Текст книги "Буковски. Меньше, чем ничто"

Казус аутомифопоэтической литературы и заключается в том, что сама постановка вопроса кажется нерелевантной. И в самом деле, мы вроде бы знаем – как правило, только со слов самого же Буковски, – что наш автор работал на многих работах, долгое время – на почте, одновременно с этим писал, значительно позже его начали печатать, и где-то в 1970-х он стал достаточно известным писателем, чтобы позволить себе заниматься только литературой. Тексты Буковски ретроспективно описывают все эти злоключения. Однако мы знаем, что во время самих этих рассказываемых событий Буковски уже был писателем, и не простым, а таким, который сочиняет повествование о самом себе. Не значит ли это, что все изложенные события могли быть изначально задуманы и сконструированы с видом на то, чтобы быть рано или поздно описанными в текстах?

Многое указывает на то, что Буковски сознательно моделировал свою жизнь так, чтобы затем описать ее в произведении. Тот выбор, который он делал, решения, которые он принимал, могли мотивироваться – в большинстве своем или хотя бы отчасти – именно этой возможностью однажды стать частью большого художественно проекта под названием «Генри Чинаски». Будучи еще непризнанным писателем, Буковски просто не мог не задумываться о том, какие события его жизни, какая модель поведения успешнее прочего «лягут в строку» – и следом получат спрос на литературном рынке. Так что же сочиняет писатель – произведение или саму свою жизнь? И что заставляет его это делать – внутренняя убежденность в призвании или литературный рынок, всегда находящийся в поиске оригинальных продуктов?

Во всяком случае, необходимость – если мы, конечно, принимаем ее – различать между бывшим и небывшим, вымышленным и всамделишным у Буковски превращается в более-менее запутанный детектив. Дело отягчается тем, что и сам автор в разных произведениях подчас представлял очень разные версии одних и тех же событий.

Но важно ли нам разгадывать эту загадку? Именно плотность и спаянность, порой до неразличимости, этого литературного мифа во многом и обеспечивает его притягательность. Узнав, что на деле Буковски не делал того-то и того-то, мы, конечно, только расстроимся, ведь это будет разрушением хорошо сделанного образа. Более того, разочаровывает даже сам факт подозрения. И это разочарование, которое неизбежно возникает вместе с биографическими и филологическими изысканиями, представляет собой нешуточную угрозу для художественного мифа. К примеру, мы озадачиваемся, узнав, что Буковски на деле был бережлив и аккуратно откладывал деньги с каждой зарплаты. Как так, этот грязный алкаш, этот Генри Чинаски чах над своим относительным златом?.. А вот ведь так оно всё и было.

Вступая на путь мифотворчества, Буковски и сам попадает в ловушку собственного творения. Если его субъективация совпадает с субъектификацией, автор – с персонажем, то отныне сам статус и дальнейший успех Буковски как писателя напрямую зависят от того, насколько удачно, последовательно и полно он будет отыгрывать в своей собственной жизни им же выдуманную жизнь своего персонажа, то есть насколько Буковски будет соответствовать Чинаски.

Образ Чинаски – это тюрьма для его создателя, потому что сама профессиональная ставка последнего была подкреплена необходимостью соответствия первому. Поэтому то, что в последнем романе Буковски внезапно порывает свою связь с Чинаски, прочитывается как финальная попытка автора выбраться из тюрьмы своего персонажа, а значит – уничтожить саму свою аутомифопоэтическую стратегию, разорвать связь субъективации и субъектификации, на которой держалось всё здание его творческого проекта длиною в целую жизнь.

Вся эта игра в собственный миф действительно приносила плоды и обеспечивала авторскую славу, однако что может быть хуже для зрелого художника, чем подобная безальтернативность? Однажды Буковски уже сформулировал свой аутомифопоэтический манифест в стихотворении No leaders, please:

 
«изобретай себя и затем переизобретай себя,
не плавай в одном и том же болоте.
изобретай себя и затем переизобретай себя
и не попадай в
тиски посредственности.
 
 
изобретай себя и затем переизобретай себя,
меняй свои тон и форму так часто, чтобы они не смоли
никогда
тебя классифицировать.
 
 
вновь вдохновляйся и
принимай то, что есть,
но лишь на условиях, которые ты изобрел
и переизобрел.
 
 
будь самоучкой.
 
 
и переизобретай свою жизнь, потому что ты должен;
это твоя жизни, и
ее история
и настоящее
принадлежат только
тебе»[64]64
  Bukowski С. The Pleasures of the Damned. P. 132.


[Закрыть].
 

И всё это так, и действительно – Буковски изобрел сам себя, он дал себе форму, которую назвал Чинаски… Вот только переизобрести эту форму он не сумел, и теперь, что уж там, ее очень просто классифицировать.

Буковски прекрасно осознавал всю степень своей зависимости от Чинаски, но честно отыгрывал роль до конца. Само по себе это похвально: он знал, чем обеспечена его слава, и не пытался от этого ускользнуть или отказаться. Однако со временем тут и там проявлялась усталость, кульминация которой как раз и представлена в «Макулатуре», где имя «Генри Чинаски» вполне издевательски прозвучит лишь один раз и без всякого отношения к сюжету.

Итак, никакого больше Чинаски, никакого романтического художника-изгоя, никакой больше аутомифопоэтики! Вместо этого – чистая бессубъектная и деиндивидуализированная калька с откровенно плохой литературы, издевательское и блестящее самоубийство автора – как жест спасения от давящей власти собственного мифотворчества. По иронии, автор здесь умирает вовсе не потому, что за него говорят социальные структуры, но именно потому, что он сам хочет избавиться от давления этих структур, материализовавшихся в его персонаже!

В «Макулатуре» Буковски стирает себя со скрижалей своей затянувшейся поэмы, и вскоре за жестом литературного самоубийства следует смерть самого писателя. Это грустно и весело одновременно: убив Чинаски, должен погибнуть и сам Буковски, но эта двойная смерть – настоящее избавление. Или не так?

Избавление от плохой литературы – еще может быть, но явно не избавление друг от друга, если учесть, что Буковски и Чинаски даже умирают вместе (год выхода «Макулатуры» – это и год смерти ее автора). И после смерти их ожидает исключительно совместное существование в литературной истории.

Значит ли это, что персонаж победил? Возможно. Вот только победа его – это одновременно и победа его автора. Значит, они в расчете.

Глава вторая
Голос исключенных

Один из главных штампов о Буковски представляет его, не без некоторых биографических оснований, певцом городского дна, этаким голосом с другой стороны жизни, оттуда, где фонари не горят и куда не водят экскурсий. Буковски с этой точки зрения предстает как сильный, надрывный голос исключенных, тех, у кого социальные и экзистенциальные обстоятельства отняли всякое право голоса. Он король неудачников – с тех самых пор, как он написал поразительные, если вдуматься, слова в самом начале своего дебютного романа: «It began as a mistake»[65]65
  Bukowski С. Post Office. Р. 1.


[Закрыть]. Перед нами эпиграф ко всей его жизни – и к жизням многих других людей.

Взглянем хотя бы на заголовки статей и интервью: «Живой андерграунд: Чарльз Буковски», «Чарльз Буковски и дух изгоев», «Изгой проглядывает изнутри» и так далее. Одна из самых авторитетных книг о нем называется: «Чарльз Буковски: В тисках сумасшедшей жизни». О нем также пишут: «Буковски славит ужасную, сырую и голую прекрасную правду – цветы зла. И показать эту правду он желает без рюшечек, без залетов фантазии. Он признается, что сантехники восхищают его больше писателей. Они выполняют важную работу: обеспечивают течение говна, но, в отличие от писателей, говно у них подлинное»[66]66
  Буковски Ч. Интервью. С. 17.


[Закрыть], и далее: «Что есть Буковски, как не гностик: предельный изгой, одиночка, закинутый в космическую ошибку этого мира, чужой»[67]67
  Там же. С. 21.


[Закрыть]. Вот где слагается истинный миф: в СМИ, в публицистике и в общественном мнении. Им нужны герои, но им нужны также герои среди злодеев, то есть антигерои, и тогда они хватаются за Буковски. А он, как всегда, не против.

В русле XX века Буковски не первый и не единственный, кому можно приписать подобную функцию представительства за всех исключенных из общества. К примеру, прославленный сюрреализм также претендовал на то, чтобы вернуть в язык культуры исключенные из него голоса неразумия. Сюрреалисты претендовали на то, чтобы достичь подлинной реальности, большей, чем реальность обыденная (собственно, сюрреальности). Путь к этому – синтез противоположностей: разумного и безумного, реального и сновидческого. Сюрреалисты стремились через придуманные ими художественные техники вернуть в пространство культуры ее иное, изгнанное и преданное забвению – то, что принято было считать бескультурным, немыслимым, неименуемым.

Только отказом от мелочных буржуазных ценностей с их отупляющими шаблонами можно нащупать в реальности ее истину, ее второе дно. Блокируя рациональные механизмы сдерживания с помощью техники автоматизма, сюрреалисты как раз и мечтали заговорить языком исключенных, изгоев, безумцев, злодеев, всех тех, кто являлся смиренному обывателю только в кошмарах. Вывернуть этот кошмар наизнанку, выпустить обитающих в нем чудовищ на дневной свет – такова сюрреалистическая утопия возвращения вытесненного в лоно вытесняющей его культуры.

Неслучайно Бретон – марксист и фрейдист одновременно, то есть тот, кто «специализируется» на социальном и равно клиническом исключении. Однако утопический большой синтез Бретона, который впустил бы пролетарских и невротических изгоев в лоно господской культуры, так и не был выстроен – виной тому, как ни странно, был переизбыток культуры в головах самих утопистов-сюрреалистов. Эта культура, детерминируя творческое воображение, сводила на нет искомую эффективность техники автоматического письма. Будучи слишком сознательными интеллектуалами, сюрреалисты под видом утопии чистого автоматизма на самом деле продолжали высокую поэтическую традицию, столь же буржуазную, как и тот мир, который они силились разрушить, продолжая при этом комфортно в нем обитать. Они говорили на языке высококультурной Европы, в которой, как повелось еще в Новое время, для исключенных не было места.

Если сюрреалистический опыт всё же стоит далеко от Буковски, то куда ближе к нему располагается опыт бит-поколения, похожий на сюрреалистический и вместе с тем в чем-то отличный от него. С битниками у Буковски сложные отношения. Периодически и его причисляют к разбитым, но это, конечно, ошибка – их мало что объединяет, кроме разве только эпохи и время от времени пересекающихся сюжетов. Буковски любил отзываться о битниках с едкой иронией, и всё же нельзя отрицать, что его задевало как раз-таки это обыкновение сваливать их с битниками в одну андерграундную литературную кучу. Как любой сильный автор, Буковски хотел отличаться, хотел говорить своим собственным голосом. Но что действительно объединяет их с битниками, так это претензия на представительство исключенных, на предоставление голоса тем, кто его по тем или иным причинам лишен. Для битников это одна из центральных стратегий, во многом диктующая бит-поколению вектор его исторического развития. Оно и понятно – ведь битники были прежде всего негативным явлением, изначально утверждающим себя именно «против», а не «за»[68]68
  Подробнее об этом я пишу в другом месте, куда и отсылаю за примерами и развернутой аргументацией: Хаустов Д. Битники: Великий отказ, или Путешествие в поисках Америки. – М.: Рипол КЛАССИК, 2017.


[Закрыть].

Само по себе это не ново – любое культурное течение, претендующее на хотя бы минимальную оригинальность, должно выстраивать свой путь через отрицание признанных образцов и, более того, через отрицание всего наличного соотношения сил в культурном поле в целом (об этом мы говорили в предыдущей главе). Битники появились в послевоенной Америке 1950-х на волне экономического подъема и потребительской стандартизации всей общественной жизни. Они, соответственно, выступали против основных штампов своего места и своего времени, а также против той массовой культуры, которая эти штампы продуцирует и кодифицирует: счастливая семейная жизнь в пригороде, личный автомобиль и вечно зеленая лужайка, карьерный рост и спортивные клубы, патриотизм и жесткие нравственные нормативы, а также голливудский конвейер, всё это обслуживающий, – на все эти общие места битники подыскивали свой ответ.

Вместо семьи они предлагали случайные половые связи, причем без всяких гендерных приоритетов, вместо карьеры – свободу, беспечную жизнь в свое удовольствие, вместо оседлости – скитальчество и номадизм, вместо традиционной морали – решительное стремление попробовать всё на свете, и прежде всего всё запретное. Это, конечно, вело к крайностям вроде алкоголизма и наркомании, как в случае Керуака и Берроуза, преступлений, как у Нила Кессиди, даже убийства, как у Люсьена Карра, их раннего попутчика. В стремлении испытать все грани возможного опыта трудно остаться разборчивым – впрочем, битники и не пытались. В результате их движение вошло в историю благодаря своему ярко выраженному негативизму, а когда истек запал отрицания, сошло на нет и само движение.

Акцент на бунтарстве и отрицании, сделанный разбитыми, творчески сопрягался с фигурами исключения: там, где привычный мир переворачивается вверх дном, где черное становится белым, исключенный по необходимости возвращается с периферии в самый центр по-новому понятого мироздания.

Битники были нешуточно очарованы исключенными – отверженными, обреченными и изгоями – одним словом, всеми теми, кому не нашлось места в самодовольном и одномерном буржуазном обществе. Более того, представители бит-поколения субъектифицируются в своих произведениях чаще всего как персонажи-наблюдатели, изрядно фасцинированные героями-исключенными: Керуак почти что влюбленно наблюдает за Дином Мориарти, Гинзберг – за своими ангелоголовыми хипстерами, Берроуз наблюдает за тем, о чем вообще лучше промолчать. Острый глаз автора-битника выхватывает из окружающего ландшафта только фигуры исключения, спрятанные до поры за фасадами общества изобилия, всё прочее он пренебрежительно оставляет в стороне или в лучшем случае использует для контраста (всё это – табу, «культура» цивилов, последы репрессивной цивилизации). Автор бережно сохраняет в своем письме искомые образы и наслаждается молодыми преступниками – убийцами, ворами, насильниками и автоугонщиками, гомосексуалистами, алкоголиками и наркоманами, проститутками и нимфоманками, разного рода первертами, неграми, латиносами и азиатами, буйнопомешанными и безумными – словом, всеми теми, кто в контексте американской культуры и общества того времени может классифицироваться как отщепенец и маргинал.

По тому же принципу, к слову, битник гонится за восточной мудростью и исповедует всевозможные эзотерические религиозные культы, читает странную и (как казалось тогда) экстремальную литературу вроде видного изгоя Жана Жене, отказывается от стандартизированных жизненных идеалов ради бесконечного поиска и самоуглубления (как мы уже говорили, ради Пути). Формула очень проста: смотри, чем живет презренный цивил, и поступай ровно наоборот.

Пускай очень скоро весь этот демарш станет достоянием того же цивила благодаря непобедимой массовой культуре, которая умеет вбирать в себя любое отрицание и любого Керуака превращать в Джеймса Дина, всё-таки именно битники сделали кое-что важное: они выставили фигуру исключенного – точнее, целый театр подобных фигур – напоказ, сделали его видимым и обозримым и, таким образом, постижимым, понятным хотя бы в потенции, они привлекли к исключенным внимание, и это было – там и тогда – по-настоящему ново.

Сначала как трагедия и как скандал, исключенный из общества потребления появляется в литературе битников с тем, чтобы уже через несколько десятилетий со всеми удобствами устроиться в широком культурном пространстве на фарсовом троне своей медийной привлекательности – в хит-парадах MTV и в клипах Майкла Джексона.

Сам процесс исключения, впрочем, никуда не исчез – он просто укутался в еще одну пеструю ширму культурного отчуждения, за которой по-прежнему слышались голоса, надрывные и нестройные, – те самые, что общество до, во время и после битников предпочитало не слышать.

* * *

Исключенный конечно же не рождается в том готовом виде, который представляет нам XX век с его битниками и поп-артистами. У исключенных своя драматическая история, более того, целая драматургия изменчивых процессов исключения и отчуждения.

Здесь, чтобы лучше понять эту драматургию, скрытую за фасадом разумного мира Нового времени и Просвещения, я предлагаю обратиться к самой, пожалуй, влиятельной книге на данную тему – к тексту Мишеля Фуко «История безумия в классическую эпоху». В этом обращении мы будем преследовать простую и важную цель: увидеть, как конституировались и менялись в истории различные фигуры исключения, чтобы лучше понять тот причудливый статус, который все эти фигуры получают в культуре и, главное, в литературе XX века, в том числе и у Чарльза Буковски, а вместе с тем – это главное – увидеть те проблемы и затруднения, которые исторически связаны с самим дискурсом об исключенных.

Фуко начинает свой исторический рассказ с того места, в котором статус исключения подвергается радикальным переменам – на пороге Нового времени, когда весь западный мир приходит в нешуточное брожение. Раньше у аутсайдера было много закрепленных функций и лиц: безумец в Древней Греции мог восприниматься как вдохновенный богами поэт (к примеру, у раннего Платона) или как критик общественного строя (у киников), в Средневековье подобные персонажи часто воспринимались как избранные Богом. Но именно в Новое время, на самых подходах к нему, в той или иной мере неразумный индивид начал восприниматься как прямая угроза существующему обществу – и, следовательно, как потенциальная жертва исключения из него. Именно в этот исторический момент пространства и помещения, некогда предназначенные для изоляции прокаженных, начинают использоваться для изоляции новых, пока еще плохо классифицированных групп людей.

Собственно, в рамках этого исключения и складывается довольно причудливая категория неразумия, нами сейчас воспринимаемая как винегрет, как недифференцированное единство. Безумцы помещались в одни камеры с венериками, с преступниками и распутниками, с проститутками и должниками, бедняками и бродягами – в общем, с разными прочими исключенными, от которых по великому множеству причин общество сочло нужным избавиться. Получается, что неразумный – это вообще всякий исключенный из общества. В этой сборной солянке, однако, нам сложно уловить главное – сам исключающий принцип. Но он есть.

Новое время – момент зарождения той европейской рациональности, которая нынче воспринимается как классическая. Сложно представить, но естественных для нас норм – этических, эстетических и других, – привычных логических фигур, философских проблем и научных методов когда-то не было. Рациональное как таковое имеет историю. И в этой истории, принимая те или иные формы, оно отделяет себя от того, что, по его собственным предположениям, от него самого радикально отличается. Разум выделяет себя из океана разнообразного неразумия. Именно в Новое время этот процесс принимает форму исключения и изоляции, то есть прямого насилия над иным: «Безумие становится формой, соотнесенной с разумом, или, вернее, безумие и разум образуют неразрывную и постоянно меняющуюся местами пару: на всякое безумие находится свой разум, его судья и властелин, а на всякий разум – свое безумие, в котором он обретает собственную убогую истину. Оба служат друг другу мерой, отрицают друг друга в бесконечных взаимных отсылках, но и получают друг в друге основание»[69]69
  Фуко М. История безумия в классическую эпоху. – М.: ACT, 2010. С. 42.


[Закрыть].

Поэтому исключенных так много и все они такие разные: разум в них видит отличие от самого себя и, таким образом, угрозу себе. В последующей истории фигуры неразрывного отношения разума к неразумию будут меняться. В эту резиновую категорию будут попадать новые элементы, старые будут оттуда исчезать. Но само отношение останется прежним: это всегда будет различие и разрыв, причем обязательно исключающий и насильственный. Безумец – другой для нормального человека, поэтому он должен быть изолирован. Тот же другой – преступник, убийца, грабитель. На двух этих примерах мы можем представить себе исторические изменения во внутренней классификации неразумия: сначала преступники и безумцы подлежат одинаковым мерам и формам изоляции, но со временем они рассредоточиваются по разным местам и наделяются разными значениями; безумец ложится в больницу, где он лечится, а преступник садится в тюрьму, где он отдает свой долг поруганной им общественной норме и исправляется (тоже ведь лечится, только по-своему); безумцы и преступники отличаются друг от друга, но в главном они совпадают, и главное это – их совместное отличие от единой разумной нормы.

Поэтому неслучайно, что с тех пор и по сей день разные формы неразумия служат объектом для моральной оценки, ведь нормы рациональности – это также этические нормы. Безумец чем-то провинился перед обществом (при этом интерпретации этой вины будут со временем меняться, приобретая то религиозный, то социальный, то физиологический смыслы). Сила этой оценки во многом и помогает удерживать вместе столь разнородные элементы – сумасшедших, преступников, либертенов. Они вместе уже потому, что они морально осуждены. В основе их существования находится некий изъян, какая-то сокрытая вина. Выявить эту вину должен рациональный взгляд наблюдателя – доктора, надзирателя, члена семьи – в общем, того, кто выносит моральное суждение. Так неразумие внутренне связывается с неким изначальным злом: «В классическую эпоху разум рождается в пространстве этики»; «Всякое безумие таит в себе выбор, равно как всякому разуму присуща способность свободно выбирать»[70]70
  Там же. С. 171.


[Закрыть]; «Классицизм впервые стал рассматривать безумие сквозь призму этического осуждения праздности и как некое имманентное социальное начало, обеспеченное существованием трудового сообщества. Сообщество это присваивает себе моральную власть выделять и как бы отбрасывать в другой мир всё, что бесполезно для социума»[71]71
  Там же. С. 91.


[Закрыть].

Итак, исключение – это методология разума, конституирующего самого себя в новую эпоху и на новых основаниях. Это негативное самоконституирование задает рамки как разуму, так и, одновременно, его иному – неразумию. И в силу того, что разум конституируется в том числе этически, чем-то исконно неэтичным, безнравственным и, следовательно, антисоциальным, прямо опасным будет считаться неразумие. Поэтому, скажем, безумца или изменника надо изолировать, подобно убийце, поэтому для всех них создаются особые места изоляции, сперва одни и те же, затем различные (но сам факт изоляции от этого различия не устраняется). Всё дело в том, что неразумие безнравственно и порочно. Властный и осуждающий взгляд разума изначально наделяет себя способностью исключать. Он тот, кто познает норму, кто ее устанавливает и охраняет. Часть этого многосоставного процесса – выявление, исключение и присмотр за подрывными элементами, которые и собираются под большой вывеской неразумия.

Что нам в данном случае интереснее всего, так это голос неразумия, исключаемый вместе с ним самим. Ведь любой неразумный – также субъект высказывания, суждения, некоторого представления о самом себе и о мире вокруг. В этом смысле неразумный – такой же субъект, как и его разумный тюремщик. Они сходны по функции. Оба способны к речи. Оба подают голос. Оба что-то высказывают.

Само собой, голос – и всё его содержание – неразумия подвергается тем же насильственным процедурам, что и само неразумие. Неразумное говорение исключается из пространства нормы. То, что говорит неразумный, есть только ошибка, досадное недоразумение вроде его изначального нравственного изъяна. Будучи неразумным, такой индивид не может считаться субъектом разума. Он – нечто противоположное. И что же тогда он говорит? Допустим, некую смесь из логических ошибок, порочных безнравственных утверждений, животных естественных звуков… В общем, недифференцированный поток, не имеющий к разуму никакого касательства.

Конечно, в этом отношении непредставимым становится какое-либо высказывание неразумия, получающее в итоге некий – во всяком случае, эстетический, художественный – статус. Эстетика столь же нормативна, что и этика, такова максима классицизма. Но это ли не означает, что в тот момент, когда классицизм начинает сдавать позиции на эстетическом фронте, что-то должно поколебать и эстетическое исключение голоса неразумия?

Так оно и происходит. Романтическая эпоха раскрывает неразумию свои эстетические двери, и то, что из этого получилось, мы в каком-то смысле наблюдаем и по сей день.

* * *

Романтик не то чтобы мыслит себя неразумным, но он с интересом наблюдает разные формы неразумия вокруг себя. Он ищет целостного познания мира, но ведь неразумие – тоже часть мира, и его, таким образом, надо знать. По формуле Шеллинга, Абсолют есть синтез сознательного и бессознательного процессов. Так неразумие – как полноценная часть единого мирового целого – получает прописку в романтической литературе. Хотя бы на уровне объекта описания, захватывающей и пока еще экстравагантной сюжетной изюминки, как, например, в произведениях Гофмана.

С романтизма и начинается тот долгий процесс возвращения вытесненного неразумия в господскую рациональную культуру – процесс, последовательно дошедший до сюрреалистов и битников, а затем и до Буковски. А значит, и затруднения те же: вспомним, что сюрреалисты, пытавшиеся заговорить на неслыханном языке безумия, оказались в плену своего классического языка, который упорно – в обход всех автоматизмов – сопротивлялся какому-то тайному другому языку, якобы скрытому в его основании. Сюрреалисты говорили так же, как и все прочие, только причудливо – с эквилибристикой, с пируэтами. Также и битники, несколько преуспевшие по сравнению с сюрреалистами на пути ломки привычного языка. Как бы ни пытался Гинзберг выдать свои вирши за голос подлинного неразумия, это был голос нормального современного поэта, только с матом и без пиетета к хорошей грамматике[72]72
  В одном месте Фицджеральд прозорливо указывает на сущностный разрыв между субъектом эмансипационного высказывания и его объектами: «Ленин отнюдь не был готов страдать так же, как его пролетариат, да и Вашингтон – как его войска, а Диккенс – как его лондонская беднота. И когда Толстой пытался таким же образом поставить себя на место объектов своего внимания, в этом не было ничего, кроме фальши, и дело кончалось неудачей» – Фицджеральд Ф. С. Подшофе. С. 37.


[Закрыть].

Все промахи литературного авангарда XX века, пытавшегося отыскать Эльдорадо сокрытого неразумного языка, повторяли романтическую схематику XIX века, явленную у того же Гофмана или у сочинителей готического романа: сюжеты именно потому и пугают, и завораживают, что они представлены совершенно нормальным, господским литературным языком современности. Подобный расклад позволяет добиться нешуточного читательского интереса, ибо всё странное всегда в моде. Но он не вскрывает никакой истины неразумия, потому что говорит здесь по-прежнему разум. У исключенных как не было голоса, так и нет, хотя сочинитель может думать иначе. Как и мыслитель: всё-таки Ницше, всю свою жизнь активно – словесно – искавший дионисийского отрицания разума, однажды, и правда сойдя с ума, совсем замолчал.

Эта апория рационального выражения нерационального присутствует уже у Фуко, особенно если прибавить к его тексту полемику, которую развернул после выхода «Истории безумия» младший коллега Фуко (и даже – формально – его ученик) Жак Деррида. В своем выступлении от 4 марта 1963 года в Философском коллеже Деррида указывает, помимо многого прочего, на парадокс, лежащий в самом основании проекта Фуко – проекта, направляемого задачей дать слово самому безумию. В самом деле, как можно дать слово тому, что изначально конституировалось как невозможность слова, как заточенное молчание, исток заточения коего – в лишенности логоса, то есть слова и мысли одновременно? Дать слово тому, что радикально отлично от слова, не значит ли просто продолжить – в новые времена и при новых условиях – жест заточения, исключения? Читаем у Деррида: «Беда безумцев, нескончаемая беда их безмолвия заключается в том, что их лучшими глашатаями становятся те, кто им лучше всего и изменяет; дело в том, что, захотев высказать само их безмолвие, сразу переходишь на сторону врага, на сторону порядка, даже если в рамках порядка борешься против порядка и ставишь под вопрос его исток»[73]73
  Деррида Ж. Cogito и история безумия // Письмо и различие. – СПб.: Академический проект, 2000. С. 49.


[Закрыть].

Не буду, с благословления читателя, углубляться в перипетии дискуссии Деррида и Фуко, ибо эти перипетии сейчас – не наша забота. Остановимся на процитированном фрагменте, который, в свою очередь, имеет прямое отношение к нашей проблеме. Проблема, напомню, такова: насколько оправданны претензии многих, так скажем, маргинальных литераторов в XX веке на представительство исключенных из общества и, таким образом, лишенных языка (своего языка?.. языка вообще?..) индивидов, учитывая, что наш главный герой, Генри Чарльз Буковски, был именно таким, причем одним из ярчайших, «неразумных» литераторов? И вот получается, что проект представительства исключенных, проект дарования языка безъязыким – проект утопический, фантастический, иллюзорный. Нельзя дать язык тем, кто был лишен языка, исходя из самой возможности языка. Говорить от лица аутсайдеров – значит, еще раз, но на этот раз несознательно и даже предательски, осуществить акт исключения, еще раз переподчинить несчастных изгоев власти господского логоса, который и держится-то, как, кажется, и думает Фуко, исключительно силой социального и одновременно эпистемологического исключения. Освобождать – значит, порабощать, потому что средства освобождения и порабощения в данном случае совпадают.

Верно ли предположить, что Буковски обманывается, что всё его притязание на то, чтобы быть голосом социального дна, не более чем иллюзия плохо разбиравшегося в социальной теории литератора?

* * *

Позвольте мне предположить, что всё не совсем так – уж во всяком случае, не совсем так однозначно. И вот почему.

Статус Буковски как «голоса улиц, голоса дна» сбивает с толку тем, что понятие «голос» здесь понимается слишком буквально, не метафорически. Будто Буковски имел основополагающую творческую задачу отыскать голос, язык тех несчастных, которые волею судеб были его персонажами. Заранее решив так, мы обязательно разочаруемся, перейдя к самим его текстам.

И в самом деле, язык у Буковски не специфический и не особый, это подчеркнуто простой, минималистский разговорный английский язык, на котором, что легко вообразить, могут изъясняться как персонажи из skid row, так и ребята с Уолл-стрит (пока босс не слышит). Американский английский вообще очень демократичен, его разговорные, обиходные формы, как правило, не подчеркивают особенности происхождения или социальный статус. Это и позволяет многим американским писателям умышленно упрощать свой язык – и не для того, чтобы заговорить как бедняк или как преступник, но, напротив, чтобы добраться до самых общих основ языка, не специфицировать его, но универсализировать. Разговорный язык – не знак исключенных, не выбор в пользу социального бунта и не упрек власть имущим, но просто искомая многими возможность выбрать язык наиболее полный и максимально доступный в силу гармонии выразительных средств и широкого поля значений, этакое белое, нулевое письмо, деидеологизированное и открытое широкому универсуму потенций выражения. Поэтому заключим: нет никакого (во всяком случае, у Буковски) специфического языка аутсайдеров, и желание сочинять литературу на разговорном языке далеко от риторики социального бунта, как бы того ни хотелось множеству теоретиков левого толка. В данном случае сигара – это просто сигара.