Текст книги "Чучело акулы за $12 миллионов. Продано! Вся правда о рынке современного искусства"

В какой-то момент растущий художник полюбопытствует у дилера, почему его работы не обсуждают в New York Times и ArtNews или не выставляются, скажем, на ярмарке современного искусств Frieze Art Fair – авторитетном смотре художников, представляемых брендовыми дилерами. Каждый набирающий популярность художник, помимо финансового благосостояния, жаждет еще как минимум трех вещей: хвалебных рецензий в специальных изданиях, увидеть свои работы в собрании художественного музея, ну и ретроспективной выставки – также желательно в одном из крупнейших мировых музеев. Головной боли дилеру мейнстрим-уровня добавляет осознание того, что его умело выстроенная рекламная кампания может оказаться слишком эффективной и вместо того, чтобы принести ему высокую прибыль, художник просто перейдет в более престижную галерею. Художники обычно не любят обсуждать отношения с дилером, избегая этой темы даже в разговорах с другими художниками. Иногда причиной этому своего рода стыдливость: будь сам художник успешнее, его влияние на дилера было бы куда значительнее.

С письменно оформленным контрактом или без него, но художники, как правило, связаны эксклюзивными отношениями лишь с одним дилером в каждой стране. Может показаться, что художникам было бы выгоднее продавать работы при посредничестве нескольких дилеров, – конкурируя между собой, они, вероятно, стали бы предлагать более выгодные условия. Но в действительности те, кто попробовал эту схему, немедленно сталкиваются с ситуацией, когда каждый из дилеров прекрасно осознает, что его старания по продвижению работ художника в равной мере принесут пользу конкурентам, и в итоге ни один из них не спешит предпринимать энергичных действий.

Деятельность дилера на вторичном рынке также может оказывать влияние на стоимость работ художника. Иногда дилер оказывается среди тех, кто делает ставки на аукционе, торгуясь за работу его художника, и поднимает цену до тех пор, пока она не сравняется с суммой, за которую была бы продана покупателю, обратись он к дилеру напрямую, – так галерейная цена оказывается оправданной. Иногда дилер даже выкупает картину сам – так работа избегает опасности остаться непроданной. По мнению некоторых, такого рода поддержка – прямая обязанность дилера, другие не считают ее столь необходимой. К последним относится Мэтью Пэнтер из лондонской галереи Panter & Hall, который категорически не признает за собой подобных обязательств и утверждает, что не собирается примыкать к этой практике.

Чтобы стимулировать интерес потенциальных покупателей, дилеры предлагают им скидки. Так что расхожее мнение, что с дилером торговаться бессмысленно, ошибочно. Цена здесь практически всегда повод для обсуждений, даже в тех случаях, когда предмет этого обсуждения – работа брендового художника: ведь не менее прибыли дилеру важно добиться от клиента благодарности. Даже на чрезвычайно успешной выставке, где ни одной из работ не грозит риск остаться не проданной, можно заметить дилера, доверительно шепчущего кому-нибудь: «Вам, мой дорогой ценный клиент, я могу предложить десятипроцентную скидку». После чего «ценный клиент» вполне может попросить увеличить скидку до 20 %. Размер скидки всегда можно списать как эквивалент гонорара художественному консультанту. В межвыставочный период коллекционеры часто прибегают к нехитрому деловому кокетству, сообщая дилеру: «Мне так нравится эта работа! Сделайте мне предложение, от которого я не смогу отказаться». Как правило, этот прием срабатывает даже с Гагосяном и White Cube.

Картина может быть продана как с правами на воспроизведение и публичную демонстрацию, так и без таковых – они могут сохраняться за художником или достаться только последующим покупателям. Подопечные брендовых дилеров обычно не лишаются прав на свои произведения после продажи, галеристы мейнстрима или «хай-стрит» выкупают права в пользу приобретателя. Это рискованно, поскольку впоследствии эти права могут стоить дороже самой картины.

В середине 1990-х один инвестор заплатил 8 миллионов долларов за портреты модели Хельги Тесторф работы американского художника-реалиста Эндрю Уайета, приобретя также соответствующие дополнительные права. Существование этих этюдов много лет оставалось неизвестным; история попала на обложки журналов Newsweek и Time, увлеченных слухами о близких отношениях художника и модели. В результате инвестор получил 1,2 миллиона долларов за три подряд музейные выставки, 2,8 миллиона в качестве авторского процента за издание музейного каталога, который был продан тиражом в 400 тысяч экземпляров, – а затем 40 миллионов долларов на перепродаже работ частному коллекционеру из Японии. Причем права на репродуцирование портретов на постерах и литографиях на сумму 9–12 миллионов долларов он ухитрился сохранить за собой.

Когда художник добивается успеха в одной стране, он стремится добиться известности и в других. Иногда это происходит при посредничестве галерей: скажем, Гагосян выставляет работы художника в иностранных филиалах своей галереи, а White Cube организует зарубежные выставки при посредничестве партнерских галерей. Иногда художник сам заключает несколько контрактов в разных городах. Но в будущем сотрудничество художника с несколькими дилерами сулит проблемы. Каждой галерее потребуется от автора изрядное количество работ, достаточное, чтобы каждые два-три года устраивать персональную выставку, и еще больше для того, чтобы презентовать его творчество на арт-ярмарках. Необходимость производить искусство в таких количествах, разумеется, грозит отразиться на его качестве. Кончиться все это может тем, что на какой-либо из ярмарок, например Art Basel, работы художника окажутся на четырех разных стендах с разным уровнем цен и разной политикой предоставления скидок. А затем представители четырех разных галерей будут звонить коллекционерам и музейным кураторам и предлагать: «Приходите посмотреть работы художника на нашем стенде». Покупатель также может провоцировать конкуренцию между галереями, сообщая, что один из дилеров предоставляет ему двадцатипроцентную скидку на работы художника, и требуя того же от других.

Помимо перечисленных, существует еще один тип дилера – частный дилер или художественный консультант, которых немало в центральных городах. Их традиционная сфера деятельности – услуги агента на вторичном рынке или персонального консультанта коллекционера. Обычно такой дилер обходится без офиса и работает прямо из дома. Большинство частных дилеров в прошлом сотрудники галерей или аукционных домов, музейные кураторы или преподаватели учебных заведений. Частные дилеры придерживаются следующей схемы. Они обзванивают каждого, кто, по их сведениям, недавно приобрел на аукционе значительное произведение, со следующим предложением: «Вы заплатили за картину 20 миллионов долларов? Готов прямо сейчас перекупить ее за 30 миллионов». Затем дилер добавляет работу в длинный список «продается, цена 35–40 миллионов долларов», при этом даже цена в 33 миллиона обеспечит ему неплохую комиссию. Накануне больших арт-смотров дилер рассылает электронные письма и обзванивает коллег, которые планируют привезти туда своих художников, с просьбой предоставить описания и фотографии работ, которые будут выставлены на стенде, – тогда по открытии агент и его клиент могут сразу же направиться к заинтересовавшим работам и первыми успеть их приобрести.

Повседневная деятельность такого дилера заключается в том, чтобы посещать аукционы, Maastricht, Art Basel и кучу менее масштабных ярмарок; случается, они готовят обзоры студенческих выставок для клиентов, у которых нет времени или желания ходить по ним самостоятельно. Они стараются владеть всей возможной инсайдерской информацией и быть в курсе тенденций в мире искусства, чтобы затем с ходу рассказать клиенту, что покупает сейчас Чарльз Саатчи и какая выставка готовится в Музее Гуггенхайма.

Тип такого рода частного дилера, работающего на конкретного клиента, восходит к концу XIX – началу XX века, когда представители нового класса промышленников и коммерсантов, которым недоставало собственных знаний в этой области, предпочитали заказывать работы у художников при посредничестве образованного помощника. Некоторым из дилеров эта деятельность принесла состояния. В 1879 году в возрасте тридцати одного года Поль Гоген зарабатывал 30 тысяч франков в год (что примерно соответствует 125 тысячам долларов сейчас) на должности биржевого брокера и еще столько же тем, что продавал картины своего учителя Камиля Писсарро другим брокерам. После краха биржевого рынка в 1882 году Гоген лишился места брокера, рынок произведений искусства рухнул, и ему буквально пришлось стать художником.

Про частных консультантов говорят: «брокер, законодатель вкуса, гид и психотерапевт в одном лице». Их называют хорьками, паразитами, а то и еще чем похуже. Дилеры вынуждены их терпеть: бывает, консультанты приводят в их галереи новых коллекционеров, но в частной беседе немедленно становится ясно, что дилеры не очень-то их жалуют, как не очень жалуют и аукционные дома.

Преимущество частного агента – обширные связи, глубокие познания в своей области и при этом индивидуальная работа с каждым клиентом; их недостаток – почти полная невидимость. Художники не приносят им работ, поскольку из-за отсутствия финансирования у тех нет возможности их купить. Многие частные дилеры зарабатывают попросту тем, что за комиссионный процент выполняют заказы галеристов и частных коллекционеров.

Частные дилеры позиционируют себя именно как консультантов, аргументируя свою необходимость тем, что для коллекционера важно избегать риска. Дилеры и аукционные дома, подобно агентам по недвижимости, выступают на стороне продавца, а не покупателя. Они заинтересованы в том, чтобы добиться максимально возможной цены – ведь от нее зависит размер комиссионных, – а интересы покупателя их не заботят вовсе. Агенту недвижимости нет никакого резона рассказывать клиенту о высоком уровне преступности в районе или о мусоросжигающем заводе в паре миль с наветренной стороны. Ровно так же ни один дилер не проговорится ни в этикетке под картиной, ни на странице каталога о важной для клиента информации: в каком состоянии работа, какова ее стоимость согласно предварительной оценке, не случилось ли ей недавно остаться не проданной на аукционе (или быть выкупленной самим у себя по наименьшей цене), нет ли сомнений в ее подлинности.

Консультант может оказаться полезным клиенту и на первичном рынке: например, если тот желает купить картину художника, за работами которого у дилера стоит долгая очередь. В этом случае частный консультант не только представит клиенту работу в самом выгодном свете, но и, наоборот, найдет слова, чтобы убедить галериста продать ее именно его клиенту, – галерист, вероятнее всего, прислушается, поскольку ему также выгодно дальнейшее сотрудничество. Собственно, и продавцу может быть полезна помощь консультанта: по заказу он может мониторить ситуацию на рынке и вовремя проинформировать клиента, что кривая цен на работы художника превратилась в прямую или вовсе поползла вниз – верный знак, что «пора продавать».

Схема работы частного дилера в роли консультанта не напоминает принятую среди дилеров или любого рода агентов. Консультант получает либо ежегодное вознаграждение, либо комиссию в размере от 2 до 10 % от стоимости участвовавших в сделках произведений – или отдельно обсуждается некая комбинация обеих форм оплаты. Одновременно консультант может получить комиссию в размере 1–2 % в качестве вознаграждения за привлечение новых клиентов и от дилера или от аукционного дома. Брать деньги с обоих участников сделки не считается неэтичным, если у клиента нет против этого возражений.

Если отношения дилера и клиента испортились, это может привести не только к взаимному недоверию, но и к гигантским материальным претензиям в форме судебного иска. Тяжбы с участием коллекционеров, консигнантов, художников и дилеров – дело нередкое. Адвокат с Манхэттена Питер Стерн, чья практика связана с рынком искусств, описывает четыре случая. В первом из них случилось так, что коллекционер, передавший принадлежащую ему картину галерее для продажи, узнал, что она уже продана, лишь когда его родственник случайно увидел полотно в экспозиции музея. Так как галерея не сообщила ему об этом, денег за нее он, разумеется, также не получал. Во втором случае консигнант сам, увидев принадлежавшую ему раньше картину в гостиной приятеля, поинтересовался ценой, за которую она ему досталась. Увы, цена, за которую картина была продана новому владельцу, оказалась на 50 % выше той, которую галерея объявила прежнему. В третьей истории сотрудник галереи случайно перепутал при отправке документы о продаже картины, благодаря чему консигнанту стала известна реальная цена продажи… В четвертой – галерея попросту продала почти вдвое больше картин художника, чем имела в реальном доступе.

Если вы зашли в галерею лишь для того, чтобы получить информацию об искусстве, и не желаете получить порцию снисходительной надменности или прессинга, никогда не вступайте сразу в разговор со стильно одетой барышней за стойкой ресепшен, известной в мире искусства как «галерина» или «девочка из галереи». Скорее всего, перед вами прошлогодняя выпускница факультета истории искусств местного университета, которая работает здесь благодаря папиной протекции. В отличие от коллег из аукционного дома, ей разрешено красить волосы, делать пирсинг и всё, что, по мнению владельца галереи, может способствовать наведению мостов между галерейным брендом и стилистикой выставляемого искусства. Она проводит день за днем, изучая The Art Newspaper, отвечая на телефонные звонки и встречая любого вошедшего вопросом «Чем могу помочь?» – который важно задать таким тоном, чтобы любой, кто зашел «просто посмотреть», немедленно в ужасе ретировался. Одна из причин ее превентивной неприветливости – необходимость свести на нет бесцельные обсуждения с посетителями темы «Да кто вообще такое покупает?». У нее есть инструкция, какие категории посетителей заслуживают особенно неприязненного отношения: художники, желающие показать примеры своих работ, молодежные компании и женщины в больших шляпах и с дешевыми сумочками, а также любые группы, состоящие более чем из двух человек. Если в поле зрения появляется дама с настоящими дизайнерскими аксессуарами или мужчина, выглядящий как коллекционер, вести с ними какие-либо переговоры не в компетенции «галерины» – тут она должна просто позвать менеджера. Если вы будете настаивать, она выдаст вам гостевую книгу, где вы сможете оставить свои данные, но не надейтесь, что галерея когда-либо что-то пришлет вам по указанному адресу. Держите себя так же надменно, как она держит себя с вами. Не надейтесь, то перед вами очаровательная и приветливая Шарлотта Йорк – героиня Кристин Дэвис в сериале «Секс в большом городе», которая, по сценарию, работает в престижной галерее, беседует с посетителями и даже приглашает к сотрудничеству новых художников.

Не подходите к ней. Лучше найдите охранника, место которого обычно в самой дальней от входа комнате. Вот с кем действительно стоит пообщаться. Обычно никто этого не делает, да и у него нет полномочий с кем-либо разговаривать и что-либо рассказывать. Но вы ведь можете просто спросить: что ему здесь нравится? Охранник совершенно точно сплетничает с ресепшионисткой и знает, какая работа продана, на какую завышена цена, какая стала причиной скандала между владельцем галереи и художником, – на своей работе он фигура, присутствие которой никто не берет в расчет, он же при этом все видит и все замечает.

Искусство и те, кто его создает

Искусство рассказывает вам о тех вещах, о которых вы даже не знали, что должны что-то знать, до тех пор, пока не узнали это.

Питер Шелдал, арт-критик

Искусство сексуально! Искусство сексуально и прибыльно! Искусство сексуально, прибыльно, социальновозвышающе и вообще просто фантастика!

Томас Ховинг, бывший директор Метрополитен-музея

Современное искусство оказалось так востребовано на рынке перепродаж в том числе и по той причине, что лучшие образцы художественных школ предшествующих периодов этот рынок уже покинули, и вряд ли стоит надеяться на их возвращение. Существовавшая в прошлые столетия ситуация, когда на частных торгах или аукционе можно было встретить шедевр мастера ушедшей эпохи, сегодня невозможна: в наши дни появление в списке лотов любой значительной работы не-современного художника производит на ценообразование эффект разорвавшейся бомбы. Портрет работы Модильяни под названием «Сын консьержки» (1918), в 1997 году проданный за 5,5 миллиона, в 2006 году был перепродан уже за 31 миллион долларов. Прекрасная акварель Сезанна «Натюрморт с зеленой дыней» (1902–1906) на лондонском «Сотби» был продан за 2,5 миллиона фунтов в 1989 году и перепродан на «Сотби» в Нью-Йорке в мае 2007 года за 25,6 миллиона долларов. Небольшое полотно Гогена «Всадник у хижины» (1902), проданное на лондонском аукционе «Кристи» в июне 1998 года за 969 тысяч фунтов, было перепродано на «Сотби» в Нью-Йорке в мае 2007 года уже за 4,9 миллиона долларов. Произведения импрессионистов и других художников конца XIX – начала XX века, которые еще десять лет назад трудно было встретить в списках аукционных лотов, вдруг стали появляться на вечерних торгах, где уходят за семизначные суммы.

Исчезновению «старого» искусства из оборота способствуют две вещи. Во-первых, это увеличение числа музеев по всему миру, связанное со стремлением их покровителей обессмертить свое имя, а городов – повысить свой статус и привлечь туристов. Произведения искусства передаются в дар музеям, и, хотя некоторые и будут, возможно, проданы, большая и лучшая их часть окажется если не в экспозиции, так в запасниках, – а следовательно, больше никогда не вернется на рынок. За последние двадцать пять лет в мире появились сотни новых музеев, каждому из которых требуется приобрести в среднем около двух тысяч произведений.

Во-вторых, параллельно росту числа музеев ширится круг частных коллекционеров. За последние пятнадцать лет число состоятельных коллекционеров выросло в двадцать раз, а ведь многие из их коллекций в конце концов, минуя рынок, также осядут в музеях. Разумеется, на рынке по-прежнему будут то и дело появляться картины импрессионистов или художников XX века, но их качество предсказуемо будет все хуже по мере того, как лучшие работы опять-таки обретут свое место в музеях или устоявшихся фамильных коллекциях.

По мере того как осознание возникшего дефицита тревожит музеи и коллекционеров все сильнее, каждое выставленное на торги более или менее серьезное произведение «старого» искусства сопровождает бешеный ажиотаж. Ему способствует ощущение «последнего шанса» и страх упустить, вероятнее всего, уникальную возможность присоединить к коллекции работу некоего художника или периода. Это стимулирует биться за лот без оглядки на прошлые цены. По логике вещей, отсутствие на рынке работ художников предшествующих периодов не должно никак влиять на уровень цен в современном сегменте, поскольку новые работы художников нашего времени появляются постоянно. Но на деле это не так. Именно благодаря дефициту искусства других периодов современное искусство стало столь горячим товаром.

Еще одно следствие довольно редкого появления на рынке по-настоящему значительных произведений – это значительно снизившаяся роль эстетических свойств работы при ее оценке. От рассуждений о загадке мастерства критики быстро переходят к обсуждению крупных коллекций, в которых хранятся работы художника, и о ценах, которые давали за те, что были представлены на последнем аукционе. Ив Кляйн, умерший в 1962 году в возрасте тридцати четырех лет, создал серию из одиннадцати монохромных работ, предназначенных, вероятно, для медитации. В июне 2006 года работа Кляйна под названием «IKB 234» – холст, равномерно окрашенный его фирменным синим цветом, – была продана за 994 тысячи фунтов, или 1,8 миллиона долларов, на лондонском «Кристи». Аббревиатура «IKB» расшифровывается как «Международный Синий Кляйна»[7]7
  International Klein Blue (англ.).


[Закрыть]. Кляйн – пример художника, работы которого максимально далеки от принятого мнения о художнике как о мастере рисунка и сложных цветовых гармоний.

Что сообщал публике об этом равномерно синем полотне каталог «Кристи»? «Эти работы приглашают зрителя раствориться в бесконечности, уйти в сияющее, пронизанное духовностью царство Синего. Вдохновленный опытом постижения дзюдо, учением розенкрейцеров и головокружительными свершениями атомной эпохи, Кляйн создал картины, не имеющие рам, а следовательно, безграничные. Каждая – окно в вечное и бесконечное царство духа». Только представьте: всего за 1,8 миллиона долларов вам предлагают окно в вечность. Тот каталог был великолепным образчиком креативного маркетинга, а процитированный выше набор странных фактов – замечательный пример текста, который, по мнению маркетологов, должен вызвать интерес коллекционеров.

Иногда дилеры или аукционный дом начинают настойчиво продвигать идею глубокого подтекста, скрытого в современном искусстве, например называя работы Энди Уорхола глубоким социальным комментарием. При этом критики и кураторы могут сколько угодно спорить, в чем именно заключается смысл того или иного произведения, но подавляющему большинству коллекционеров просто хочется повесить на стену картину, которая чем-то их трогает. Опытные коллекционеры не тратят много времени на разгадывание тайных смыслов. Но если цена картины настолько высока, что вызывает вопросы к дилеру или коллекционеру, то придумать красивую легенду – самый простой ход.

Так кто же они – великие современные художники? Ответ зависит от того, кому адресован вопрос. Филипп Сегало, нью-йоркский арт-консультант и бывший менеджер отдела современного искусства «Кристи», утверждает, что в каждом поколении таких не больше десяти. Со временем цены на произведения золотой десятки будут расти, а их современникам предстоит кануть в Лету.

Вот дюжина великих художников 1980–1990-х годов (тут ограничиться десятью именами у него не получилось) по версии Сегало: Джефф Кунс, Жан-Мишель Баския (автор картины «Без названия» на вклейке), Синди Шерман (фотограф), Ричард Принс, Феликс Гонсалес-Торрес (известный скульптурами из конфет), Чарльз Рэй, Майк Келли, Мартин Киппенбергер, Дэвид Хэммонс, Андреас Гурски, Дэмиен Хёрст, Маурицио Каттелан. Знаковыми для первой половины десятых годов XXI века, по мнению Сегало, оказались следующие имена: Такаси Мураками, Люк Тайманс, Мэтью Барни и Роберт Гобер. Сегало утверждает, что в наше время большой художник виден сразу и существование гения с «синдромом Ван Гога», который был бы оценен публикой лишь годы безвестности спустя, фактически невозможно. Сегодня новые произведения – предмет внимания такого числа специалистов: дилеров, кураторов, консультантов, арт-критиков, – что художники, творчество которых действительно заслуживает внимания, распознаются очень быстро.

Я задавал тот же вопрос – «Кого из современных художников можно считать великим?» – многим дилерам, аукционистам и другим экспертам. На основе их ответов сформировался довольно внушительный список, и, надо сказать, у каждого из опрошенных этот перечень был не похож на предложенный другими. Предлагаю вашему вниманию список из двадцати пяти значимых современных художников, которых мои собеседники называли чаще всего, – и в нем нет пяти художников, перечисленных Сегало! Поводом включить художника в список могло быть мнение экспертов, результаты аукционных торгов, но не в последнюю очередь – идея, великолепно сформулированная в 1910 году Уолтером Сикертом: «Творили ли они так, что отныне невозможно будет тем, кто последует за ними, снова вести себя так, будто их не существовало на свете?» Читатель может заметить, что в списке нет ни одного женского имени – их действительно не оказалось в списках экспертов, – за исключением фотографа Синди Шерман в списке Сегало. Результаты практически любого опроса указывают на Шерман как на самую популярную художницу XX века, заметно превосходящую в этом Джорджию О’Кифф или Фриду Кало.

Двадцать пять наиболее значимых современных художников

1. Джаспер Джонс (США; 1930)

2. Энди Уорхол (США; 1926–1987)

3. Герхард Рихтер (Германия; 1932)

4. Брюс Науман (США; 1941)

5. Рой Лихтенштейн (США; 1923–1997)

6. Роберт Раушенберг (США; 1925–2008)

7. Йозеф Бойс (Германия; 1921–1986)

8. Эд Рушей (США; 1937)

9. Фрэнсис Бэкон (Ирландия/Великобритания; 1909–1992)

10. Люсьен Фрейд (Великобритания; 1922–2011)

11. Сай Твомбли (США; 1928–2011)

12. Дэмиен Хёрст (Великобритания; 1965)

13. Джефф Кунс (США; 1955)

14. Мартин Киппенбергер (Германия; 1953–1997)

15. Дональд Джадд (США; 1928–1994)

16. Виллем де Кунинг (США; 1904–1997)

17. Такаси Мураками (Япония; 1962)

18. Петер Фишли / Давид Вайс (Швейцария; 1952/1946–2012)

19. Ричард Серра (США; 1939)

20. Антони Тапиес (Испания; 1923–2012)

21. Маурицио Каттелан (Италия; 1960)

22. Андреас Гурски (Германия; 1955)

23. Дэвид Хокни (Великобритания; 1937)

24. Ричард Дибенкорн (США; 1922–1993)

25. Жан-Мишель Баския (США; 1960–1988)

Положение того или иного имени в рейтинге слабо связано со средней стоимостью работ. Оно и понятно: знаковое произведение современного художника может быть продано в шесть раз дороже его же рядовых работ. Картина, побывавшая в знаменитой коллекции или в собрании серьезного музея, будет стоить значительно дороже, чем аналогичная по прочим параметрам картина с менее выдающейся историей. Ценовые рекорды – это всегда плод приблизительности оценки, а также столкновения самолюбий, конкурентной борьбы и аукционного азарта. Ведь большая часть рекордов рождается именно на аукционных торгах, что подтверждают многочисленные примеры 2006 и 2007 годов.

Большинство рекордных цен относятся к продажам импрессионистов и художников XX века, но и произведения художников XXI века буквально дышат в затылок. В приведенном ниже перечне ценовых рекордов к современному искусству принято относить Энди Уорхола, Дэвида Смита, Виллема де Кунинга и Джаспера Джонса. К тому времени, когда вы это прочтете, этот список, вероятно, пополнится новыми героями.

Самым дорогим произведением XX века стала работа Джексона Поллока «№ 5, 1948» – живописное полотно размером 1,5 × 2,5 метра, созданное методом дриппинга, то есть набрызгивания краски на холст. Работа была продана в частном порядке при посредничестве Тобиаса Мейера из «Сотби» за 140 миллионов долларов. Поллок, умерший в возрасте сорока четырех лет, был не то чтобы плодовитым художником, поэтому лучшие его работы редко добираются до аукционов. На втором месте картина Виллема де Кунинга «Женщины III» (1952–1953), в 2006 году приобретенная Стивом Коэном в частном порядке за 137,5 миллиона долларов. Третья в списке – картина Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр I», проданная при содействии Марка Портера из нью-йоркского филиала «Кристи», но тоже частным образом. Объявленная цена в 135 миллионов долларов в четыре с половиной раза превосходила предыдущий рекорд для работ Климта. И если до этой сделки Климта было принято считать художником скорее второй величины – о чем свидетельствовали и предыдущие цены, за которые уходили его работы на аукционах, – новая цена наглядно продемонстрировала, с какой легкостью представление об уровне значимости художника может быть скорректировано одним росчерком пера в чековой книжке.

Какое произведение мирового искусства стало бы самым дорогим в истории, будь оно выставлено на торги? Дилеры и специалисты аукционных домов сходятся во мнении, что этим произведением могла бы стать «Мона Лиза» («Джоконда») Леонардо да Винчи – в наши дни жемчужина луврской коллекции и поистине культовый объект как по причине ее выдающейся художественной ценности, так и по причине статуса знакового шедевра. Сколько она могла бы стоить? По оценкам частных коллекционеров, от 500 миллионов до 1,5 миллиарда долларов. Государственные же музеи, стремящиеся завоевать авторитет, например те, что строятся в Абу-Даби и Дубае, могли бы предложить и 10 миллиардов долларов.

Грандиозная шумиха вокруг брендовых аукционов, заоблачных цен и безумных сделок маскирует тот факт, что мир современного искусства, по сути, не так уж велик. В настоящее время он состоит примерно из десяти тысяч музеев, художественных институтов и открытых для публики коллекций, полутора тысяч аукционных домов и около двухсот пятидесяти ежегодных художественных ярмарок и выставок. Кроме того, по всему миру существует около семнадцати тысяч коммерческих художественных галерей, причем 70 % из них сгруппированы в Северной Америке и Западной Европе. На одну галерею приходится средний годовой оборот в плюс-минус 650 тысяч долларов; здесь учтена выручка от продаж на первичном рынке и часть вторичного рынка, оборот которого составляет около 11 миллиардов долларов, из которых только 7 миллиардов можно отнести на счет современного искусства.

Главные аукционные дома продают современного искусства на сумму около 6,5 миллиарда долларов в год; частные сделки (в том числе и те, что осуществляются при их посредничестве) и продажи на художественных ярмарках совокупно могут принести еще приблизительно столько же. Таким образом, можно посчитать, что в общем в мире осуществляется продаж на 20 миллиардов долларов в год. Звучит довольно солидно, но, вообще говоря, эта сумма не превосходит уровня годовых продаж крупных компаний, вроде Nike или Apple Computer, и вдвое уступает обороту Walt Disney Corporation. Зато она сравнима со стоимостью валового национального продукта Исландии.

Рекордсмены цен

Самые дорогие картины,

проданные на аукционных торгах

Пабло Пикассо. Мальчик с трубкой. 1905 (104 миллиона долларов, «Сотби», Нью-Йорк, 2004 год);

Пабло Пикассо. Дора Маар с кошкой. 1941 (95,2 миллиона долларов, «Сотби», Нью-Йорк, 2006 год);

Винсент Ван Гог. Портрет доктора Гаше. 1890 (82,5 миллиона долларов, «Кристи», Нью-Йорк, 1990 год; перепродана через отдел частных сделок «Сотби» в августе 1997 года за 90 миллионов долларов);

Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр II. 1907 (87,9 миллиона долларов, «Кристи», Нью-Йорк, 2006 год).

Самые дорогие послевоенные картины,

проданные на аукционных торгах

Марк Ротко. Белый центр (Желтый, розовый и бледно-лиловый на темно-розовом). 1950 (72,8 миллиона долларов, «Сотби», Нью-Йорк, 2007 год);

Энди Уорхол. Зеленая автокатастрофа (Горящая машина I). 1964 (72,7 миллиона долларов, «Кристи», Нью-Йорк, 2007 год).