Текст книги "Буковски. Меньше, чем ничто"

Эта бунтующая проблема решает себя сама.

* * *

Дионисийское опьянение, что учитывал уже Ницше, смертельно опасно, и опыт его трагичен. Литература полна описаний подобной трагедии, ведь литератор, творческий человек, склонен к бунту против кодифицированных форм ради поиска и оформления нового. С этой позиции может казаться, что опьянение, так просто и так радикально меняющее привычные границы мира, обладает бездонной потенцией новаторского формотворчества. Но чаще всего эта кажимость до добра не доводит.

Перечислять знаменитых пьяниц мировой литературной истории можно сколько угодно долго, при этом в интересующих нас Соединенных Штатах их было чуть ли не больше, чем где-либо еще. На первый взгляд может показаться, что такова особенность этой национальной литературной традиции, как будто американца без пары стопок не усадить за письменный стол. Явным дионисийцем был Эдгар Аллан По, сильно пил Хемингуэй, еще сильнее пил Фолкнер, Джек Керуак под конец своей жизни пил сильнее их всех, вместе взятых, и тем быстро похоронил свой талант и свое тело.

Похожей трагедией пьянство обернулось для Ф. Скотта Фицджеральда: «Пил он с принстонских времен. Способность американских студентов напиваться в лоскуты четырьмя-пятью банками американского же пива удивительна. В свое время Скотт едва не нарвался на отказ родителей Зельды, узнавших от кого-то, что он более чем склонен к спиртному. Между 1920-ми и 1930-ми он много раз был на волосок от смерти из-за тяжелых алкогольных отравлений. Биографы считают, что его знаменитое лечение от туберкулеза – прикрытие для лечения очередного жестокого запоя. Туберкулез у него был, даже с кровохарканьем, но проблем с выпивкой это не снимало. Сердечные приступы, глубокое переутомление, несмотря на запреты докторов, и опять спиртное. К каждой из дат хронологического списка можно добавить слово: „Пьянство“»[129]129
  Кубатиев А. Фрэнсис Скотт Фицджеральд. – М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2015. С. 86.


[Закрыть].

Чуть более иронично, но всё-таки с драматической нотой говорит об алкоголе – о Джоне-Ячменном зерне – тот еще пьяница Джек Лондон: «Как только женщины добьются избирательного права, они потребуют сухого закона, – сказал я. – Тогда тебе крышка, Джон-Ячменное зерно! Уж они-то, жены, сестры, матери, угробят тебя наверняка!

– А мне ведь казалось, что Джон-Ячменное зерно – твой друг, – заметила Чармиан.

– Да, друг. Нет, нет, какое там! Никогда он мне не был другом. Когда я с ним, мне чудится, что мы друзья, но тут-то я меньше всего ему предан. Он король обманщиков. Он правдивейший из правдивых. Он окрыляет человека. Но он в союзе и с Курносой. Путь, который он указывает, ведет к обнаженной правде и к гибели. От него и прозрение и безумие. Он враг жизни, он учит мудрости, но мудрости потусторонней. Он кровавый убийца, губитель молодых жизней»[130]130
  Лондон Д. Джон-Ячменное зерно // Собрание сочинений в четырнадцати томах. Том 11. – М.: Издательство «Правда», 1961. С. 6.


[Закрыть]. И далее: «Ведь человек рождается на свет, чтобы жить, любить и быть любимым. А Джон-Ячменное зерно толкает его на самоубийство – быстрое или медленное: пустить пулю в лоб или шаг за шагом уходить из жизни на протяжении многих лет. Кто свел с ним дружбу, тому не избежать этой роковой, справедливой расплаты»[131]131
  Там же. С. 10–11.


[Закрыть].

Похоже, для всех, кто соблазнялся при встрече с Джоном-Ячменное зерно, встреча эта заканчивалась крайне болезненно. В качестве квинтэссенции подобной драматизации алкоголизма – крайне талантливой и очень удачно выстроенной – я бы привел в пример всё же не американские образцы, а образец советский (так ведь еще трагичнее): разумеется, Веничку Ерофеева с его алкоголическим эпосом «Москва – Петушки». Вот где падение в кроличью нору фантасмагорического пьянства отливается в монументальную поэтическую форму – лучшего примера аполлонического сказания о дионисийстве, на мой взгляд, не найти. Бегло рассмотрим поэму Ерофеева и выделим в ней наиболее характерное, чтобы потом сопоставить его с характерным у Буковски и понять, чем они на деле различаются.

Последний вояж Венички Ерофеева – настоящее путешествие на край ночи, замечательно выписанное через постепенную трансформацию языковых средств из аполлонической ясности к дионисийскому мраку и косноязычию, от очаровательного и непринужденного юмора к серьезной трагической тональности – в общем, от жизни к смерти. Пьянство героя – не способ сладить с реальностью, но, напротив, верное средство расстаться с последними ее следами. Параллель, выстраиваемая поэмой, вполне очевидна: чем больше герой напивается, тем более гарантирована его смерть. В конце концов смерть и наступает именно как окончательное опьянение, из которого не возвращаются. И это, конечно, не пропаганда здорового образа жизни (хотя – вполне курьезным образом – первая, сокращенная, публикация поэмы появилась в издании с сатанинским названием «Трезвость и культура»), но действенная метафора: жизнь похожа на долгую пьянку в куда-то несущейся электричке, смерть похожа на сильное опьянение, сначала бросающее тебя в белочку, а следом – в непроницаемый черный тоннель, в котором гаснут все признаки чувств.

По мере того, как невероятно напористый юмор первой половины поэмы сходит на нет и всё больше прорываются тревожные нотки, мы понимаем, что за фасадом фривольного панегирика веселой разгульной жизни таится экзистенциальный ужас. Предмет ужаса – собственно нарастающее дионисийство, потеря контроля над ситуацией, утрата памяти, ориентации и ощущений, болезненная паранойя, усиливающаяся с тем, как привычный мир проваливается в черную дыру забвения. В общем, это встреча с ницшеанским Сатиром и исполнение его страшного пророчества: лучше бы человеку совсем не рождаться, нежели жить такой жизнью…

Остроумный и жизнерадостный до поры до времени герой, который именно в пьянстве черпал свою эксцентричную силу, в пьянстве же опускается до окончательной слабости смерти. В тексте же эта смертельная слабость оборачивается, само собой, молчанием: «И если я когда-нибудь умру – а я очень скоро умру, я знаю, – умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв, – умру, и Он меня спросит: „Хорошо ли было тебе там? Плохо ли тебе было?“ – я буду молчать, опущу глаза и буду молчать, и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья. Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже. Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить. А я – что я? я много вкусил, а никакого действия, я даже ни разу как следует не рассмеялся, и меня не стошнило ни разу. Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, – я трезвее всех в этом мире; на меня просто туго действует… „Почему же ты молчишь?“ – спросит меня Господь, весь в синих молниях. Ну что я ему отвечу? Так и буду: молчать, молчать…»[132]132
  Ерофеев В. Москва – Петушки // Мой очень жизненный путь. – М.: Вагриус, 2003. С. 212–213.


[Закрыть]

При всех сходствах героев и обстоятельств Ерофеева и Буковски, озадачивает прямо противоположная интерпретация пьянства у двух этих профессиональных алкоголиков. Если первый приходит путем пьянства к метафоре смерти, то второй, напротив, открывает в алкоголе источник поразительной силы – причем силы такой, которая – что очень важно – связана именно с умалением субъективности. Так, в «Хлебе с ветчиной» Буковски следующим образом описывает свое первое знакомство с дарами Диониса, с коварным Джоном-Ячменное зерно. Вот они вместе с его другом Болди оказываются в доме последнего, в подвале, где отец того держит свой алкоголь. Читаем первые впечатления: «Никогда я не чувствовал себя так хорошо.

Это было лучше, чем мастурбация. Я переходил от бочки к бочке. Это было волшебно. Почему мне никто не сказал? С этим жизнь была прекрасна, человек был совершенен, ничто не могло его задеть»[133]133
  Викоwski С. Ham on Rye. Р. 111.


[Закрыть]. И далее, уже по выходе из подвала: «Мы сидели на скамье в парке и жевали жвачку, и я подумал, вот, теперь я что-то нашел, я нашел что-то, что мне поможет, и это надолго. Трава в парке выглядела зеленее, парковые скамейки выглядели лучше, и цветы выглядели крепче. Может это пойло и не подходит хирургам[134]134
  Мы помним: отец Болди, потерявший работу и ставший пьяницей, когда-то был хирургом.


[Закрыть], но с теми, кто хочет стать хирургом, что-то с самого начала пошло не так»[135]135
  Ibid. Р. 112.


[Закрыть].

Буковски открыл в алкоголе невероятную интенсивность жизни, как и герои Ницше, сатиры, менады и прочая свита Диониса, открывают в дионисийском экстазе невыносимую силу истинного бытия. Алкоголь не убивал Буковски, но только делал его сильнее: «Я за свою жизнь выпил и пью до сих пор столько, что должен быть покойником. Пару лет назад я даже весь проверился. Док ничего плохого не нашел. Печень нормальная и так далее… Я рассказал ему, как живу, а он только и ответил: „Я не понимаю“. Так что мне СИЛЬНО ПОВЕЗЛО, знаете ли»[136]136
  Буковски Ч. Интервью. С. 263.


[Закрыть]. И далее: «Алкоголь, вероятно, величайшее, что на земле появилось. Ну, кроме меня. Да… это две величайшие высадки на поверхность земли»[137]137
  Там же. С. 270.


[Закрыть].

Однако на этом как будто бы очевидная аналогия с Ницше заканчивается. Сердцевина дионисийского опыта у Буковски – на деле прямо противоположное дионисийству стремление обособиться, уйти от мира в спасительное одиночество, тогда как принципиальной для Ницше чертой дионисийства было как раз разрушение индивидуальных границ, того, что он, вслед за Шопенгауэром, называл principium individuationis. Дионисийский человек утрачивал привычные очертания собственной личности, чтобы слиться с коллективными природными силами, не знающими и не терпящими отдельного, обособленного человека. Так, теряет свою индивидуальность и сливается с окружающим мраком Веничка Ерофеев.

Буковски как будто бы тоже теряет какие-то личностные черты, это необходимо сопутствует опыту опьянения. Но взамен он вовсе не сливается с коллективными силами, с миром, с природой. Экстаз ницшеанского хора не захватывает его, напротив, он остается один – и чем больше он пьет, тем больше растет в нем стремление к одиночеству. Читаем из «Фактотума»: «Я забрался в кровать, откупорил бутылку, туго закрепил подушку под шеей, сделал глубокий вдох и, глядя в окно, стал сидеть в темноте. За пять дней это был первый раз, когда я остался один. Я был из тех, кто расцветает в одиночестве; без этого я был просто еще одним человек без еды и воды. Каждый день без одиночества ослаблял меня. Я не гордился своим одиночеством, но я от него зависел. Темнота в комнате была для меня как свет солнца. Я сделал глоток вина»[138]138
  Bukowski С. Factotum. – London: Virgin Books, 2009. P. 24.


[Закрыть].

Пьянство и умаление субъективности связываются здесь с необходимостью уединения, которое, разумеется, индивидуирует, обособляет и выделяет человека из мира вещей и событий, и в первую очередь – из мира других людей. Так – обособляясь в пьянстве и затем в писательстве – Буковски избегает коллективного, де-индивидуализирующего морока Ерофеева и прочих своих коллег. Читаем отрывок из стихотворения Mind and heart: «Я бывал в одиночестве, но редко / одиноким. / Я утолял жажду / из колодца / моей самости / и это было хорошее вино, / лучшее, что я пробовал»[139]139
  Bukowski C. The Pleasures of the Damned. P. 523.


[Закрыть]. Вот признание, немыслимое для ницшеанского дионисийца, испытывающего к самости, к субъективности одну только ненависть.

Буковски, таким образом, оказался сильнее сатирова пророчества. Он падал в колодец пьянства, но как-то сумел обратить этот жуткий и обезличивающий опыт себе на пользу. В пьянящем умалении своего Я он умудрялся обретать основания для настоящего Я – того самого, которое следом обращалось в его тексты. Одиночество и опьянение или опьянение как одиночество – вот два неразрывных столпа, на которых стоит его литературная субъективность[140]140
  Сравним это с опытом литературного одиночества у Бланшо: «По всей видимости, в искусстве мы начинаем хоть что-то понимать, когда испытываем нечто такое, что хотелось бы обозначить словом „одиночество“»; «,Оно“, что заменяет „Я“, – таково одиночество, которое через творение приходит к писателю»; «Писать – означает вступать в утверждение одиночества, где грозит зачарованность. Это значит отдаваться предсказуемости безвременья, где правит вечное возобновление. Переходить от „Я“ к „Оно“ так, чтобы постигающее меня не постигало никого, было безымянным как раз из-за того, что то, что затрагивает меня, повторяется в бесконечном распылении». – Бланшо М. Пространство литературы. – М.: Логос, 2002. С. 11, 19, 25 соответственно. – Здесь Оно, обитающее на самом дне колодца, в который падает привычное Я, сродни тому оголенному минималистскому языку подлинной авторской самости, которой в писательстве и пьянстве достигает Буковски.


[Закрыть]. А теперь сравним это с Ерофеевым: «„Человек не должен быть одинок“ – таково мое мнение. Человек должен отдавать себя людям, даже если его и брать не хотят. А если он всё-таки одинок, он должен пройти по вагонам. Он должен найти людей и сказать им: „Вот. Я одинок. Я отдаю себя вам без остатка. (Потому что остаток только что допил, ха-ха!)“»[141]141
  Ерофеев В. Москва – Петушки. С. 205.


[Закрыть]. Совершенно невозможная для Буковски тирада. Ну, может быть, кроме ее концовки…

Ерофеев больше похож на настоящего ницшеанского дионисийца: он мчится дорогой утраты субъективности, и этот опыт предстает в его поэме как поистине ужасный и трагический. Утрата себя самого для него – это смерть. У Буковски всё наоборот: только утрата себя в опьянении и оказывается той спасительной возможностью, в которой появится произведение. В одном случае опьянение равно смерти, в другом оно – исток литературного творчества. Ерофеев напивается до чертиков и заканчивает письмо молчанием, Буковски допивается до чертиков и только тогда садится за письменный стол. Ерофеев боится утратить свою субъективность и пишет поэму о таком страхе, Буковски, напротив, жаждет подобной утраты, потому что только она гарантирует ему зарождение подлинной авторской субъективности. Это, конечно, не делает Буковски аполлоническим художником. Это скорее показывает, в какие сложные и богатые отношения могут вступать аполлоническое и дионисийское начала у некоторых писателей, открытых экспериментам с собой и со своим письмом.

Именно это сложное экспериментальное отношение и делает, на мой взгляд, Буковски поразительно современным автором. Ему удалось уловить некий ведущий тон эпохи, подводное течение, которое в тайне связывало лучших художников и мыслителей того историко-культурного единства, которое мы по привычке называем постмодерном. Это течение, этот тон можно назвать силой в бессилии, речью в молчании или, к примеру, самостью без субъекта. Его мы вычитываем у Фуко и Бланшо, у Агамбена и Деррида, у Буковски и Джона Кейджа – список можно продолжать долго. Их всех объединяет главное: попытка рискнуть – и найти присутствие там, где, казалось бы, ничего уже не осталось[142]142
  Еще раз прочтем из Бланшо: «И пишущий это также тот, кто „внял“ незавершимому и непрекращающемуся, кто услышал его как слово, вошел в его согласие, справился с его требовательностью, утратил в нем самого себя и всё-таки прервал его, и в этом перебое сделал его улавливаемым, изрек его, накрепко привязав его к этой границе, и укротил, придав меру». – Бланшо М. Пространство литературы. С. 29. Подчеркнем: писатель утратил самого себя в слове, но этим самым и уловил, укротил, изрек это слово. Укротил слово, сам сделавшись укрощенным… Похожее место у Агамбена: «Художник – это человек без содержания, у которого нет другой идентичности, кроме беспрерывного возникновения из ничто выразительности, и другой состоятельности, кроме этого непостижимого нахождения по ту сторону себя самого». – Агамбен Д. Человек без содержания. – М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 77.


[Закрыть].

В пустоте, которую после себя оставляет буйство модернистского человека (этого явного максималиста), следующий за ним анемичный постмодернист вынужден быть достаточно хитрым, чтобы наполнять эту пустоту силой жизни. В обратном случае он сам обернется пустотой, голым отсутствием – ведь ему не за что зацепиться там, где спеты все песни, написаны все стихи и проиграны все войны. Человек постмодерна – это тот, кто выходит на сцену, когда спектакль уже отыгран, и декорации разобрали, и публика разошлась… А он всё равно начинает играть свою роль – даже без всякого реквизита. Он играет свою роль тогда, когда всегда уже слишком поздно:

 
«есть вещи похуже,
чем быть одному,
но требуются десятилетия,
чтобы это понять,
но чаще всего,
когда ты это понял,
уже слишком поздно,
и нет ничего хуже
чем
слишком поздно».[143]143
  Bukowski С. The Pleasures of the Damned. P. 188.


[Закрыть]
 

* * *

Как и в случае с уже рассмотренными нами поэтическими фигурами – редукцией к животному началу, минимализмом и неразумием, – с эстетикой опьянения в постпросвещенческом, постмодернистском мире всё получается по-гегельянски: сначала как трагедия, следом как фарс. Пьянство убило десятки прекрасных творцов, так и не сделавшись для них произведением. За ними пришли другие, которым – конечно же не без опоры на опыт тех несчастных – удалось изловчиться и сделать пьянство элементом не личной трагедии автора, но условием его творческой удачи. Как некогда в романтизме, как у раннего, еще сократического Платона эстетика опьянения связывается у них, этих поздних, не со скорбным затмением разума, но с божественным вдохновением, не забирающим и наказывающим, но одаряющим и поднимающим ввысь.

Единственное, что отличает эту новую, постмодернистскую эстетику слабости и бессилия от ее романтического и платонического образца, это отказ от суждения, отказ принимать этот минималистический творческий опыт за чистую монету, за божественное вмешательство. Напротив, постмодернист знает, что слабость – это именно слабость и ничего священного в ней нет. Не романтический оптимизм дает ему силы, но скорее способность идти до конца в своем просвещенном пессимизме («идти до конца», going all the way – это, как мы знаем по знаменитому стихотворению Roll the Dice, также кредо Буковски). Подобный художник прекрасно знает, что произведение тщетно и бесполезно, в нем нет никаких гарантий или ответов, в нем нет ничего божественного и сакрального. Но в то же самое время он именно в этой пугающе ясной тщетности находит прочное основание для своей авторской субъективности. Нужно принять парадокс и пройти его до конца, только тогда он не сможет тебя уничтожить: слабость есть сила и пустота исполнена содержания, только если не отбрасывать их в рационалистической истерике и вобрать их в себя – до конца.

И в этом смысле постмодернистский художник, ярко воплощенный в фигуре Чарльза Буковски, характеризуется не своей способностью что-то делать (писать стихи, чеканить образы, умело выбирать слова), но, как в одном месте заметил Джорджо Агамбен, скорее способностью что-то не делать, своей «способностью-не-». Следуя в этом за Аристотелем, Агамбен показывает, что напряжение между способностью-к и способностью-не- лежит в основе творческого акта как такового во все времена[144]144
  Агамбен Д. Что такое акт творения? // Костер и рассказ. – М.: Grundrisse, 2015. С. 53 и далее.


[Закрыть]. Однако, перебирая на примере Буковски многие постмодернистские клише (искусство как неразумие, искусство как предельная редукция, искусство как телесный жест и прочие), мы видим, что отличает современного творца от его предтеч: там, где художники прошлого в своем мастерстве подчеркивали именно положительную способность к чему-либо, то есть сильную свою сторону, современный художник-постмодернист, рефлексируя природу своего творчества, выставляет на вид, напротив, именно свою слабую сторону – некую неспособность, способность-не-. И в этой виртуозной слабости Буковски – поистине мастер из мастеров: не использовать выразительные средства там, где другие используют их, не выдумывать и не закручивать повествование там, где другие упражняются в искусном storytelling’е, не приукрашивать описания, не усложнять персонажей, ничего не украшать и не разнообразить, и в целом не ставить слов там, где их можно не ставить, – вот его modus operandi, вот центральные элементы его минималистической виртуозности. Современный, слабый художник скорее не делает, нежели делает (опять-таки вспомним о Кейдже). Но – вот удивительный парадокс! – именно это неделание оказывается в итоге настоящим и даже выдающимся искусством. Слабость и здесь берет Царствие Небесное, как в стародавнем павлианском наставлении: «Но Господь сказал мне: довольно для тебя благодати Моей, ибо сила Моя совершается в немощи. И потому я гораздо охотнее буду хвалиться своими немощами, чтобы обитала во мне сила Христова» (2 Кор. 12:9).

Отсюда мы можем вернуться к пьянству и осознать, почему именно оно должно было стать центром литературного мифа Буковски, почему оно в качестве этого центра работает на результат. Пьянство есть идеальное состояние творческой слабости, но для художника, именно в слабости ищущего исток силы, пьянство таит в себе много сюрпризов. Как-то раз другой знаменитый алкоголик от творчества – Ги Дебор – сказал о себе: «Писать надо редко, поскольку мастерство достигается беспробудным пьянством»[145]145
  Цитата по: Мерифилд Э. Ги Дебор. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 72.


[Закрыть]. Тут есть доля шутки, но есть кое-что поважнее: признание в том, что исток письма – не в регулярном труде по оттачиванию мастерства, но в величайшем бессилии отсутствующего субъекта. Ведь нужно совсем раствориться, чтобы себя отыскать.

Писатель, который приходит слишком поздно, вынужден находить силу в слабости и выдавать отсутствие за присутствие. Его мастерство противоположно классическому мастерству нормального, пришедшего вовремя писателя. Его удовольствия – это удовольствия проклятых, где боль оказывается наслаждением, трагедия – счастьем, а смерть – только поводом для того, чтобы смахнуть пыль с печатной машинки. А что прикажете делать, когда всё исчезло – политика и история, субъект и сам человек?.. Разве что наслаждаться:

 
«удовольствия проклятых
ограничены короткими мигами
счастья:
как собачьи глаза,
как кубик воска,
как горящая ратуша,
округ,
континент,
как горящие волосы
дев и чудовищ;
и ястребы галдят на персиковых деревьях,
и море бежит промеж их когтей,
Время
пьяно и уныло,
всё горит,
всё влажнеет,
всё хорошо»[146]146
  Bukowski С. The Pleasures of the Damned. P. 281.


[Закрыть].
 

Вместо заключения
Хитрость обреченного, или Новая одиссея

Мы окажемся в плену у непростительной наивности, если всерьез начнем рассматривать маргинального автора в образах и терминах, в которых он сам себя представляет и описывает. Исследователь должен увидеть в аутомифопоэтических описаниях прежде всего ту стратегию, с помощью которой автор пытается попасть в литературное поле и в нем закрепиться, заработав серьезный символический капитал. Спорить с этим глупо. Но не менее глупо спорить и с тем, что выработка такой стратегии требует оригинального, личностного мастерства, что без определенного субъективного усилия в литературное поле вообще бы ничего, кроме безличных точек и запятых, не попадало бы.

В общем-то, нет никакого противоречия в том, что рьяное отыгрывание позиции изгоя – это лишь способ найти себе место в той сложной системе, от которой автор показным образом открещивается. Поза исключенного, изгоя по собственной воле, оказывается лучшим, веками освященным способом активного, агрессивного вмешательства в нормативное, исключающее пространство. Пьер Бурдье прозорливо замечает, что авангардист еще больше вовлекается в (якобы) отрицаемую им систему, нежели рядовой ее функционер: «Парадоксальным образом присутствие специфического прошлого более всего заметно у авангардных производителей. Прошлое детерминирует их даже в стремлении преодолеть прошлое, потому что это стремление связано с определенным состоянием истории поля»[147]147
  Бурдье П. Поле литературы // Социальное пространство: поля и практики. – М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2007. С. 409.


[Закрыть].

Авангардист привязан к традиции именно тем, что он стремится ее преодолеть. Чтобы ее преодолеть, нужно ее знать, причем в потенции знать лучше, чем все те, кто существует внутри этой традиции и живет по ее законам, – этим не обязательно прыгать выше головы, они только следуют правилам. Авангардисту, конечно, труднее, чем условному конформисту: ему приходится работать вдвойне – один раз над собственными произведениями, второй раз, поверх произведений, над техниками преодоления традиции. Однако эта переработка оплачивается символическими (имеющими тенденцию конвертироваться в материальные) дивидендами. Именно из авангардистов чаще всего, во всяком случае в последние два столетия, получаются действительно сильные авторы. Их сила возникает из установки на то, чтобы быть сильнее целой традиции, то есть самых лучших ее представителей. Авангардист – это автор, используя терминологию Гарольда Блума, с наибольшим страхом влияния, мотивирующим его становиться сильнее величайших его предшественников. Художественный конформист, очевидно, также имеет страх влияния, но он перед ним пасует, интериоризирует его на уровне культурных нормативов, тем самым отказываясь от самой попытки сублимировать этот страх в произведении. Конформист не делает ставку, тогда как авангардист живет в этой ставке – конечно, ва-банк – без всякого остатка.

Со временем, впрочем, авангардная, маргинальная изнанка культуры вырабатывает собственные штампы, которые от постоянного повторения рискуют стать (и действительно становятся) конформистскими. Так, писатель-изгой по определению избегает нормативных салонов, редакций, сообществ и прочих сборищ для писателей-конформистов; изгой публикуется поздно, проходя через затяжное чистилище беззвестности; изгой всегда беден и неприкаен, его завтрашний день как в тумане; часто изгой обращается к алкоголю, наркотикам или распутному образу жизни, лишь бы хоть как-то заглушить в себе горечь невостребованности (подобное путешествие на край ночи возводится в добродетель и аранжируется пафосом близости к персонажам городского дна более, чем к нормальным людям); изгой саркастичен и желчен по адресу сытого общества, в особенности же по адресу своих конформистских коллег, которые греются у богатой кормушки, ничего из себя не представляя с художественной точки зрения – и прочее, прочее. Что-то нам всё это напоминает.

Все эти «изгойские» шаблоны и правда легко примеряются на литературную фигуру Чарльза Буковски, этого образцового писателя-изгоя. Он социальный и профессиональный аутсайдер, он публикуется поздно и в маргинальных изданиях, он пьет и безумствует, он всех, вообще всех, ненавидит. Его положение трудно вдвойне: он страдает от всего вышеперечисленного, но также страдает – в этом не приходится сомневаться – и от того, что все эти старые авангардные атрибуты ему приходится делить с толпой таких же как он литературных изгоев, печатающихся в тех же дешевых журналах и пьющих те же сорта паленой сивухи, что и он сам. Буковски – поздний авангардист, которому приходится преодолевать не только и даже не столько официальную культуру, сколько шаблоны самого авангарда. Его главные враги – не условные Фолкнер с Фицджеральдом как признанные классики американской словесности, но скорее Аллен Гинзберг и Генри Миллер, тогда уже признанные короли условно непризнанного литературного подполья.

Буковски приходится изворачиваться, непрестанно изобретать ходы и выходы. Скажем, ему нужно превзойти современный ему авангард в увлечении крайностями, в страсти к скандальным мотивам. Если большим событием времени считался запрет «порнографических» текстов Миллера, то Буковски должен попытаться быть еще порнографичнее (а специально для порнографических изданий ради заработка писали оба автора), еще грязнее – отсюда сюжеты вроде педофилии, некрофилии и прочего. И в то же время ему нужно демонстративно отвергать другие многообразные клише авангарда, ставшие в его время слишком назойливыми, – отсюда его гомофобия (очевидный укол в адрес Гинзберга), его отвращение к всяческим социальным реформаторам и политическим, чаще всего левым, активистам, его издевательские симпатии к Гитлеру, подчеркнутый антиинтеллектуализм, дистанция по отношению к авангардному истеблишменту. Разыгрывая эту контравангардную карту, Буковски отказывается от экспериментов со стилем и берет курс на совершенно разговорную, «белую» литературу (включение в художественный текст элементов разговорной речи – не новость среди тех же авангардистов, однако Буковски последовательнее, он идет дальше и превращает весь текст в большой разговорный фрагмент, тем самым бросая упрек авангардистам в том, что простой язык для них – лишь форма художественной игры, тогда как он, Чарльз Буковски, действительно в нем живет).

Быть больше и одновременно меньше, чем авангард, – такова непростая двойная стратегия нашего автора. Маневрируя между Сциллой конформизма и Харибдой авангарда, он становится хитрецом, мастером литературного выживания (тогда как его повседневная жизнь уже сделала его мастером выживания социального и биологического). Его художественный опыт так просто не редуцируется к банальной схематике бинарных оппозиций: ночь/день, плохое/хорошее, традиционное/новаторское. Всякий раз ему приходится ускользать и от того, и от другого. Тексты его – это танец над пропастью, где каждый шаг может стать последним, ибо всегда остается риск стать либо слишком традиционным, отказываясь от новаторства, либо слишком авангардным, копируя сонмы живущих и умерших проклятых поэтов.

Буковски тем самым – образцовый постмодернистский, постпросвещенческий, постромантический, поставангардный, в общем, поставтор, потому что его ключевая проблема есть не преодоление традиции, но преодоление преодоления. Это ситуация нескончаемой художественной ловушки, которая делает каждый шаг автора спасительным и роковым одновременно: слишком радикальным, чтобы вписаться в традицию, но слишком традиционным по меркам нескончаемого авангардистского преодоления. В этом смысле Буковски – человек своего времени, если учесть, что быть человеком его, то есть поствремени означает находиться вне времени любой ценой. Он, таким образом, человек противоречия и парадокса, и неслучайно, что именно противоречие и парадокс – главные формальные, стилистические фигуры его произведений.

Во времена кризиса и нескончаемого завершения Нового времени бунтарь-авангардист, подобно архетипическому Стивену Дедалу, должен (подчеркиваю этот момент принуждения) противопоставлять господской культуре свой синтез изгнанничества, молчания и хитроумия – синтез, иначе называемый произведением. Все элементы здесь подчеркнуто парадоксальны: будучи изгнанным из культуры, авангардист всё же должен творить культурный продукт; обреченный на молчание, он таки говорит посредством произведения; его хитроумие, наконец, оборачивается техникой выживания, модусом существования между Сциллой и Харибдой, необходимостью быть Стивеном Дедалом и Леопольдом Блумом в одном лице. Бунтарь-авангардист – это бог Янус, глядящий сразу в две противоположных стороны, это делёзианско-гваттарианский шизо с мультиплицированной идентичностью, это ходячий парадокс: черное и белое, день и ночь, маргинал и конформист в одном теле (конечно, без органов).

В той критике постмодерна, примером которой может служить теория Юргена Хабермаса, усматривающего в постмодерне незавершенный проект самого модерна, его – модерна – имманентную раздвоенность, шизофреническую расщепленность на норму и сразу ее нарушение, на гегелевские тезис и антитезис, – в этой критике есть, таким образом, изрядная доля истины: она обнажает незавершенный проект модерна как один большой парадокс. Некоторым представителям Франкфуртской школы, что делает ее критику по-прежнему актуальной, вообще удавалась очень результативная работа интуиции. Поэтому и теперь можно лишь подивиться той прозорливости, которая позволила Хоркхаймеру и Адорно, находящимся, к слову, в своем собственном американском изгнании, символизировать внутренний порок двойственности, свойственной Новому времени (то есть модерну) и его наиболее рационалистическому ядру – Просвещению, – фигурой гомеровского Одиссея.

Хитроумный Улисс, умеющий выжить, проплыв между двух смертельно опасных крайностей, превращается в «Диалектике Просвещения» в главного героя всей европейской культуры, который поэтому не может устаревать даже в этот надменный и постсовременный XX век. Хитроумный Одиссей черпает силу в собственной слабости: привязанный к мачте и очарованный их сладким пением, он спасается от сирен; представившийся Никем, редуцировавшийся до безымянности (которая в древние времена воспринималась серьезнее и болезненнее, чем теперь), он спасается от Полифема – и далее в том же духе.

Хитрость вечного западного героя в том и состоит, чтобы, ослабляя себя, тем самым делаться сильнее всего окружающего его мира. В лице этого героя абсолютный минимум совпадает-таки с абсолютным максимумом, умаление означает полноту победы. Последние два столетия западной культуры переполнены примерами подобной улиссовой хитрости.