится вокруг многострадальных съемок фильма «Пьянь», всё движется, будто бы в водевиле, сумбурно, всё спотыкается на каждой кочке: Чинаски не то чтобы в восторге от идеи писать сценарий, то и дело иронизирует над бедным Фицджеральдом, которого кинематограф сгубил, но всё же берется за дело; Пинчот находит продюсеров, на деле оказавшихся сущими монстрами (Голан и Глобус в книге Фридман и Фишман); Пинчот травит байку про то, как он искал деньги на фильм в России, далекой и заснеженной, где ему пришлось охмурить некую столетнюю графиню; сценарий идет очень плохо, но всё же идет; потихоньку к «Танцу Джима Бима» (так в книге называется фильм «Пьянь») подключаются звезды; внезапно фильм замораживают, так же внезапно его размораживают (Пинчот объявляет голодовку, грозится отрезать себе палец – в общем, умеет настойчиво добиваться своего); оказывается, что у кого-то уже есть права на использование персонажа Генри Чинаски, оказывается, что это легко уладить; актеры назойливо требуют своего (Фэй очень хочет как можно чаще показывать в камеру ноги, Микки ведет себя как типичная рок-звезда и не хочет выходить из своего трейлера – остается только гадать, что он там делает, ведь он – Иисус Всемогущий! – вообще не пьет); кто бы мог подумать, фильм снова замораживают (и правда водевиль); наконец-то всё снято, проходит показ, все довольны… В промежутках все пьют и рассказывают истории одна другой безумнее.

Позволю себе заметить не без брюзгливости, что библиография Буковски не потеряла бы, а только бы выиграла, если бы «Голливуд» не был написан – настолько неудачной для него была тема кино, как на экране, так и на бумаге. Сам автор, а по совместительству и свой собственный персонаж, вокруг которого всё выстраивалось в более ранних работах, здесь совсем незаметен – старый и слабый, выжатый гонкой за воспоминаниями, он, как никогда, хочет отсутствовать на своих страницах, стать монотонным «да… нет… не знаю… я выпил…» и полностью раствориться в собственных обстоятельствах.

Может быть, в этом – и только в этом – отношении роман «Голливуд» можно признать показательным и симптоматичным.

* * *

Как это следует из тональности «Голливуда», Буковски в конце своей перенасыщенной жизни сильно расслабился. Он не мог писать так же бойко, как раньше. Ему всё труднее было пить. Публичность отходила на второй план. И даже редкие эксцессы не сбивали этого ведущего настроения. Среди подобных эксцессов отметим крупную ссору с Линдой, которая привела к их расставанию на непродолжительный срок.

Барбе Шрёдер, режиссер «Пьяни», помимо их основного проекта снимал также Bukowski Tapes – серию видеоинтервью с писателем. На одном из этих интервью запечатлена знаменитая сцена ссоры Буковски и Линды. Писатель был сильно пьян и явно не в духе. Они сидели на диване у себя дома, и речь как-то зашла об их отношениях. Буковски стал выражать свои недовольства, припоминать старые обиды. Линда держалась довольно тактично и старалась не задевать раздраженного Хэнка, но ему было достаточно и единого слова, сказанного поперек. В какой-то момент он взорвался и скинул Линду ногами с дивана с криками: «Ты ебаная блядь! Ты сука! Кто ты думаешь я такой? Ты говно!» – и прочее в том же духе. Линда поднялась с пола и ушла в свою комнату. Это было в январе 1985 года. Но этот эксцесс был единичным. В том же 1985 году, в августе, Буковски и Линда наконец-то поженились. Шафером был Джон Мартин.

Буковски оставалось жить еще 9 лет, за которые он успел выпустить несколько стихотворных сборников (последний прижизненный сборник назывался The Last Night of the Earth Poems, он вышел в 1992 году) и романы «Голливуд» (1988) и «Макулатура» (1994). Вскоре после окончания первого из них Буковски почувствовал резкое ухудшение самочувствия. У него держалась высокая температура, он терял в весе, чувствовал себя постоянно уставшим и не мог работать. После обследования выяснилось, что у него туберкулез.

На самом деле предсмертные болезни Буковски – одна тяжелее другой – проявлялись друг за другом без остановки. У него была катаракта, затем, в 1993-м, у него диагностировали лейкемию. Он проходил курс химиотерапии, стал стремительно лысеть и был вынужден всюду носить шапку. Он бросил пить и курить, перешел на зеленый чай и прочие продукты по части Линды и Мехера Бабы. Он даже пробовал практики аюрведы, трансцендентальную медитацию, но помогало это мало. Вскоре, после непродолжительной ремиссии, болезнь перешла в более тяжелую форму. Всё это было уже слишком сложно вынести. В стихотворении Cancer Буковски пишет:

 
«наполовину нигде
одинокий
в рушащейся башне
из своей самости
 
 
павший в этот
темнейший
час
 
 
последняя ставка
проиграна
 
 
когда
я
достиг
 
 
костяной
тишины»[51]51
  Bukowski С. The Pleasures of the Damned. P. 533. – Последние строки – bone silence – можно перевести и как «костное молчание» или «костная тишина»; я оставляю «костяную тишину», используя тут и образ смерти, который не читается в прилагательном «костный», и чистый глухой материализм голой кости, оставшейся после человека, который теперь уже не заговорит; впрочем, возможно и более сложное спекулятивное прочтение (хотя вряд ли Буковски мог иметь такое в виду), если вспомнить о многозначительном гегелевском выражении: «Дух есть кость».


[Закрыть].
 

Генри Чарльз Буковски умер 9 марта 1994 года. Ему было 73. Это была чертовски яркая жизнь, стоящая того, чтобы ее прожить – и не переставать смеяться до последнего. И было бы странно, если бы этот писатель не попытался высмеять смерть – физическую и литературную – в самом последнем своем произведении, намеренно пренебрежительном и дурашливом, так, чтобы всем было видно: так, ничего особенного не происходит, просто очередное чтиво.

* * *

Последний – и, таким образом, предсмертный – роман Буковски по первому приближению может слегка шокировать, настолько он не похож на все остальные. Ни тебе любимого Генри Чинаски (о нем упоминается лишь один раз и в сторону), ни тебе пьянок на поэтических чтениях, ни тебе, представьте себе, е**и – кажется, что читаешь какого-то другого автора. Вместо всего излюбленного и привычного перед нами странная пародия на дешевый детективный нуар, только с мистикой, фантастикой и прочим блек-джеком. Впрочем, после нескольких страниц становится ясно, что это своеобразная аллегория: посвящение плохой литературе, главный герой по имени Никки Билейн (очевидно, Микки Спилейн), конечно, частный детектив и непременно неудачник, его загадочная клиентка Леди Смерть, разыскивающая в Голливуде «живого» Луи-Фердинанда Селина…

В конце своего творческого пути Буковски задумал метароман о литературе, исполненный без особого пафоса в его фирменном минималистическом стиле. Читать это произведение первым или вообще в отрыве от других книг Буковски едва ли разумно, оно раскрывается только в большом контексте жизни, суждений и творчества нашего автора, сложенных в целостную картину.

К примеру, герою звонит некий Джон Бартон и просит разыскать Красного Воробья, что бы это ни значило. За поимку наниматель предлагает платить сыщику по 100 долларов в месяц до конца его, сыщика, жизни. Мы уже знаем, что владелец издательства Black Sparrow (то есть владелец Черного Воробья) Джон Мартин действительно договорился с Буковски о выплатах в размере 100 долларов ежемесячно и до конца его, Буковски, жизни, если писатель обязуется передавать издателю всю свою писанину, какого бы качества оная ни оказалась (вскоре ставка выросла до 300 долларов, а к концу жизни писателя составляла уже все 500 – это не считая, конечно, процента с продаж). Таким образом, перед нами автобиографическая аллюзия.

А вот другой пример. В кабинет к сыщику вваливаются двое громил, они выбивают долги для одного бандита, а зовут их Фанте и Данте. То, что Буковски назвал двух эпизодических проходимцев именем одного из величайших литераторов в истории и именем одного второстепенного и полузабытого автора, по совместительству кумира своей юности (с которым они, кстати говоря, успели познакомиться незадолго до смерти Фанте в 1983 году), многое говорит о его отношении к западному литературному канону и демонстрирует его собственную вкусовую строптивость. Незначительные, как проходной анекдот, Фанте и Данте быстро испаряются из повествования. Просто два призрака из макулатуры.

Конечно, всё это чистое хулиганство и балаган для собственного развлечения. Буковски знал, что жить ему осталось совсем недолго, что все свои ставки он давно сделал и всё, что было ему сказать, уже сказал. Теперь ему нет никакой необходимости лезть из кожи вон и пытаться сделать прощальный шедевр вроде какого-нибудь неподъемного Finnegans Wake (не говоря уж о том, что он бы и не смог, и не захотел). Напротив, Буковски в последний раз измывается над литературными общими местами: вместо предсмертного opus magnum он выдает намеренно плохой, очень глупый и вместе с тем очень забавный роман, если читать его со всеми оговорками. Стоит расценивать это как последнюю шутку состарившегося юмориста, не более. (Впрочем, оговорюсь: расценивать его стоит конечно же как угодно. Возможно, я многое в нем не понял – и собственное бессилие свожу к голой авторской шутке. Поправьте меня, если я ошибаюсь.)

Впрочем, и в шутке этой есть за что зацепиться. Интересен сам жест, которым Буковски после откровенно слабого, но всё еще автобиографического романа «Голливуд» сводит счеты со всем своим творческим багажом. От пары Буковски – Чинаски не остается следа, от типичных биографических сюжетов по большей части тоже, а вместо всего этого – чисто картонный герой из бульварного чтива, доведенные до гротеска детективные повороты и зияющая пустота в промежутках. С легко считываемым нажимом Буковски убивает в себе литератора, последовательно избавляется ото всех элементов своего стиля, от собственной литературной персоны – перед нами художественное самоубийство, последний акт авторской десубъективации, проведенный посредством письма акт отказа от самого письма. Расправляясь с Чинаски, в котором и так было меньше и меньше субъекта, Буковски становится еще меньше, чем Ничто – пустота, конвертированная в дешевые словеса из массовой макулатуры.

Но во всем этом нет никакой трагедии, напротив, он делает это с улыбкой. Он освобождается от литературы, которая в его случае всегда выступала последним якорем, привязывающим его к миру и к обществу. В романе вроде «Чтива» литература официально накладывает на себя руки, она поет гимн своему смехотворному умалению до полного исчезновения в пустоте ничего не значащих слов и заезженных оборотов.

Конечно, Чинаски продолжает жить посредством романов, рассказов, стихов, сохраненных в архиве литературы для будущих поколений. Но Буковски со всем этим не по пути. Он вычеркивает себя из текста, он ставит на то, что смерть, этот великий избавитель, означает действительный, настоящий и полный конец.

Никакой больше литературы, никакого больше Чинаски, никакого больше Буковски. После него заговорит только миф.

Всё прочее – чтиво.

Часть вторая
Мифология, или Диоген из Лос-Анджелеса

«as the

spirit

wanes

the form

appears»[52]52
  Стихотворение Art: «когда / пропадает / дух / появляется / форма».


[Закрыть].

Чарльз Буковски

Мы познакомились с жизнью Генри Чарльза Буковски, которая, выраженная в художественном образе, выписанная и сочиненная, послужит нам основанием – не единственным, но одним из – для вынесения ряда суждений о целостном литературном проекте, о большом произведении под условным названием «Буковски».

Жизнь эта, данная в образе, сочиненная и рассказанная, по сути мифологична. Под мифологией будем здесь понимать целостность образа, выстроенного в качестве связной истории (нарратива), разворачиваемого в художественном повествовании и преподнесенном публике как «то, что было на самом деле», и будем, разумеется, отличать эту объект-мифологию от мифо-логии как дисциплины, собственно изучающей и разбирающей миф-объект (на это различение указывал Ролан Барт, но я для удобства не буду к нему обращаться в дальнейшем; договоримся сразу, что далее под мифологией будет пониматься исключительно миф как объект, а мифология как исследовательская дисциплина во всем нашем тексте фигурирует лишь единожды – в указанном выше названии этой, второй, его части).

В этом смысле частные и громкие декларации Буковски о нищете литературы перед лицом настоящей жизни стоит рассматривать как часть этой же мифопоэтической (то есть мифосозидательной) стратегии: жизнь может быть сколько угодно важнее и выше письма, но лишь при условии, что она заранее и изначально понята как возможный сюжет для этого самого письма – в обратном случае титаническое упорство, с которым Буковски десятилетиями предавался этой ничтожной и совершенно, как казалось, бесперспективной практике, кажется необъяснимым. Литература во всем уступает жизни, за исключением главного: жизнь понимается как литературный проект. А это, согласитесь, меняет всё дело.

Буковски тщательно и порой очень хитро выстраивает миф имени самого себя, ищет и пробует, многое отбраковывает, главное же и искомое, по счастью найденное, он повторяет из книги в книгу, из стихотворения в стихотворение. Образ следует за образом, и их череда складывается в хорошо узнаваемый мозаичный портрет. В итоге всякий, кого ни спроси о писателе Чарльзе Буковски, скажет в ответ именно то, что автор своего мифа/образа Чарльз Буковски в него и вложил: алкоголь, ругань, бары, женщины, драки, скачки, почта, юмор, уродство и прочее.

Части мозаики мастерски пригнаны одна к другой: мальчик с пустым обезличенным взглядом, которому без вины достается от сверстников, от своего садиста-отца, даже от собственного, враждебного и жестокого, тела; молодой алкоголик без социальных амбиций, перебивающийся с ужасной работы на еще более ужасную, ютящийся по тошнотворным трущобам и всенепременно пописывающий на огрызке бумаги какой-то никому не нужный рассказ (который, конечно, однажды сочтут гениальным); большой и уродливый, но харизматичный и повидавший виды поэт, звезда американского литературного андерграунда, вечно с кем-то совокупляющийся в ближайшей душевой кабинке, в стельку пьяный на поэтических чтениях (а ведь публика только этого и ждет!), гроза вечеринок и всеми любимый, всем ненавистный возмутитель спокойствия; седовласый мудрец с неподвижным, изрытым лицом, вдумчивый, тихий рассказчик безумных красивых историй, медленно тянущий свое пиво, остепенившийся и разбогатевший, гуру и близкий приятель всевозможных звезд Голливуда… Перед нами не что иное, как хорошо сделанный мономиф, образцовый крестный путь писателя-бунтаря из XX века. Сегодня многое в этом пути превратилось в шаблон, дальше которого идти не принято: писатель-пьяница, певец городского дна, голос заброшенных и исключенных и прочее, прочее. Но ведь и до появления этого мифа существовали шаблоны, которые Буковски преодолевал и модифицировал, и эти шаблоны не могут остаться без нашего внимания, потому что без них, как без сопротивления, немыслим сам созданный нашим писателем миф.

Итак, в этой части своего повествования я намереваюсь разобрать (и в смысле «рассмотреть», и в смысле, хотя бы отчасти, «деконструировать») главные, на мой взгляд, мифемы-шаблоны, образы, ставшие общими местами литературного мира Буковски, с целью чуть-чуть остранить эти шаблоны и попытаться увидеть за ними живой интересный процесс, в котором значительно больше вопросов и нестыковок, чем готовых ответов. Пускай это будет легким и занимательным упражнением в демистификации, в обнаружении под застывшим мифическим слоем сокрытого глубоко внутри творческого напряжения, куда более занимательного, разумеется, чем всякий шаблон и регулярное перемалывание одного и того же. Так, всякий текст, будучи вписанным в контекст, начинает играть неожиданно по-новому.

Буковски, как и многие мифотворцы, хотел, вероятно, стать в глазах следующих поколений чем-то похожим на статую, на канонический авторский образ, к которому ничего не прибавить и от которого ничего не отнять (это ведущая со времен Петрарки поэтическая интенция). Мы же, со всем уважением, немного подвинем этот канон и поиграем с его частями: в линиях обнаружится неровность, в поверхностях тут и там – шероховатость…

Начать я хочу с темы тем, с этакой метатемы всего дальнейшего повествования: речь идет о литературе как о практике личного авторского мифотворчества, в которой писатель не просто продуцирует тексты, но посредством и прямо внутри этих текстов выписывает свою собственную образцовую идентичность. Иными словами, создает свою жизнь как объект литературного творчества.

Далее мы рассмотрим мифемы, тут и там возникающие в процессе всей этой мифопоэтической работы длиною в целую жизнь: писатель-изгой как голос исключенных из общества элементов; человек, цинично редуцирующий само человеческое к животному началу; автор-минималист, выстраивающий последовательную поэтику отрицания; гений-алкоголик, умоляющий свою субъективность в дионисическом опьянении.

Сложив это всё воедино, мы придем к выводам, которые будут, возможно, весьма неожиданными. В общем, мало нам не покажется.

Глава первая
Аутомифопоэтика

Индивидуальное мифотворчество. Это словосочетание поначалу отталкивает. Мы по старой привычке ассоциируем миф с коллективами, с крупными социальными единствами, объемными, как и все знакомые нам с детства мифы – большие рассказы, метанарративы, по Лиотару. А как насчет маленького рассказа, даже рассказика, скажем так, инфранарратива, этакой микромифологии?.. Если присмотреться получше, то непременно окажется, что история знает такие в достатке.

Большой мифологический рассказ вытесняет рассказы малые не столько из-за самой своей величины, сколько из-за исторического первенства, из-за инициирующего приоритета своего архэ, понятого сразу в двух смыслах: как начало и как власть. Мы знаем, что экстраполяция наших общих представлений об индивиде на древние общества как минимум проблематична, знаем, что древние, услышав от нас о само собой разумеющейся (для нас) субъективности., нас бы не поняли и в лучшем случае пожали бы плечами и что, наконец, именно коллектив, целое общество, может – с большими натяжками – выступить в качестве исторической аналогии модернистского субъекта. Именно коллектив, но никак не отдельный и независимый индивид.

Раз так, то как раз мифология как большой рассказ коллектива о самом себе – сразу и о своем прошлом, своем настоящем и своем будущем – играет в древних обществах ту самую роль, которой для нас соответствуют разные виды и практики индивидуальной субъективации, базовые фигуры человеческого представления о самом себе. Миф превращает коллектив в субъект, тогда как индивид, как часть коллектива, есть лишь осколок большой субъективности, не существующий в отдельности.

Субъект – как подлежащее для сказуемого, как актор для множества актов – требует для своего существования неких усилий по собиранию, апроприации и утверждению своих полномочий, возможностей, а вместе и средств сохранения себя в длительной целостности. Всё это и дает субъекту миф: он задает субъективности ее собственные границы (данный набор означающих относится к нашему коллективу, всё остальное – нет), определяет для коллектива область возможного и необходимого (перечень практик, список запретов), он, что важнее всего, держит всё это в единстве и длительности через свое постоянное воспроизведение. К примеру, в качестве рассказов у костра.

Так конструируется древняя коллективная идентичность. Именно через миф коллектив знает и помнит себя самого, через миф он существует и воспроизводится. Поэтому тексты, подобные «Илиаде» и «Одиссее», подобные «Теогонии» и «Трудам и дням», тексты, которые регулярно рассказываются, на многие века вперед конституируют отдельный и узнаваемый эллинский мир.

Впрочем, вопреки широко распространенному мнению о том, что Античность с ее монолитной и коллективной мифологической идентичностью совсем не знает отдельного индивида, этот индивид всё-таки появляется здесь – в зазоре, на уровне воображаемого, в литературе – достаточно рано, вот только функция у него в большей степени негативная, обозначающая не современную позитивную личность, но некий внутриколлективный конфликт или сбой. Индивид как оторванный от коллектива субъект – это скорее ошибка, нежели революционное пробуждение.

Особенно хорошо выявляется это в трагедии, где индивид, вступивший по разным причинам в конфликт с коллективом, испытывает от этого немыслимые страдания. При этом нельзя сказать, что Орест или Эдип – полноценные личности в модернистском, изрядно психологизированном и осовремененном смысле этого слова. Они – вполне коллективные и безликие персонажи, выделенные из общего целого и поэтому индивидуализированные, видимо, поневоле, в силу своей необычной функции, в силу самого места, которое они отныне занимают: включенное исключение, бытие на основании небытия, участие ввиду своей фатальной и нередуцируемой непричастности.

Верно сказать, что Орест и Эдип, а также многие прочие иже с ними – это еще не полноценный индивидуальный субъект, но само то место, которое уже готово и ждет грядущую, будущую личность. Трагедия как раз и готовит это пустое место, которое, в силу своей очевидной святости (то есть сакральности с ее противоположными значениями святого и проклятого), будет пустовать совсем недолго.

С этих времен, а это как раз знаменитое осевое время VI–V веков до нашей эры, мы наблюдаем возникновение – пока изолированно и маргинально – разнообразных практик субъективации, отныне уже не только коллективной, но местами и индивидуальной, практик, будто бы незначительных, но в итоге создавших фундамент того, что мы уверенно называем личностью.

К этим практикам, может быть в первую очередь, относится и возникновение философии, впервые научающей индивида обращать внимание на самого себя и таким образом отделять себя от мифологического коллектива (в императиве «познай самого себя» мы внезапно обнаруживаем, как это «себя» отграничивается, эмансипируется и обретает – через рефлексию – свой подлинно возвратный смысл).

Так, Пьер Адо, предложивший концепцию философии как (прежде всего) техники субъективации, замечает: «Философский акт располагается не только в порядке познания, но также в порядке „самости“ и бытия: это прогресс, заставляющий нас быть больше, делающий нас лучше. Это конверсия, переворачивающая всю жизнь, меняющая само бытие того, кто ее совершает. Она заставляет его перейти от неподлинного состояния жизни, омрачаемого бессознательностью, разъедаемого заботой, к подлинному состоянию жизни, в котором человек достигает самосознания, точного видения мира, внутреннего покоя и свободы»[53]53
  Адо П. Духовные упражнения и античная философия. – М.; СПб.: Изд-во «Степной ветер»; ИД «Коло», 2005. С. 24.


[Закрыть]. Суть философской конверсии – выделение сознательного индивида из коллективного бессознательного не в результате трагической ошибки, но по велению истины.

К подобным практикам относятся и различные, не обязательно строго философские, практические и этические учения – бытовые и повседневные, ушедшие в народ элементы стоицизма и эпикуреизма, приучающие к заботе о себе, а также поздние религиозные и аскетические практики в русле неоплатонизма и только зарождающегося христианства. Ну и, конечно, литературная деятельность, более прочего способствующая индивидуальной субъективации пишущего субъекта – своего автора, в письме научающегося говорить «Я».

* * *

Христианство сыграло в истории индивидуальной (не коллективной) субъективации важную роль, радикально обновив ведущие антропологические концепции древности.

Христианское обращение внимания на самого себя, обнаружение своей субъективности возникает на пересечении двух направлений: негативного и позитивного. В негативном аспекте христианин осознает себя как источник греха, как субъекта злой воли – и выводит эту негативную субъективность на свет в сложных и разветвленных практиках исповеди, молитвы и искупления. В позитивном аспекте христианин субъективируется как носитель божественной благодати, которая, в отличие от языческого мифа, не преднаходима субъектом извне, но обнаруживается им именно внутри самого себя, в так называемом внутреннем человеке. Получается, что если нет рефлексирующего субъекта, то нет и благодати. Истина существует и открывается там, где человек научается говорить от первого лица.

Здесь основная теоретическая работа – что показательно, работа одинокая, личная – была проделана Августином, самым влиятельным литератором и мыслителем христианского Запада. Влияние его так широко и объемно, что именно по его интеллектуальной эволюции мы можем судить о метаморфозах христианской субъективации той эпохи. Однако, изобретая субъекта свободы и благодати, Августин приблизительно во второй половине своего творческого пути заметно смещает акцент (не логический прежде всего, но ценностный) на общие, коллективные основания субъективности – прямо как встарь, во времена «большого» субъекта. С трудом отвоеванная у древнего мифологического рока индивидуальная свобода снова рискует раствориться в объемлющей и не зависящей от личностного усилия благодати, Провидении и божественной воле[54]54
  А. Столяров отмечает, что в какой-то момент Августин, так много сделавший для становления нового типа индивидуальной субъективности, совершает регресс к древнему языческому фатализму. – Столяров А. Свобода воли как проблема европейского морального сознания. – М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1999. С. 168.


[Закрыть].

Проблема обнаруживается в противоположности свободы и благодати, вроде бы одинаково обретаемых во внутреннем человеке. В конечном итоге Августин впадает в явное противоречие, которое кратко можно сформулировать следующим образом: индивид свободен, и поэтому он сам является источником зла и греха, но – индивид не свободен, потому что Провидение абсолютно. Из-за подобной интеллектуальной эквилибристики Августин сталкивается с проблемой теодицеи (выходит ведь так, что всемогущий Бог становится ответственным за существующее в мире зло), в нюансы которой входить мы не будем. Понятно, что не всегда логически оправданными манипуляциями со статусом индивидуальной свободы Августин пытался защитить саму необходимость веры и авторитет Церкви. Однако интересующая нас проблема субъективации в этом свете так и осталась противоречивой.

Эти противоречия, что ожидаемо, получают свое разрешение только тогда, когда происходят заметные сдвиги в исторически господствующей культурной парадигме. Так, Возрождение, потеснив собою былой церковный авторитет, вытащило индивида из вчерашнего августиновского double bind и дало ему новые основания для иного типа субъективации.

Одним из решающих оснований стал гуманизм, понятый как ученое возвращение к культурному наследию Античности. «Ученое» – главное слово: вопреки ходульному представлению о безграничном идолопоклонстве, в которое впали новообращенные гуманисты по отношению к греческой культуре, надо подчеркнуть, что занятия их, при всей безусловной восторженности и эмоциональной вовлеченности, были проникнуты духом критического исследования.

Именно критика – как, буквально, разделение и различение – поспособствовала более прочего зарождению в гуманистической сфере соревновательного ранжира: наследие древности может быть высшего или низшего уровня, стиль и вообще письмо древних, их владение языком и риторикой могут быть лучше и хуже, к тому же лучше и хуже может быть и сама ученая деятельность гуманиста. Критикуя Церковь за чудовищную латынь, гуманисты настаивали именно на том, что мало считаться авторитетом у безграмотных масс, нужно и в самом деле – объективно – удерживаться на уровне авторитетного звания, а для начала хотя бы научиться следить за грамматикой.

Это ведущее соревновательное начало гуманизма немало способствовало тому, чтобы субъект начал обнаруживать себя в своих собственных ученых занятиях – как худший или лучший стилист, выдающийся или посредственный эрудит и так далее. Таким образом, личные заслуги и собственное мастерство конституируют новую гуманистическую субъективность, посредством ряда критериев отличая одного субъекта от другого и, более того, само существование какого-либо субъекта от полного его отсутствия. Гуманисты действительно возвращаются к античному образцу – в том, что Ницше рассматривал как конститутивный для эллинского мира соревновательный дух, только и ставящий человека в независимую, индивидуальную позицию по отношению ко всем остальным, противопоставленным ему в качестве конкурентов.

При самом зарождении богатой гуманистической традиции мы обнаруживаем такого субъекта в лице Франческо Петрарки, выдающегося гуманиста и знатока древности, яркого индивидуалиста и оригинального стилиста в поэзии и прозе. Столь неожиданным еще для вчерашнего Средневековья образом Петрарка дотошно и с увлечением заботится о своем собственном, как сейчас говорят, имидже, причем как литературном, так и биографическом. Он заранее редактирует тексты, должные сохраниться в качестве его творческого наследия, включая сюда даже письма, с тем чтобы потомки располагали правильным – с его авторской точки зрения – о нем представлением. Правильно в данном случае не то, что было на самом деле, но то, каким пожелал себя сделать писатель, сам Франческо Петрарка. Здесь мы встречаемся с ранним и хрестоматийным случаем аутомифопоэтики: создания личного авторского образа в рамках произведения.