Текст книги "Чучело акулы за $12 миллионов. Продано! Вся правда о рынке современного искусства"

Самая дорогая британская картина,

проданная на аукционных торгах

Дж. М. У. Тёрнер. Вид на Джудекку с канала Фузина. 1840 (35,8 миллиона долларов, «Кристи», Нью-Йорк, 2006 год).

Самые дорогие скульптуры,

проданные на аукционных торгах

Константин Бранкузи. Птица в пространстве. 1923 (27,5 миллиона долларов, «Кристи», Нью-Йорк, 2005 год);

Дэвид Смит. Куби XXVIII. 1965 (23,8 миллиона долларов, «Сотби», Нью-Йорк, 2005 год).

Самые дорогие картины,

проданные частным образом

Джексон Поллок. № 5, 1948. 1948 (140 миллионов долларов, в 2006 году при посредничестве нью-йоркского отделения «Сотби» продана мексиканскому финансисту Давиду Мартинесу);

Виллем де Кунинг. Женщины III. 1952–1953 (137,5 миллиона долларов, в 2006 году продана частным образом Стиву Коэну);

Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр I. 1907 (135 миллионов долларов, в 2006 году при посредничестве нью-йоркского отделения «Кристи» продана галерее Neue, принадлежащей наследнику нью-йоркской косметической фирмы Рону Лаудеру);

Джаспер Джонс. Фальстарт. 1959 (80 миллионов долларов, в 2006 году частным образом продана Дэвидом Геффеном Анне и Кеннету Гриффин);

Винсент Ван Гог. Портрет молодой крестьянки. 1890 (80 миллионов долларов, в 2005 году частным образом продана Стивом Уинном);

Энди Уорхол. Бирюзовая Мэрилин. 1962 (80 миллионов долларов, в 2007 году частным образом продана Стефаном Эдисом Стивену А. Коэну).

Самые дорогие скульптуры,

проданные частным образом

Константин Бранкузи. Птица в пространстве. 1923 (38,5 миллиона долларов, реплика в 2000 году была продана при посредничестве нью-йоркского дилера Вивиан Горан коллекционеру из Сиэтла под девизом «Самая дорогая скульптура, когда-либо проданная на аукционе»).

Картины с самой высокой ценой

за квадратный сантиметр

Рафаэль Санти. Мадонна с гвоздиками. 1506–1507. 28 × 36 см (продана Ральфом Перси, 12-м герцогом графства Нортумберленд, Национальной галерее в Лондоне за беспошлинный эквивалент предложения в 35 миллионов долларов, поступившего от Музея Гетти).

Выставки современного искусства могут стать прекрасной иллюстрацией экономической концепции отрицательной цены. Каждому, кому хоть раз доводилось посещать коммерческие галереи, легко представить себе следующую игру: осматривая экспонаты, вы ходите по галерее со своим спутником / спутницей жизни, а потом спрашиваете его / ее: «Если бы мы вдруг выиграли в лотерею и могли выбрать здесь любую картину, чтобы повесить у себя дома, какую бы выбрал / выбрала ты?» (Отличный способ выяснить, совпадают ли ваши вкусы!) А теперь мысленно прикиньте, сколько вы готовы заплатить за то, чтобы никогда не видеть этого «лотерейного выигрыша» в своей гостиной. Собственно, в этом и состоит идея отрицательной цены, иными словами – «Сколько вы готовы заплатить за то, чтобы ваш сын-подросток не делал на лбу татуировку дракона?».

Примерно тем же вопросом – «Сколько я бы отдал, чтоб не смотреть на это?» – невольно задаешься, рассматривая некоторые экспонаты выставки «Америка сегодня», отдельные лоты с вечерних торгов аукционов «Кристи» и Сотби» и содержимое залов любой брендовой галереи. Абсолютному большинству людей приемлемой среди перечисленного покажется хорошо если одна из сотни работ, остальные же вызовут резкую неприязнь. Но наши вкусы и желания субъективны, и неприятие какого-либо одного произведения не повод клеймить художника или его искусство в целом. То, чему вы мысленно назначили самую высокую отрицательную цену, вполне вероятно, будет кем-то куплено и без малейших колебаний продемонстрировано близким друзьям.

С точки зрения брендового художника, представленного брендовым дилером, арт-рынок – прекрасное место; неплохо здесь чувствует себя и художник, представленный мейнстрим-галереей. Но что думают о нем никем не опекаемые художники или те, кто продает свои работы при посредничестве провинциальных или небольших окраинных галерей? Большинство из этих художников имеют шанс лишь одним глазком заглянуть в мир баснословно дорогого искусства, листая художественные журналы, приходя на открытия выставок или изучая каталоги аукционов. В Лондоне живет около сорока тысяч художников, примерно столько же в Нью-Йорке. Из этих восьмидесяти тысяч семьдесят пять человек можно назвать суперзвездами; суммы их дохода записываются при помощи семизначных чисел. Чуть ниже – около трехсот состоявшихся, признанных художников, которые представлены крупнейшими из мировых галерей и зарабатывают своим искусством шестизначные суммы. Далее следуют около пяти тысяч художников, которым хотя и удалось добиться дилерского представительства – в основном речь о мейнстрим-галереях, – но им при этом приходится дополнительно зарабатывать преподаванием, написанием текстов или же искать дополнительной партнерской поддержки.

Считается, что улицы Лондона буквально наводнены неприкаянными художниками, которых здесь пятнадцать тысяч человек и каждый из которых надеется обрести поддержку галереи, согласившейся бы его выставлять; примерно столько же их в Нью-Йорке. С каждым годом начинающих художников становится все больше, и неудивительно: новости о многомиллионных сделках заманивают в профессию новичков и удерживают в ней тех, кто, не будь их, давно занялся бы чем-то другим. Спрос на произведения искусства создает художников. Но, увы, звездным галереям куда проще и выгоднее переманить художника у конкурентов, чем «взять с улицы» кого-то из этих жаждущих сотрудничества бедняг, – для брендовых дилеров они фактически невидимы. Галереи мейнстрим-уровня также мало интересуются теми, кто стучится в их двери, – они предпочитают самостоятельно находить новых художников и с этой целью обходят мастерские и выпускные выставки художественных школ либо приглашают кого-то по рекомендации актуальных художников галереи, коллекционеров или просто друзей. Тех, чьи портфолио поступили из перечисленных источников, а также найденных по холодным звонкам, сотрудники могут отсматривать в количестве до дюжины в неделю, но на очное собеседование из них будут приглашены один-два человека в год.

Дилеры говорят, что прислушиваются к советам художников и музейных кураторов, но обращают мало внимания на мнение критиков. По словам лондонского дилера Виктории Миро, на практике она хотя и следует рекомендациям своих художников, поскольку уважает их мнение, но новые художники редко попадают в галерею таким способом. Другая дама-дилер говорит, что, просматривая тысячу слайдов с репродукциями и обходя пятьдесят мастерских, она находит пять-десять художников, которых приглашает поучаствовать в своих групповых выставках, – и лишь один из них раз в год примкнет к списку постоянных художников галереи. Разумеется, стать жертвой подобного отсева – чрезвычайно удручающая перспектива для художника, каждый из которых считает себя одаренным талантом выше среднего и уж точно лучше многих из тех, кому дилер устраивает выставки в своей галерее. Дилеры в шутку называют всех этих художников выходцами из Лэйк-Уобегона – вымышленного городка на Среднем Западе, придуманного американским писателем Гаррисоном Кейлором, где все дети были «одарены выше среднего».

Вследствие такого положения дел около сорока пяти тысяч художников в Лондоне и Нью-Йорке, оказавшихся на отшибе, пытаются продавать свои работы частным образом, кооперируясь с другими художниками, или посредством небольших галерей на окраине; кто-то просто сдается. Очень многие к тридцати годам уйдут из мира профессионального искусства, уступив место новой плеяде свеженьких выпускников художественных школ. Каждого из этих художников манит мечта о статусе и признании, которые удалось снискать брендовым художникам – тем немногим избранным, сумевшим достичь заоблачных пиков мира современного искусства. Что же это за особая выигрышная комбинация таланта, удачи и в особенности блестящего маркетинга и брендинга, которая способна привести художника на вершину? Следующие главы будут посвящены Дэмиену Хёрсту с его акулой, Энди Уорхолу, Джеффу Кунсу и Трейси Эмин. Ни в одной из них, однако, вы не найдете готовой формулы успеха для рвущегося покорить мир молодого дарования.

Дэмиен Хёрст и акула

Стать брендом – это важная часть жизни. Таков уж тот мир, где нам довелось жить.

Дэмиен Хёрст, художник

Для того чтобы делать вид, что точно знаешь, как надо и как хорошо, нужно иметь крепкие нервы. Тем более делать вид, что знаешь, как станет трактоваться «хорошо» в будущем. Для каждого в мире искусства непреложна догма, что кому-то это дано, а кому-то нет; осталось прийти к согласию, кого отнести к тем, кому дано, а кого к тем, кому не дано.

Ник Паумгартен. Дни и ночи в галерее Лео Кенинга (The New Yorker)

Британец Дэмиен Хёрст, создатель «таксидермической скульптуры» из туши акулы – произведения современного искусства, оцененного в 12 миллионов долларов, – принадлежит к тем немногим, кто имеет полное право заявить: после них представление о том, что такое искусство, и о том, какой может быть карьера художника, уже никогда не будет прежним. Список богатейших людей Британии от Sunday Times сообщает нам, что состояние сорокадвухлетнего Хёрста оценивается в 130 миллионов фунтов стерлингов. Это означает, что по части благосостояния он обошел Пикассо, Энди Уорхола и Сальвадора Дали в том же возрасте, вместе взятых, – а эта троица неизменно на первых позициях в любом рейтинг-листе художников, чей успех можно измерить деньгами. Фрэнсис Бэкон, которому некоторое время принадлежал аукционный рекорд для современного британского художника, в 1992 году скончался в возрасте восьмидесяти двух лет, оставив после себя состояние, оцененное в 11 миллионов фунтов. Трудно представить себе два более контрастных примера творческой карьеры, чем Бэкон и Хёрст.

Так что же, дает ли нам материальная успешность Хёрста основания поставить его в один ряд с Пикассо или Уорхолом? История Дэмиена Хёрста – история его искусства и стоимости его искусства, история его акулы и его взаимоотношений с легендарным Чарльзом Саатчи, клиентом художника, – все это будет для нас отличным предисловием к последующему рассказу о некоторых объектах, в наши дни безоговорочно признанных явлениями концептуального искусства, а также о роли художника в маркетинге и фантастическом взвинчивании цен на это искусство.

Хёрст родился в Бристоле и вырос в Лидсе. Его отец – автомеханик и продавец автомобилей, мать – непрофессиональная художница. В Лидсе Дэмиен ходил в художественную школу, затем, пару лет поработав на стройках в Лондоне, он решил поступать в колледж. Хёрст не прошел ни в Центральный колледж искусства и дизайна Святого Мартина в Лондоне, ни в колледж в Уэльсе, но зато был принят в лондонский Голдсмитский колледж.

В Британии много арт-школ, роль которых – служить пристанищем для студентов, отвергнутых настоящим колледжем. Про Голдсмитский колледж образца 1980-х годов такого не скажешь: подающие надежды студенты и талантливые преподаватели там были не редкостью, а образовательная программа поистине новаторской – при поступлении от студента не требовалось умения рисовать и писать красками. Надо сказать, что эта система затем получила широкое распространение.

В рамках обучения в колледже Хёрст посещал морг, что, по его словам, стало источником тем многих его произведений. В 1988 году Хёрст курирует знаменитую выставку «Freeze» («Заморозка»), устроенную в пустом здании администрации лондонского порта в Доклендсе из работ семнадцати однокашников по Голдсмитскому колледжу. Работа, которую выставил сам Хёрст, представляла собой композицию, составленную из раскрашенных малярными латексными красками картонных коробок. Но и вся «Freeze» стала плодом его творчества. Он сам отобрал каждую работу, заказал каталог и придумал открывающее шоу. Деньги на организацию выставки он раздобыл у канадской компании Olympia & York, которая в то время строила неподалеку бизнес-центр Canary Wharf. Когда Норман Розенталь из Королевской академии искусств сказал, что не имеет представления, как добраться до Доклендса, Хёрст заехал за ним и сам привез его на выставку. «Freeze» стала настоящим трамплином для нескольких молодых британских художников, а для самого Хёрста оказалась особенно значимой потому, что привлекла к нему внимание коллекционера и мецената Чарльза Саатчи. Выпускной класс Голдсмитского колледжа, работы которого продемонстрировала «Freeze», в составе: Хёрст, Мэтт Коллишоу, Гэри Хьюм, Майкл Лэнди, Сара Лукас и Фиона Рэй, – стал, пожалуй, самым успешным в истории Великобритании с точки зрения развития дальнейшей карьеры в искусстве.

Хёрст окончил колледж в 1989 году. В 1990 году вместе с другом Карлом Фридманом они организовали новую выставку под названием «Игрок», расположившуюся в помещении заброшенной фабрики в Бермондси. В числе посетителей выставки был и Чарльз Саатчи. Фридман утверждает, что видел, как Саатчи стоял, будто завороженный, перед инсталляцией Хёрста «Тысяча лет» – наглядной репрезентацией взаимодействия жизни и смерти: в стеклянном аквариуме мухи вылупляются из личинок и в поисках пищи направляются в соседнее отделение, где помещена разлагающаяся коровья голова, однако по пути некоторые из них гибнут на проводах, по которым проведен ток, электрической «мухобойки». Посетитель мог наблюдать «Тысячу лет» в динамике и, зайдя на выставку через несколько дней, увидеть, насколько уменьшился размер коровьей головы и насколько выросла куча мертвых мух. В итоге Саатчи приобрел работу и предложил профинансировать следующие.

Итак, в 1991 году благодаря спонсорской поддержке Саатчи Хёрст явил миру новую работу – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». В первом номере журнала Frieze художник так объясняет идею своего произведения: «Мне нравится идея вещи, транслирующей некое чувство, ощущение. Акула пугает, она больше вас размером, вы не знаете, в какой субстанции она плавает. Она выглядит для вас как живая, хотя она мертвая, а значит, и мертвая, она жива».

Названия работ Хёрста – значимая часть маркетинга его произведений и источник трактовок их смысла. Назови он свою работу «Акула», зритель, увидев ее, откликнулся бы чем-то вроде: «И точно, акула» – и пошел дальше. А вот название «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» предлагает ему обширное поле для интерпретаций и поисков скрытых смыслов. Неудивительно, что название спровоцировало не меньше разговоров, чем сам экспонат.

В январе 2005 года скульптуру приобрел Стивен Коэн; арт-мир был взбудоражен сделкой. Чуть позже в том же 2005 году Хёрст согласился заменить утратившую свежесть тушу акулы. Он позвонил Вику Хислопу – тому самому рыбаку, у которого он приобрел первую акулу в 1991 году, и заказал еще трех тигровых и одну большую белую акулу тех же размеров и с тем же свирепым выражением морды, что и оригинал. Вместо четырех Хислоп выслал пять акул – одну в качестве бесплатного бонуса. Замороженные туши были доставлены в самолетный ангар в Глостершире. Экземпляр, выбранный для замены, был теперь уже от души накачан формальдегидом: всего на «новенькую» ушло 850 литров – в десять раз больше, чем на оригинальную, и в более высокой концентрации. Новая акула впервые появилась перед публикой на «Re-Object», выставке реди-мейда и поп-культуры в музее Кунстхаус в Брегенце (Австрия); в числе экспонатов присутствовали также работы Марселя Дюшана и Джеффа Кунса. В сентябре 2007 года новая акула была доставлена в Метрополитен-музей, чтобы на три года занять почетное место при входе на экспозицию современного искусства.

У акулы Хёрста были предшественницы. В 1989 году человек по имени Эдди Сондерс выставил в своем магазине электротехники в лондонском районе Шордич чучело золотистой рыбы-молота. В 2003 году акула Сондерса появилась в экспозиции Международной галереи стакистов в Восточном Лондоне под названием «Мертвая акула – не искусство». Стакизм – это художественное движение, охватывающее сорок стран, его представители выступают против концептуального искусства, вроде всяких акул, и утверждают, что борются не менее чем против антиискусства в искусстве.

По мнению Сондерса, его чучело акулы куда более достойно внимания, чем чучело Хёрста: во-первых, свою акулу он поймал собственноручно, а во-вторых, и сама акула у него посимпатичнее будет. Сондерс выставил свою акулу на продажу со стартовой ценой в миллион фунтов стерлингов и рекламным объявлением следующего содержания: «Новогодняя распродажа: акула всего за 1 миллион фунтов, сэкономьте 5 миллионов фунтов, не тратьтесь на копию от Дэмиена Хёрста». Средства массовой информации наперебой рассказывали о предприимчивости Сондерса, но ни одного заинтересованного клиента так и не появилось.

Единичность традиционно считалась одним из неотъемлемых качеств и достоинств произведения искусства. Гравюра или скульптура могут тиражироваться, но размер серии всегда известен. Можно было бы предположить, что во имя защиты ценности произведения, приобретенного Коэном, Хёрст оставит его акулу единственной и неповторимой… Но он был другого мнения на этот счет. В начале 2006 года в галерее Hilario Galguera в Мехико состоялось открытие первой выставки Хёрста в Латинской Америке. Посетителей выставки, названной «Смерть Господа», встречала скульптура «Гнев Господа» – еще одна тигровая акула в формальдегиде. Полутораметровая акула, тот самый бесплатный бонус от Вика Хислопа, была обработана и монтирована немецкими мастерами – под чутким руководством автора. Еще до открытия выставки эта новая акула была продана за 4 миллиона долларов музею Leeum Samsung в Сеуле. Публичного комментария Стива Коэна по поводу внезапного пополнения в акульем семействе (равно как и по поводу еще трех обитательниц морозильной камеры Хёрста, грозящих без предупреждения «выплыть» в мир) не последовало.

Чем еще, помимо акул, славен один из богатейших художников мира? Работы Дэмиена Хёрста можно поделить на шесть категорий. Первую составляют всевозможные резервуары – автор называет эту группу работ «своей естественной историей»: эти работы обычно включают фрагменты трупов коров, овец, ну и акул или трупы животных целиком, иногда залитые формальдегидом. Хёрст использует для этих своих творений такие определения, как «застывшее в смерти» или «радость жизни и неизбежность кончины». За первой акулой последовала аналогичная «консервированная» овца, проданная, как утверждают, за 2,1 миллиона фунтов стерлингов.

Ко второй категории работ художника можно отнести его бесконечные «медицинские кабинеты» – серию произведений, представляющих собой аптечные шкафчики с коллекциями хирургических инструментов или баночек из-под лекарств. На выставке в Мехико Хорхе Вергара, президент мексиканской компании по производству витаминов, заплатил 3 миллиона долларов за «Кровь Христову» – шкафчик с инсталляцией из таблеток парацетамола. В июне 2007 года «Весенняя колыбельная», шкаф с 6136 таблетками ручной работы, разложенными на бритвенных лезвиях, установила рекорд на торгах лондонского «Сотби» как самое дорогое произведение ныне живущего художника. Работа была продана за 9,6 миллиона фунтов стерлингов (19,1 миллиона долларов), что превысило прошлый рекорд Джаспера Джонса (17 миллионов долларов), а также личный рекорд Хёрста, установленный другой его работой из той же серии под названием «Зимняя колыбельная», проданной в Нью-Йорке за 7,4 миллиона долларов. К слову, рекорд «Весенней колыбельной» продержался всего пару месяцев и был побит скульптурой Джеффа Кунса.

Третья долгоиграющая серия Хёрста – это так называемые точечные картины. Композиции из пятидесяти или более равномерно расположенных на белом фоне разноцветных кружков, названные часто в честь фармакологических веществ. Отсылка к лекарственным препаратам заставляет задуматься на тему поиска комбинаций, порождающих самое мощное воздействие.

Точечные картины производят ассистенты Хёрста. Художник указывает им, какие цвета использовать и где разместить точку, но сам не касается произведения. Судя по всему, важное значение имеет и мастерство ассистента. По крайней мере, Хёрст сказал однажды: «Из всех, кто когда-то рисовал для меня точки, Рейчел – лучшая! Она великолепна, черт возьми, великолепна! Лучшие мои точечные картины нарисованы Рейчел». Хёрст тщательно следит за неприкосновенностью своей идеи точечных картин и однажды даже подал в суд на Go, дочернюю компанию British Airways, использовавшую в рекламе цветные точки. Новость облетела британские газеты. А в мае 2007 года на вечерних нью-йоркских торгах «Сотби» точечная картина размером 194 × 154 см была продана за 1,5 миллиона долларов.

К четвертой категории относятся картины вращения, «написанные» при помощи вращающегося гончарного круга. По рассказам очевидцев, процесс их создания выглядит так: Хёрст, в защитном костюме и очках, со стремянки брызжет краской на вращающееся полотно или доску, выкрикивая команды ассистентам: «Больше красного!» или «Скипидару!». Главное достоинство таких картин, по словам автора: «Их ничем не испортишь, все равно выйдет хорошо». Даже когда он попытался размазать краску на вращающемся холсте шваброй, все равно получилось отлично. Каждая из этих картин запечатлела энергию случайности. Те из картин вращения, что были показаны в Мехико, отличались от предыдущих версий изображением черепа в центре и более темными красками.

Пятая категория – картины с бабочками. Часть из них представляют собой коллаж, составленный из тысяч отдельных крылышек. Другая часть – композиция из тропических бабочек на холсте, выкрашенном однотонной глянцевой малярной краской. Мертвые бабочки – очередное высказывание Хёрста на тему «жизнь и смерть». Эти работы изготавливаются соответствующими специалистами в мастерской в Хэкни. Одна из первых таких картин была куплена за 250 тысяч фунтов стерлингов футболистом Дэвидом Бэкхемом.

Через своего лондонского представителя – галерею White Cube Хёрст продал по цене до 300 тысяч фунтов стерлингов каждая четыреста картин с бабочками и картин вращения и шестьсот точечных картин. Маленькие картины размером 20 × 20 см продаются в галерее по 20 тысяч фунтов стерлингов. Тираж в пятьсот экземпляров подписанной автором фоторепродукции точечной картины под названием «Валиум» разошелся по 2,5 тысячи долларов за штуку. Зная эти факты, начинаешь понимать, как Дэмиен Хёрст сумел заработать состояние в 100 миллионов фунтов стерлингов к сорока двум годам и почему сравнение с заработками Пикассо не слишком наглядно.

Некоторые работы Хёрста сочетают черты нескольких категорий. Шкафчик с рыбками в формальдегиде – это и резервуар, и медицинский кабинет, но он родствен и точечным картинам, представляя намерение художника упорядочить цвет, вид и форму. Названия у подобных работ также притягивающие внимание, как, например, «Изолированные элементы, плывущие в одном и том же направлении с целью понять».

Последняя категория работ Хёрста впервые была предъявлена публике в галерее Гагосяна в Нью-Йорке в марте 2004 года. Это была серия из тридцати одной картины в технике фотореализма, сподвигшая некоторых критиков на изумленное восклицание: «Ого, да он умеет рисовать!» Выставка называлась «Дэмиен Хёрст: ускользающая истина», большие полотна разместились в шести залах галереи. Центральной темой большинства была насильственная смерть, например, одно имело название «Зависимый от крэка, покинутый обществом»; другая, избравшая сюжетом сцену в морге, – «Аутопсия с препарированным человеческим мозгом».

В интервью Хёрст подчеркнул, что все представленные на выставке работы, так же как и бабочки, и акула, изготовлены командой ассистентов. Каждая из картин создана группой из нескольких человек, и поэтому никто не может назвать себя автором в полной мере. Рукой Хёрста на картину нанесены пара мазков кистью и подпись. В другом интервью он утверждает, что не умеет рисовать и, если бы он писал свои картины сам, это были бы очень плохие картины. По поводу того, насколько этично держать четыре мастерских и сорок ассистентов, занятых производством «творчества Хёрста», художник говорит так: «Мне нравится идея фабричного производства искусства, когда генерация идеи и ее воплощение обособлены друг от друга. Но я не хотел бы, чтобы сами идеи производились фабрично».

Те, кто хвалил выставку, отметили, что творчество Хёрста примыкает к традиции медитации на тему смерти, славные представители которой Марсель Дюшан и Энди Уорхол. Художественный критик Village Voice Джерри Зальц написал следующее:

«Лучшее, что можно сказать про эти полотна, это то, что творчество Хёрста – это нечто среднее между сотворением произведений искусств и сотворением имени художника: Дэмиен Хёрст создает Дэмиена Хёрста. Его картины – это объекты с ярлыком бренда Хёрста. Как Prada или Gucci. Разумеется, они достаются вам дороже, но при них аромат и слава бренда. Потратив от 250 тысяч до 2 миллионов долларов, простачки или спекулянты могут купить работу, в которой только имя автора и ценно».

Все работы были проданы в первый же день выставки, максимальная цена достигла 2,2 миллиона долларов и почти догнала личный рекорд Хёрста, установленный одним из его медицинских шкафчиков. Но Хёрст с удовольствием пользуется и другими наработками модных дизайнеров: в качестве «младшей линии» модного бренда Хёрста для тех посетителей, кому не по карману картина или репродукция с подписью, в продаже имелись футболки.

Поскольку брендинг повышает ценность ординарного, публичная деятельность таких брендовых художников, как Хёрст, часто сводится исключительно к тому, что относится к деньгам и рекламе. В канун нового, 1997 года Хёрст с друзьями Джонатаном Кеннеди и Мэтью Фрейдом (родственником художника Люсьена Фрейда и дальним родственником Зигмунда Фрейда) открыли в Ноттинг-Хилле бар и ресторан под названием «Аптека». Дизайн униформы сотрудников был разработан Prada, мебель спроектирована Джаспером Моррисоном. От Хёрста зал ресторана получил обстановку в виде скульптур медицинских шкафчиков и картин с бабочками для украшения. В туалетах были расставлены автоматы с латексными перчатками и суппозиториями. В коктейльной карте числились, например, такие названия, как «Детокс» и «Замедлитель действия волтарола». Хёрст даже установил в качестве вывески ресторана зеленый неоновый крест – как над входом в настоящую британскую аптеку.

Ресторан немедленно стал модным в кругах художественной тусовки и среди всевозможных знаменитостей, таких как Хью Грант, Мадонна и Кейт Мосс. «Аптека» обошла заголовки всех газет, а Королевское фармацевтическое общество подало иск, утверждая, что подобное название сбивает с толку нуждающихся в настоящей медицинской помощи. Хёрст успокаивал возмущенную общественность, анонсировав, что придумал каждые несколько недель изменять название своего ресторана на какую-нибудь новую анаграмму слова «pharmacy»[8]8
  Аптека (англ.).


[Закрыть]: всякие «Achy Ramp»[9]9
  Что-то вроде «Больной пандус» (англ.).


[Закрыть] и «Army Chap»…[10]10
  «Армейский малый» (англ.).


[Закрыть] Скандал утих сам собой, как только пресса потеряла к нему интерес. К названию «Аптека» добавили слова «Бар и ресторан», а зеленый неоновый крест перед входом демонтировали.

«Аптека» закрылась в 2003 году. Специалист по современному искусству аукциона «Сотби» Оливер Баркер случайно заметил из автобуса, как демонтируют вывеску, и предложил провести аукцион. Сто пятьдесят предметов из ресторана были выставлены на продажу; по словам Баркера, это были первые за всю 259-летнюю историю «Сотби» торги, полностью состоящие из имущества одного ныне живущего художника. Хёрст разработал обложку для каталога, тем самым также превратив его в коллекционный объект.

Предметы обстановки «Аптеки», предварительно оцененные экспертами в 3 миллиона фунтов, были проданы с аукциона за ошеломительную сумму в 11,1 миллиона фунтов стерлингов. Аукцион посетили пятьсот человек; тридцать пять сотрудников принимали ставки дистанционно. Полотно с бабочками «Полное любви» было продано за 364 тысячи фунтов лондонскому дилеру Тимоти Тейлору, чуть меньше предложил Гарри Блейн из Haunch of Venison, представлявший владельца «Кристи» Франсуа Пино. Но Блейн тоже не ушел с пустыми руками, перебив цену Тейлора в 1,2 миллиона фунтов за медицинский шкаф «Хрупкая истина», один из пары шкафов с шестью отделениями из бара «Аптека».

Шесть пепельниц из «Аптеки», которые планировалось продать за 100 фунтов, принесли 1600. Два бокала для мартини, оцененные экспертами в 50–70 фунтов, ушли за 4800. Анни Фаджонато, лондонский дилер, заплатила 1440 фунтов за пару приглашений на вечеринку по случаю дня рождения. Набор из солонки с перечницей был продан за 1920 фунтов. Сорок рулонов золотых обоев, изготовленных Хёрстом для ресторана, принесли 9,6 тысячи фунтов. Когда ставка за шесть кресел от Джаспера Моррисона достигла 2,5 тысячи фунтов, один из участников торгов, присутствовавший в зале, назвал сумму в 10 тысяч фунтов – готовая иллюстрация культурного тренда «я должен это иметь!», где деньги не имеют значения.

Ранее Хёрст заключил соглашение, которое позволяло ему в случае банкротства выкупить свои произведения за 5 тысяч фунтов. Это оказалось хорошей инвестицией, учитывая, что распродажа на аукционе обстановки «Аптеки» принесла ему 11,1 миллиона фунтов – больше, чем сам ресторан за шесть лет.

Действительно ли искусство Хёрста имеет некий глубокий смысл, или это всего лишь магия удачно придуманных названий? Вирджиния Баттон, куратор галереи Тейт Модерн, считает, что, разумеется, имеет. По ее мнению, «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» является «остро честной и конфронтационной» работой, «привлекающей внимание к параноидальному отрицанию смерти, которое пронизывает насквозь всю нашу культуру».

Многие разделяют подобный взгляд на творчество Хёрста. Взгляните на список премий, полученных им за какие-то десять лет. В 1995 году Хёрсту была присуждена премия Тёрнера, ежегодно присуждаемая художникам моложе пятидесяти. Премии была удостоена скульптура, состоявшая из двух стеклянных ящиков с узким проходом между ними. В каждом из ящиков находилось по половине коровы, разрезанной вдоль от носа до хвоста. Эта скульптура, а также аналогичная, представляющая таким же образом препарированного теленка, носят вместе концептуальное название «Мать и дитя разделенные», что опять же иллюстрирует маркетинговую ценность названия, которое вынуждает зрителя заняться интерпретацией объекта. Почему именно корова? Лошадь – слишком благородное животное, а с козой публика вряд ли почувствует внутреннюю связь.

В мае 2003 года Хёрст стал первым художником, чья работа была отправлена в космос. Его точечная картина была использована в качестве модели для настройки цветовосприятия у роботов на британском аппарате «Бигль», запущенном в рамках миссии «Марс-Экспресс» Европейского космического агентства (см. фото). Компанию картине в этом путешествии составил трек британской рок-группы Blur, который должен был прозвучать с зонда, оповещая о приземлении аппарата. В канун Рождества 2003 года «Бигль» столкнулся с поверхностью Марса на скорости 225 км/ч, в результате чего посадочный модуль с картиной разбился вдребезги. Другая точечная картина появилась в фильме «Кейт и Лео» с Мег Райан в главной роли, где должна была представлять искусство и культуру XX века.