Текст книги "Анекдот как жанр русской словесности"

XVI. Принципы классификации анекдота

Выше уже не раз приходилось отмечать, что анекдот не выносит одиночества, предпочитая впиться в какой-нибудь жанр и затем паразитировать на нем, но паразитировать весьма своеобразно, – питая и обогащая этот жанр. Но интересно вот что: как анекдоты ладят друг с другом? как у них строятся взаимоотношения? Начинать тут опять придется с вопроса о сказке. Увы, его никак не обойти. Анекдот вырос из сказки, взяв из нее целый ряд своих героев – прежде всего различные модификации типа шута. Но жанр выделился, обособился и зажил своей жизнью, и традиционные сказочные герои, оказавшись в мире анекдота, стали выглядеть и чувствовать себя несколько иначе.

Что же все-таки изменилось? Прежде всего изменился способ бытования героя. Дело в том, что сказка в основном дискретна. Она существует сама по себе. Ее не интересуют другие сказки. Сквозной герой (например, Иванушка-дурачок) тут не циклизует и не объединяет тексты. Царит едва ли не полная разобщенность, порождаемая общей глухотой сказки к контексту. Другое дело – анекдот. Он сериален. В мире анекдота постоянно происходит процесс, который можно было бы уподобить наращиванию кристаллов. Сюжеты постоянно цепляются друг за друга, липнут друг к другу, но отнюдь не произвольно – их связывает некая основа, фильтрующая и отбирающая тексты. Но и сами тексты чувствуют свою «обетованную землю» и летят именно к ней.

Складывается определенный тип (скажем, шут, или хвастун, или простак), и к нему начинает стягиваться соответствующий набор сюжетов. Часто происходит совсем иначе: берется вполне реальная личность (Балакирев, Чапаев и т. д.), и ей приписывается репутация, выражающая принадлежность к распространенному типу (шута, например). Сюжеты, традиционно связанные с этим образом-знаком, за которым стоит совершенно особая эмоционально-психологическая атмосфера, начинают роиться, липнуть к своему магниту. Так и происходит распределение основного сюжетного материала, т. е. он сам как бы распределяется, расходится по родным гнездам. С этой внутренней особенностью анекдота связано то обстоятельство, что он существовал и существует, главным образом, в виде более или менее развернутых сериалов, анекдотических эпосов. Отколовшиеся кристаллы или метеориты могут проникнуть практически на любую жанровую территорию, но при этом они несут в себе память того типа, того образа-маски, в орбите которого они сформировались и определились.

Анекдоты не любят строиться в ряды из замкнутых звеньев, предпочитая располагаться кучно, без линейной развернутости, не цепочками, а гнездами, живя своеобразными городами-колониями. С обязательным учетом этого и нужно строить классификацию сюжетного репертуара рассматриваемого жанра. Тут необходимо помнить следущее. Те основные центры (гнезда), между которыми распределяется анекдотический материал, существуют отнюдь не изолированно друг от друга: во многом они координируют свою работу и отнюдь не закрыты от взаимных влияний. Следует учитывать и диктуемую законами жанра общность психологической установки, которая всегда ощутима, хотя и не отменяет специфику каждого анекдотического сериала.

Так, дурак показывает глупость (в мире анекдота, строго говоря, два образа дурака – один демонстрирует сам себя во всем блеске и великолепии, обходясь без помощников, другой высвечивает глупость других), враль выделяет, подчеркивает, заостряет склонность приврать, пофантазировать. Каждый из них выбрал одну черту характера или даже направленность человеческой психики, чтобы довести ее до абсурда, обыграть со всех сторон, эстетически насытить. И в том и в другом случае функция четко обнажена. Исходя из всего этого, можно сделать вывод, что жесткая классификация сюжетного репертуара анекдотов мало целесообразна. Здесь более уместно создание своего рода классификационной сетки.

Вообще, выделяя гнезда, вокруг которых концентрируются определенные группы сюжетов, ни в коей мере нельзя забывать, что имеешь дело с единым и целостным миром, с миром очень подвижным, мобильным, архаичным и одновременно живым, ведь анекдот едва ли не единственный фольклорный жанр, который продолжает активно работать, репродуцируя по исходным, заложенным в древности моделям новые тексты. И, наконец, последнее, непосредственно вытекающее из сказанного. Анекдот нельзя механически относить к сказкам и классифицировать вместе со сказками. Инерцию этого давно отжившего подхода пора преодолеть.

Среди восьми выпусков Народных русских сказок А. Н. Афанасьева есть и раздел анекдотов.5757
  Афанасьев А. Н. Народные русские сказки: В 3 т. / под ред. М. К. Азадовского, Н. П. Андреева, Ю. М. Соколова. Л., 1940. Т. 3. С. 299–333.


[Закрыть] В указателе сказочных сюжетов Н. П. Андреева, составленном по системе финского фольклориста А. Аарне, анекдот просто примыкает к сказке, будучи представленным в виде дополнительного раздела.5858
  Андреев Н. П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929. С. 79–113.


[Закрыть] И, наконец, появившееся не так давно издание «Сравнительный указатель сюжетов». Восточнославянская сказка имеет следующую структуру: 1) сказки о животных, 2) собственно сказки, 3) анекдоты. Существенно, что последний раздел, при всей своей факультативности, включает в себя более тысячи номеров.5959
  Сравнительный указатель сюжетов… С. 273–392.


[Закрыть]

Итак, многолетней практикой фольклористской работы анекдот механически присоединяется к сказке и классифицируется вместе с ней. Тем самым игнорируется то обстоятельство, что это разные жанры. Самый характер анекдота, тяготеющего к цикличности, предполагает, что материал должен распределяться не по отдельным сюжетам, а по типам героев, к которым органично стягиваются определенные группы сюжетов. Б. Привалов в послесловии к сборнику каракалпакских анекдотов образно, но точно назвал это «роением».6060
  Анекдоты Омирбека. Нукус, 1977. С.174.


[Закрыть] Классификация анекдота должна строиться с обязательным учетом его жанровой специфики.

XVII. O сериальности анекдота

Подробнее остановимся на такой особенности анекдота, как сериальность. О чем она свидетельствует и что определяет? Сериальность анекдота прежде всего связана с его принципиальной недискретностью, разомкнутостью, с неспособностью находиться в одиночестве – отсюда тяга к постоянным сцеплениям и переплетениям. Причем реально анекдот не так уж часто существует в виде большого развернутого блока. Он ведь жанр в высшей степени мобильный. Анекдот включается в разговор под знаком того или иного анекдотического эпоса, т. е. за ним тянется своего рода шлейф. Появляется анекдот быстро, мгновенно, а затем вдруг оказывается, что он вовсе и не один.

Фактически сериал, анекдотический эпос, блок текстов держится в памяти, объединенный, сцементированный репутацией героя. Реально же он существует в виде отдельных и как бы случайных вкраплений в разговоре или же в том или ином письменном тексте. Таким образом, в характере функционирования анекдота память цикла имеет ключевое значение.

Если отключить память, то анекдот совершенно обезличится, потеряет определенность и остроту, деэстетизируется, исчезнет самый смысл анекдота, нужда в нем. Важно знать даже не имя героя, а хотя бы иметь представление об определенной репутации, которая указывает на принадлежность к тому или иному структурному типу с роящимися вокруг него сюжетами. Впрочем, в литературном (историко-биографическом) анекдоте очень важно и имя, ибо он сильно индивидуализирован. Но решающее значение все-таки имеет консервация в памяти традиционного анекдотического типа как той основы, на которую и наращивается соответствующая группа сюжетов. В механизм памяти того или иного анекдотического эпоса вводится определенная установка, которая и определяет характер и направление фильтрации. Это еще раз подтверждает особую концептуальность анекдота: он нужен и важен как скрытый носитель определенной концепции.

Строгая целенаправленность отбора сюжетов также находится в русле этой тенденции: в орбиту цикла втягиваются именно те сюжеты, которые соответствуют параметрам введенной фильтрационной установки. Сборник анекдотов есть нонсенс, потому что в результате происходит отключение текстов от блока памяти. Даже если построить сборник строго по циклам, память все равно работать не будет. Есть правда один крайне простой, но чрезвычайно эффективный способ, увы, в наши дни почти не применяемый.

Каждый цикл необходимо предварить биографией героя. Биография эта, собственно, и должна явиться ключом к циклу, без которого последний не может работать. Кроме того, совершенно необходимо определение общих основ структурного типа. В результате всех этих усилий и происходит активизация механизма памяти, и анекдоты начинают оживать, начинают цвести, благоухать, излучать свои сигналы. Четко обозначается реальный контекст того или иного сериала. Этот надежнейший путь сейчас не используется. Более того, в России, например, даже не было создано соответствующей традиции. Так что теперь выходят десятки и сотни сборников, строящихся по принципу отказа от памяти цикла, увы, не случайность. Обращаясь к прошлому, к истокам, могу указать лишь на одно исключительное явление.

В 1869 году в Петербурге появилось издание, на титульном листе которого было длинно и пышно заявлено:

Полное и обстоятельное собрание

Подлинных исторических, любопытных, забавных и нравоучительных анекдотов четырех увеселительных шутов Балакирева, Д’Акосты, Педрилло и Кульковского в четырех частях

Собрано и в порядок приведено четырьмя увеселительными сочинителями: Никитою Тихорыловым, Гурием Тупорыловыи, Варсонофием Острорыловыи и Георгием Книжником,

На иждивение Сергия Шутинского,

С замечаниями Михаила Смеевского, Михаила Хмурова, Владимира Ежова И иных книжников и граматеев

Шутовские псевдонимы составителей практически совершенно прозрачны – они раскрываются легко и сразу, обнаруживая компанию весьма солидную: Никита Тихорылов – историк литературы Н. С. Тихонравов; Георгий Книжник – библиограф Георгий Геннади; Сергей Шутинский, Михаил Смеевский, Михаил Хмуров – историки С. Шубинский, М. Семевский, М. Хмыров и т. д. Да и само издание, при том, что составители его, готовя книгу, явно резвились, солидно и обстоятельно: шутовской антураж легко и естественно уживается с высокой научной добросовестностью, комментарии, пародирующие комментарии, с точными, тщательнейшим образом выверенными историческими справками.

В книге – четыре обширных цикла. В основу их лег международный репертуар анекдотов. Но вот что интересно: составители обдуманно и тонко ввели этот репертуар в российский историко-культурный контекст (от Петра I до Анны Иоанновны). Каждому циклу предшествует подробная, строго документированная биография шута – типовая и одновременно индивидуальная, т. е. очерчивается, определяется та орбита, в пределы которой и вовлекаются группы сюжетов.

Присутствие обшей фигуры шута оказалось недостаточным (привлекаемые тексты с нею и так традиционно связываются). Каждый цикл обладает своим собственным эмоционально-психологическим тонусом, своей особой внутренней установкой. Благодаря такой организации материала (введение определенных наборов сюжетов, обезличенных, стершихся от многократного употребления в абсолютно конкретный контекст), была сохранена специфика жанра, точно соблюдены его неписаные законы. А дело в том, что составители, издавая анекдоты о шутах, не забыли подключить их к соответствующим механизмам памяти. Многочисленные современные российские сборники анекдотов отключены от них, и потому они представляют собой своего рода кладбища анекдотов.

XVIII. Выстраивание анекдотического эпоса. Проблема памяти

Сериальность анекдота, реализуясь во многом через подключение сюжетов к определенному механизму памяти, прежде всего работает на создание реального анекдотического ареала, на то, чтобы некая группа текстов обрела свою границу, выделилась в особое пространство. Причем интересно, что сериальность не нуждается в жестком, безусловном фиксировании, она совсем не требует наличия единого целостного повествования, хотя книги о Ходже Насреддине и Тиле Уленшпигеле вполне соответствуют канонам жанра.

Сериальность легко может удовлетвориться потентным характером существования анекдотического эпоса – главное, чтобы он был удержан в памяти.

Например, устная книга о «русском Мюнхгаузене», создававшаяся Д. Е. Цициановым, никогда не была в качестве своего рода монолита, да и не существовала в таком качестве.6161
  Опыт ее реконструкции см.: Курганов Е. Я. Литературный анекдот пушкинской эпохи. С. 98–130.


[Закрыть] Однако люди пушкинского времени, судя по сохранившимся мемуарным свидетельствам, воспринимали не отдельные «остроумные вымыслы» Д. Е. Цицианова, а целиком все явление, явственно вырисовывающееся за этой легендарной личностью.

Когда в разговор вводилась та или иная цициановская байка, то мгновенно возникал феномен «русского Мюнхгаузена» как общая рамка для группы тщательно отфильтрованных текстов.

Итак, устойчивая тяга к сериальности – внутреннее свойство анекдота. Внешнее воплощение возможно, но совсем не обязательно. Но все это, конечно, касается устного варианта функционирования цикла, предполагающего свою аудиторию – хранительницу целого набора кодов, механизмов памяти ряда анекдотических эпосов.

При письменном же выражении сериальность обычно развертывается как биография в анекдотах, как настоящая книга, и тогда подключение к механизму памяти особым образом фиксируется. Вот как это происходит. Выделяется и описывается своего рода контекст личности, который помогает организовать набор анекдотов в цикл. В издании 1869 года, о котором шла выше речь, такой контекст был создан в четырех вводных жизнеописаниях шутов. Примерно таким же образом строились в целом сборники и в творчестве Сергея Довлатова.

Все его книги строго цикличны, т. е. текст вырастает из наращивания микросюжетов, скрепляемых образом автора. Более того, каждый такой цикл, буквально весь пронизанный анекдотами, четко локализован во времени и пространстве, и вот почему. Он совершенно определенный период в жизни автора: «Наши» – семейные предания; «Компромисс» – работа в Эстонии; «Зона» – служба в армии; «Филиал», «Иностранка» – жизнь в Америке и т. д. Фактически из мельчайших частиц (анекдотов) в творчестве Довлатова было образовано несколько крупных блоков. Их, конечно, можно расположить по аналогии с реальной биографией автора, и вполне получится внутренне мозаичный, но цельный биографический свод. Однако, кажется, в такой операции нет нужды. Дело в том, что свод и так получился. Только блоки смыкаются в свободном порядке (как в разговоре), но хаоса при этом не возникает.

Личность автора объединяет все довлатовские сериалы в развернутое повествование, в автобиографию в анекдотах. В принципе то же самое было бы и в устной речи, но там контекст личности мог быть неявно выраженным, аудитории достаточно было просто ее чувствовать понимать структурообразующую роль личности. При всех различиях устного и письменного вариантов сериальности в анекдоте, одно требование остается общим – необходимость создания контекста личности как конструктивно-организуюшего фактора цикла. Точнее говоря, должна быть выделена исходная структура (некоторый тип с устойчивой репутацией; причем, возможны разные формы его детализации), запрограммирования характера сюжетов, которые могут быть введены в ее орбиту.

Контекст личности героя или автора-рассказчика-героя (как в случае с Цициановым и с Довлатовым), выраженный явно или неявно, делает анекдот и сериал особенно убедительными и достоверными. Собственно, тогда-то сериал и начинает активно функционировать, его бытие становится полноценным и интенсивным.

Для слушателей же или читателей совершенно не важно (правда, в фольклорном анекдоте в большей степени, в историко-биографическом – в меньшей), что такой-то человек – скажем, шут Балакирев или Василий Иванович Чапаев – на самом деле не сказал таких-то слов.

Определенный сюжет был введен в контекст реальной личности, получив тем самым своего рода прописку, и ожил, свыкся с соседями, стал полноправным членом целого блока текстов – анекдотического эпоса. И действует он теперь в соответствии с логикой цикла, которая и дает ему полное эстетическое оправдание.

XIX. Анекдотический эпос и его структурная целостность

Принцип работы анекдотического сериала предполагает два основных пути, когда герой фольклоризирует, т. е. если он совмещается с рассказчиком и автором, и когда он фольклоризируется. Это особенно заметно в творчестве И. А. Крылова и Д. И. Хвостова. Крылов целенаправленно создавал вокруг себя своеобразное анекдотическое поле. Он дал волевой импульс процессу, итог которого – крыловский эпос. Иными словами, Крылов был демиургом и одновременно участником этого процесса.

Личность Д. И. Хвостова литературные шалуны (в их числе и баснописцы-соперники И. А. Крылов и А. Е. Измайлов) окружили репутацией лже-мудреца и супер-графомана. Так была создана структурная основа хвостовского анекдотического эпоса. Вокруг имени Хвостова стали собираться всевозможные истории о поэтах-графоманах. Он был в центре сериала, но не был его демиургом, будучи только объектом фольклоризации. Последняя происходила извне, а не изнутри, как в случае с Крыловым. Как видим, в сериале возможны два направления анекдотического напряжения. Между этими полюсами и располагается весь материал, вводимый в цикл.

Итак, сцепление анекдотов в повествовательный блок требует наличия, с одной стороны, центра, а, с другой стороны, направления, создающего анекдотическое силовое поле. Центр и направление по местоположению своему могут совпадать (когда направление исходит из центра), а могут и не совпадать (когда направление цикла создается не из центра, а определяется внешними волевыми воздействиями). Но само движение внутренней энергии в сериале совершенно неизбежно и крайне важно.

Сам по себе анекдот особой эстетической ценности не представляет. Важно, куда его несет волна, важна та общая концепция, которая реализуется в сериале и пронизывает каждую его микрочастицу, как бы далеко они друг от друга не находились.

Вот анекдот введен в разговор. Какова его функция? Мне она представляется двойной. Во-первых, возникший текст несет в себе память о сериале, к которому он принадлежит, т. е. у слушателей при появлении анекдота должна возникнуть совершенно определенная цепь ассоциаций. И, во-вторых, он обогащает и уточняет разговор, актуализируя какие-то его темы или тенденции. В результате анекдот сохраняет память о своем цикле, о его направлении и характере и одновременно он обновляет и сам обновляется, проверяясь и обогащаясь тем новым реально-бытовым контекстом, в который он попал. И это очень важно, ибо показывает, что ситуативный характер анекдота не делает его приспособленцем, готовым принять любую форму.

Постоянно меняясь, уточняясь, высвечиваясь неожиданными акцентами, анекдот не лишается своей внутренней определенности: открывается новыми сторонами, но не теряется и не растворяется.

XX. O текучести анекдота

Для того, чтобы анекдот по-настоящему заиграл, заискрился, проявился во всей своей остроте, нужна соответствующая ситуация. Именно она прежде всего и помогает раскрыться анекдоту. Вписываясь в новую ситуацию, он становится несколько иным, может быть, даже получает какое-то новое, неожиданное значение. Введенный в другую эпоху, он начинает по-особому восприниматься, точнее, начинает характеризовать эту эпоху, отнюдь не теряя при этом своего зерна, своей основы. Ограничусь одним, но весьма показательным примером.

Дм. Н. Бантыш-Каменский в биографию К. Г. Разумовского включил следующий анекдот:

В 1770 году, по случаю победы, одержанной нашим флотом над турецким при Чесме, митрополит Платон произнес в Петропавловском соборе, в присутствии императрицы и всего двора, речь, замечательную по силе и глубине мыслей. Когда вития, к изумлению слушателей, неожиданно сошел с амвона к гробнице Петра Великого и, коснувшись ее, воскликнул: «Восстань теперь, великий монарх, отечества нашего отец! Восстань теперь и воззри на любезное изобретение свое!» – то среди общих слез и восторга Разумовской вызвал улыбку окружающих его, сказав им потихоньку: «Чего вин его кличе? Як встане, всем нам достанется». 6262
  Бантыш-Каменский Д. Н. Биографии российских генералиссимусов и генералфельдмаршалов. СПб., 1841. Ч. 1. С. 251.


[Закрыть]

Впоследствии Н. В. Кукольник зафиксировал этот же сюжет, но вложил его в иной исторический контекст. Одна внесенная и как будто совершенно побочная деталь (это и есть проявление вариативности, текучести, обусловленной устным бытованием анекдота) привела к переакцентировке всего текста, в результате чего он оказался спроецированным на 1830–1840–е годы прошлого столетия, стал освещать не столько времена Екатерины II, сколько николаевскую эпоху:

По случаю Чесменской победы в Петропавловском соборе служили торжественноблагодарственное молебствие. Проповедь на случай говорил <митрополит> Платон. Для большего эффекта призывая Петра, Платон сошел с амвона и посохом стучал в гроб Петра, взывая: «Встань, встань, Великий Петр, виждь…» и проч.

– От-то дурень, – шепнул Разумовский соседу, – а ну як встане, всем нам палкой достанется.

Когда в обществе рассказывали этот анекдот, кто-то отозвался:

– И это Разумовский говорил про времена Екатерины II.

Что же бы Петр I сказал про наше время и чем бы взыскал наше усердие?..

– Шпицрутеном, – подхватил другой собеседник. 6363
  Курганов Е. Я. Литературный анекдот пушкинской эпохи. С. 221.


[Закрыть]

Как видим, анекдот о Разумовском, при неизменности своей сюжетной основы, стал, тем не менее, выразительной характеристикой николаевского царствования, и это очень показательно.

Анекдот, появляясь в другой культурной среде, и звучит по-другому, отвечая на те эмоционально-эстетические сигналы, которые излучает новая среда. Сюжет, воскрешающий забытые, малоизвестные штрихи ушедшей в прошлое эпохи, спонтанно или же осознанно попадая в другой исторический или же культурный срез, начинает отражать и его. Между эпохами протягивается тихая, незаметная тропка. Возникают любопытные аналогии, ассоциации. Сюжет начинает жить двойной жизнью – яркой, интересной, насыщенной. При этом что-то теряется, оказывается как бы несущественным и, возможно, уже не очень понятным, а какие-то моменты, наоборот, высвечиваются и уточняются.

По аналогии с современностью, из недр исторической памяти извлекаются то одни сюжеты, то иные. Те, которые прежде казались далекими и представляющими чисто археологический интерес, вдруг становятся очень нужными и близкими и всплывают как бы из небытия, остро ощущаются и переживаются.

Без соответствующего историко-бытового обрамления силу притягательности анекдота уяснить трудно. С изменением ситуации меняется и анекдот, остро реагируя на перемену обстановки. Вот в чем и заключается одна из главных причин его совершенно особой жанровой подвижности.

Анекдот, когда бы он ни появился впервые (а установить это порой бывает крайне трудно), будто входит в современность, становится ее составной частью. Более того, он дает возможность увидеть в ней нечто большее, чем цепь случайностей, помогает открыть через парадокс, через нелепое, странное, но по-своему примечательное происшествие некоторые структурные особенности человеческого бытия – исторические тенденции, национальные традиции, психологические типы.

Фактически анекдот представляет собой одну из форм исторической памяти. Не случайно еще со времен античности особенно часто он «залетал» на территории эпистолярно-мемуарной и историко-биографической прозы.

Анекдот тесно связан с эстетикой «странных сближений», культурой ассоциативного мышления, с умением сопрягать далекие ряды, не страшась временных и пространственных перегородок. Он учит открывать глобальное и вечное в деталях, в живых, быстро набросанных штрихах, учит находить во внешне, как будто бы незначительном, яркость, глубину, занимательность, учит пониманию того, что мелочей не существует, что мир един и целостен. Так что у анекдота есть своя философия.