Текст книги "Анекдот как жанр русской словесности"

ГЛАВА 3.
Линия анекдота в русской прозе после Гоголя:

Линия анекдота в русской художественной прозе утвердилась с появлением самой художественной прозы. Но одновременно ее довольно долго боялись, можно сказать, показать при ярком свете. Авантюрно-бытовая проза XVIII столетия (М. Чулков, В. Левшин и др.) во многом находилась за пределами системы классицизма и, значит, ее эстетически как бы и не было.

Классицизм признавал идеологическую, дидактическую прозу. Изображение прихотливого мира быта, изображение жизни самой по себе тогда вообще не могло осознаваться как задача искусства. Соответственно в небытии оказывался и анекдот, который был и остается пусть и не главной, но типовой формой при показе реалий эпохи и нравов общества.

В XIX веке анекдот в значительной степени определил феномен пушкинской прозы («Повести Белкина» и «Пиковая дама»). «Петербургские повести», «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя непосредственно выросли из анекдотов. Целый ряд лесковских текстов был самым непосредственным образом ориентирован на анекдот. Но линия еще не ощущалась как таковая: налицо были как бы отдельные, не связанные внутренне друг с другом случаи обращения к НИЗКОМУ жанру, которые говорили о творческих предпочтениях автора, но не об общем облике литературы. А в целом последняя не желала афишировать свою связь с анекдотом.

Все дело в том, что хотя анекдот и находился у истоков целого ряда центральных произведений Пушкина, Гоголя, Лескова и других, он отнюдь не выступал в роли демиурга, будучи лишь одним из структурно образующих факторов.

У Чехова анекдот впервые стал решающим, глобальным фактором.

Вся ранняя юмористика (период Антоши Чехонте) буквально намагничена анекдотами, но то было только начало переворота. Все дело в том, что у Антоши Чехонте анекдот в большинстве случаев просто взят да и перенесен в рассказ, т. е. процесс тогда во многом еще носил более или менее механический характер.

В позднем творчестве Чехова уже нет анекдота как такового, анекдота, лежащего на поверхности. Он осложнился, ушел вглубь, но отнюдь не растворился, не исчез, а просто оказался пронизанным элементами целого спектра иных жанров. И в результате, с притоком свежих жанровых сил, анекдот заиграл богаче и ярче, оказался особенно живым, гибким, разнообразным, стал раскрывать далеко еще не исчерпанные художественные возможности.

Иными словами, освоение анекдота у Чехова сначала велось в экстенсивном, а затем в интенсивном направлении, но в принципе оно никогда не оскудевало.

Без анекдота мир Чехова просто не может быть понят, но его ни в коем случае нельзя сводить к анекдоту. Мир этот многосоставен, но анекдот в его пределах структурно особенно выделен, обладает повышенной значимостью.

И уже на наших глазах нечто подобное нам явил мир Сергея Довлатова. В его рассказах ощутим мощнейший анекдотический субстрат, буквально ЗАБИВАЮЩИЙ все остальные запахи. Более того, именно анекдот прежде всего и определяет художественные законы довлатовского мира.

Сергей Довлатов органическую близость свою (через анекдот) чеховской поэтике ощущал достаточно остро.

В свои «Записные книжки» он включил следующее признание:

«Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова».227227
  Довлатов С. Д. Записные книжки // Довлатов С. Д. Собр. прозы: В 3 т. СПб., 1993. Т. 3. С. 271.


[Закрыть]

Появление этого признания именно в тексте «Записных книжек», кажется, отнюдь не случайно.

Если довлатовский рассказ практически всегда есть развернутый анекдот, то «Записные книжки» – возвращение рассказа в исходное состояние, обратная концентрация рассказа в анекдот. Функционально в точно таком же отношении к прозе Чехова находятся и довлатовские «Записные книжки».

Таким образом, Довлатов демонстративно заявил о своем желании быть похожим на Чехова в произведении, воссоздающем анекдот в чистом виде. Этим Довлатов включал себя в единое с Чеховым эстетическое пространство. Но одновременно понимал он и то, что анекдот не только соединяет его с Чеховым, но и разводит.

В интервью, данном Виктору Ерофееву, Довлатов сказал:

«Не думайте, что я кокетничаю, но я не уверен, что считаю себя писателем. Я хотел бы считать себя рассказчиком. Это не одно и то же. Писатель занят серьезными проблемами – он пишет о том, во имя чего живут люди, как должны жить люди. А рассказчик пишет о том, как живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель? Во времена Чехова еще существовала эта грань».228228
  [Довлатов С. Д.] Дар органического беззлобия: интервью Виктору Ерофееву // Там же. С. 351–352.


[Закрыть]

Итак, Довлатов свидетельствует, что он перешел ту грань, на рубеже которой находился Чехов.

Что же это все-таки за грань? И почему Довлатов скорее считал себя рассказчиком, чем писателем?

Тут нужно помнить прежде всего, что анекдот, в отличие от большинства жанров, пребывающих в особом пространстве литературы, находится как бы внутри самой жизни, внутри некой реальной ситуации.

Такое положение установилось с того грандиозного по своим последствиям переворота, когда древние греки целую группу жанров отделили от реальности, буквально вырезали из нее, переселив самые разнообразные тексты в особую резервацию, именуемую ЛИТЕРАТУРОЙ. Анекдот остался вне данного процесса.

Об этом очень точно написал С. С. Аверинцев. Правда, он не назвал именно жанр анекдота, но очертил то общее жанровое поле, в котором анекдот функционировал, и, главное, указал на следующую тенденцию: в ходе становления литературы как литературы ряд жанров продолжает принадлежать как бы предыдущей стадии, когда текст еще неизбежно связан с реальнобытовым контекстом и вне этого контекста существовать не может:

«В результате аттической интеллектуальной революции V–IV вв. до н. э., завершившейся ко временам Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое как литературу, то есть автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа».229229
  Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 110.


[Закрыть]

«Переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получающие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии дорефлективного традиционализма… Последствия рефлексии – это объективные последствия субъективного акта; если литература конституировала себя тем, что осознала себя как литературу, то из этого вытекает, что так называемые низовые жанры (например, «необработанная» проза некоторых мемуарных текстов, «Книга о моей жизни» Тересы де Хесус, 1562–1565, но также шванков и т. п.), с нашей, современной точки зрения представляющие собой подчас весьма интересную и высококачественную литературу, но не осознававшиеся или неотчетливо осознававшиеся как литература, объективно оказались за некоей чертой… Низовые жанры были запущены, а потому свободны».230230
  Там же. С. 112–113.


[Закрыть]

Итак, анекдот остался внутри жизни, а не в особой литературной резервации, и в этом отклонении, как можно понять из суждений Аверинцева, тоже была своя закономерность.

Однако в XIX столетии вольный статус анекдота стал постепенно меняться. Пушкин еще играл с анекдотом как литературной формой, демонстрируя богатейшие художественные возможности этого жанра, используя анекдот прежде всего как диковинку, как средство эстетического эпатажа, дающее право сместить, нарушить литературные каноны. Чехов сделал анекдот полноценной литературой. Прежний возмутитель спокойствия был канонизирован. Литература обогатилась, но потери понес анекдот, ведь он утратил свободу, будучи переведен в литературную резервацию.

Довлатов, продолжая вслед за Чеховым осваивать анекдот, извлекать из него все новые и новые крупинки золота, одновременно преодолевает литературность анекдота и в этом видит свое кардинальное отличие от Чехова.

Чехов совершил переворот, сделав бытовой анекдот высокой литературой. Довлатов, дабы компенсировать понесенные при этом неизбежные потери, возвращает анекдот из резервации, из особого литературного пространства в саму реальность, но это ДРУГОЙ анекдот, прошедший уже стадию тщательной художественной шлифовки. У Довлатова нарушена, смещена грань между литературой и нелитературой. Его рассказы не просто претендуют на правдоподобие, но и на то, что они есть часть жизни, на то, что они находятся внутри ее, а не вовне.

В высшей степени показательно, что персонажи Довлатова за пределами того или иного текста обретают право голоса, начинают протестовать или говорят, что этого с ними не случалось, что они этого никогда не говорили, подчеркивают, что сам Сергей на самом деле несколько иной или совсем иной. Не случайно мемуарный очерк Анатолия Наймана так и был назван: «Персонажи в поисках автора».231231
  Найман Ан. Персонажи в поисках автора // Малоизвестный Довлатов. СПб., 1995. С. 405–408.


[Закрыть]

Такого рода реакция только и нужна была Довлатову, как в не меньшей степени нужны были и неискушенные читатели, которые ПОПАДАЛИ НА УДОЧКУ, уверившись, что все так и было, что Довлатов просто взял да записал. Все это апробировало особый статус довлатовских текстов, которые одновременно относились к самой непосредственной реальности и в то же время были самой несомненной литературой.

Грань между правдой и вымыслом, прежде бывшая строго обязательной, вдруг оказалась бесповоротно стерта. Придуманные, сконструированные сюжеты, как правило, ориентированные на жанровые каноны анекдота, включались в жизнь реальных личностей, как бы пересоздавая действительность. См. характернейшую зарисовку, сделанную Евгением Рейном:

«Как-то в Таллинне, уже несколько лет спустя, я выслушал яркий, захватывающий рассказ Сергея об одном его приятеле–журналисте, чудаке, неудачнике. Затем Сережа представил мне героя своего рассказа, и я на неделю остановился у того в комнатах какой-то заброшенной дачи в Кадриорге. Это был действительно чрезвычайно особый человек. Особый до загадочности, до каких-то таинственных с моей стороны предположений. Это о нем написан замечательный довлатовский рассказ «Лишний». Сейчас мне очень трудно отделить фактическую сторону дела от общей ткани рассказа. Но здесь вскрывается один из механизмов работы Довлатова. Задолго до написания рассказа он создал образ, артистически дополняющий реальность… А последующие события, произошедшие с героем, уже сами выводили канву повествования, действительность как бы сама писала этот рассказ, опираясь на то, что предварительно было создано Довлатовым».232232
  Рейн Е. Несколько слов вдогонку // Там же. С. 398.


[Закрыть]

То, ЧТО Довлатов навешивал анекдоты на своих друзей, приятелей, знакомых, было, исходя из законов жанра, абсолютно оправданно, ведь в анекдоте, как точно подметил Вадим Вацуро, главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Не важно – было ли это, важно, что могло быть, – на этом строится весь довлатовский мир. Взаимоотношения этого мира с реальностью неожиданны, необычны, но они коренятся в природе жанра.

Изначально анекдот себя чувствовал частью реальности, в ней, а не над ней. Поэтому совершенно естественно, что Довлатов разрушает иллюзию особого литературного пространства, внося его обратно в жизнь, деструктурируя это пространство как особый тип реальности.

Анекдот, не утратив высокого эстетического накала приобретенного в ходе долгой культурной шлифовки, возвращается в свою стихию. Это становится возможным только после того, как жанр получает статус подлинной и полноценной литературы, после того, как у Чехова он прошел массированную и скрупулезную обработку.

В линии АНЕКДОТ в РУССКОЙ ПРОЗЕ есть два опорных звена – Чехов и Довлатов.

ГЛАВА 4.
После Довлатова

Единый большой связный текст сейчас, кажется, почти уже невозможен. Точнее возможен, но появление его воспринимается, как стилизация ПОД ЛИТЕРАТУРУ, как что-то не совсем настоящее. Писать традиционный роман теперь как-то не совсем удобно. Кстати, подобный тип ситуации был характерен и для эпохи становления романа. С той только разницей, что тогда происходила романизация (оживление) затвердевшей жанровой системы, и в результате все, что было создано вне этой тенденции к романизации, воспринималось как стилизация, как что-то не настоящее:

Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего Средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются»… Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией. 233233
  Бахтин М. М. Эпос и роман // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 394–395.


[Закрыть]

Обратите внимание: Бахтин сделал оговорку, что нечто подобное бывало, конечно, и раньше, но в таких грандиозных масштабах и с такими последствиями, которые изменили самый вид литературы, случилось впервые именно с романом. Между тем характер нынешней литературной ситуации убеждает, что дело не в самом романе и в каких-то его особых свойствах, а в некоем законе литературного развития.

Судите сами. Сейчас уже сам роман анекдотизируется, как в пору его становления романизировались другие жанры. Более того, писание канонического романа явно отзывается пародией, точно так же, как в пору становления романа тексты, не захваченные романизацией, воспринимались как стилизация. Видимо, идет процесс кристаллизации нового жанрового костяка литературы. Тип уходящей, распадающейся ныне системы определил в свое время роман. Мне представляется, что тип образующейся на наших глазах системы определяет вырвавшийся из подполья анекдот, хотя не исключено, что и не только он.

Окончательные выводы делать пока рано, но наметить складывающуюся тенденцию, кажется, уже можно, ибо она проявилась к настоящему времени достаточно выпукло и резко. В нынешней литературе во многом действуют законы анекдотического эпоса, законы свободной циклизации отдельных сюжетов. Принцип целостного большого полотна на данном этапе литературного развития, кажется, изжил себя. Активно работает принцип раздвижной рамы, когда можно добавлять одни эпизоды, убавлять другие. Каждый случай самоценен, каждый бросает свой отсвет на целое. Микросюжет побеждает большой сюжет, что как раз и объясняет самую возможность активного, если не агрессивного, наступления анекдота, который еще не так давно в общем-то был бесправен.

Наблюдается анекдотизация целого ряда жанров, прежде всего прозаических. Почему это происходит? Конечно, нельзя сбрасывать со счетов перспективность малой динамичной формы, как нельзя лучше соответствующей все убыстряющемуся темпу нашей жизни.

Для литературы сейчас исключительно важна ритмическая структура анекдота.

В анекдоте маркированы начало и конец текста. Середина не важна, очень часто ее просто нет. Более того, начало и конец зачастую противостоят друг другу. Из этого столкновения и рождается текст анекдота.

В романе начало и конец часто имеют формальное значение. Начинается роман, как правило, с середины, точнее, с какого-то одного отрезка жизни, который в силу ряда причин был выбран как система отсчета; напомню, что Чехов в письме к брату советовал: «Начни прямо со второй страницы».234234
  Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: [В 20 т.] М., 1950. Т. 16. С. 62.


[Закрыть]

Начало романа – это просто толчок к последующему движению. Конец часто приходится обрывать:

Что же это такое? Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки… 235235
  Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М. – Л., 1955. Т. 7. С. 469.


[Закрыть]

Роман – это ведь некое параллельное бытие, и поэтому, собственно, у него не может быть настоящего конца, как и не может быть настоящего начала.

Роман – это движение, это процесс, это та середина, которой нет в анекдоте. И вхождение в роман – это именно вхождение в некий процесс. Поэтому большой романный сюжет, на самом деле, очень условен, и в принципе отнюдь не он определяет единство жанра. И постепенно большой сюжет отмирает, отпадает как ненужная шелуха. Это понял еще Лев Толстой и экспериментально попытался показать это в своих поздних вещах (см., например, «Фальшивый купон»), демонстративно не имеющих общего сюжета. Но подлинной реальностью, точнее общим местом, это стало в телесериалах, в большинстве из них нет и не может быть единого сюжета, ибо таковым является сама жизнь.

Потребность в другой жизни, которую изо дня в день можно наблюдать, сегодня выполняют телесериалы, заменившие собой толстые многотомные романы.236236
  На связь толстого романа и полнометражного кино (тогда еще не было телесериалов) обратил внимание Хосе Ортега-и-Гассет: «Нет, не сюжет служит источником наслаждения, – нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство: сюжет любого романа можно изложить в двух словах. Но тогда он совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев. Мы лишь тогда получим удовольствие, когда по-настоящему познакомимся с ними, поймем, постигнем их мир, привыкнем к ним, как привыкаешь к старым друзьям… Однажды я попытался уяснить себе причину того достаточно скромного удовольствия, которое мне доставляют полнометражные американские фильмы, выстроенные в целый ряд серий… К немалому изумлению, я обнаружил, что наслаждаюсь отнюдь не сюжетом, кстати весьма ▶ ◀ глупым, а действующими лицами… Не важно, что происходит, – нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Не важно, что они делают, – наоборот, все важно, лишь поскольку это делают они» (Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе // Эстетика: Философия культуры. М., 1991. С. 267–268). Причем налицо не просто связь кино и особенно телесериала с романом, а именно связь преемственная, ибо многие свои права и функции роман передал телесериалу.


[Закрыть] Люди готовы прильнуть к экранам телевизоров точно так, как в прошлом столетии, да еще и в первой половине нашего, по вечерам не могли оторваться от романов. На самом деле не важно, что там происходит; важно представить (роман) или увидеть (кино, а особенно телесериал) знакомые, ставшие близкими и родными лица.

Телесериал взял на себя функцию романа. Он победил. В романе нужно представлять что-то, так сказать, голограммируя персонажей, а для адекватного восприятия телесериала игра воображения оказывается излишней: любимого или, наоборот, нелюбимого героя нет надобности представлять – это делает артист, и постепенно с создаваемым им образом свыкаешься настолько, что считаешь его живым, всамделишным, документальнореальным.

Да, победил телесериал отнюдь не случайно, ведь он обладает возможностью создавать параллельное бытие, настоящую жизнь в жизни еще последовательней и достоверней, чем роман. При этом создается такой прецедент – что при восприятии произведения искусства активное расходование творческой энергии становится почти не обязательным. Легкость тех решений, которые предложил телесериал, во многом, как мне кажется, и обеспечила ему победу над романом.

Так или иначе, традиционная романная структура в наши дни в большинстве своем оказывается задвинутой в тень. То, о чем мечтал когда-то Гюстав Флобер, осуществилось:

Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я создать – это книга ни о чем: книга без всякой внешней опоры, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как держится в воздухе земля, ничем не поддерживаемая. 237237
  Письмо Г. Флобера к Луизе Колэ. Цит. по изд.: Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927. С. 20.


[Закрыть]

Отказ от единого внешнего стержня, от большого сюжета, который оказался столь продуктивен для телесериала, во многом стимулировав его мощный взлет, в судьбе романа сыграл роль не столь однозначную. А все дело в жанровой привычке, в привычке считать большой сюжет одним из главных атрибутов романа. Телесериал, как жанр молодой и нахальный, с этим справился легче.

Что же случилось с романом после того, как внешний стержень текста в одном случае был отброшен или даже вырван, а в другом случае сам стал растворяться и рассасываться в тексте, можно сказать стал теряться?

Когда появилась возможность насыщения текста мириадами микросюжетов, это, несомненно, стало обогащать роман, но это стало и подавлять его. Роман, растерялся простите за метафору. Инерционный взгляд на невозможность существования романа без большого сюжета привел к тому, что новые явления в романе стали восприниматься как аномалия, как явная деградация. Между тем, если попытаться беречь и холить эти новые явления в романе, то жанр тогда, может быть, не только выживет, но и возродится. Но при этом мощная прививка анекдота неизбежна. С этим придется смириться.

Роман с самого начала был формой крупной, а с возрастом становился все более неподвижным. Анекдот же всегда был жанром бродячим, склонным к быстрым перемещениям, к вживанию в другие тексты, к столкновению с ними или хотя бы к пересечению.

Как только роман стал отказываться от большого сюжета, что исторически было абсолютно целесообразно, тут же стала происходить мощная анекдотизация жанра. Но при этом роман сразу отнюдь не рассыпался, не обвалился, хотя разного рода тревожные ситуации то и дело возникают. Нет причин считать, что с освобождением романа от внешней целостности под угрозой оказалась сама художественная специфика романа, что стала реальной возможность едва ли не полной ее утечки.

Казалось, что если нет большого сюжета, нет единого каркаса, то как роман выстоит, как он останется?! Но, как видим, роман не растворился, не исчез. Конечно, мощная разворачивающаяся вовсю анекдотизация жанра сулит опасности, и достаточно серьезные, но она же сулит возрождение жанра, хотя, возможно, и в несколько ином эстетическом качестве. Роман может погибнуть из-за анекдота, но если он спасется, то во многом тоже именно из-за анекдота. Раньше это было невозможным. Анекдот прятался в тени романа, боясь высовываться. Но теперь ситуация изменилась – анекдот формирует новое жанровое правительство, что решительно меняет дело.

Роман и анекдот в свое время П. Н. Медведев (а может быть, и сам Бахтин!) решительно развел, отдав, естественно, все преимущества роману,238238
  «Для того, чтобы создать роман, нужно научиться видеть жизнь так, чтобы она могла стать фабулой романа, нужно научиться видеть новые, более глубокие и более широкие связи и ходы жизни в большом масштабе. Между умением схватить изолированное единство случайного жизненного положения и умением понять единство и внутреннюю логику целой эпохи – бездна. Поэтому бездна и между анекдотом и романом» (Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении // Бахтин под маской. Вып. 2. М., 1993. С. 150). В наши дни единство и логику целой эпохи прежде всего помогает выразить анекдот, а если роман, то явно анекдотизированный: «Сандро из Чегема» и «Человек и его окрестности» Искандера, «Чонкин и Замысел» Войновича, «Душа патриота» Евг. Попова, «Иванов и Рабинович» Вл. Кунина, «Легенды Невского проспекта» М. Веллера и т. д.


[Закрыть] а теперь они стали резко сближаться, причем основные преимущества все более получает анекдот. В результате роман или просто превратится в анекдот, или скорее всего получит мощную дозу прививки от анекдота. В любом случае на литературном горизонте сейчас выдвинулась взрывная структура анекдота. Эстетически она наиболее актуальна. С отступлением романа во многом оказался девальвированным сам принцип художественного вымысла.

Теперь уже не интересно читать то, что явно придумано. Нет сил, желания, времени вживаться в судьбы выдуманных героев. Роман сегодня прежде всего привлекателен, если он отказывается от себя, отказывается от установки на создание параллельного бытия. Если он доказывает, что изображенное в нем было на самом деле. В этом смысле чрезвычайно показателен феномен Евгения Попова, все творчество которого выстраивается из рассказанных разного рода баек, претендующих на то, что в основе их лежат действительные случаи.

С точки зрения традиционных эстетических критериев, роман Попова «Душа патриота» – что угодно, но только не роман. Между тем это самый подлинный роман, но только нынешней анекдотической формации.

Довлатов циклически развертывал свою автобиографию в эпизодах-анекдотах, распределявшихся по сериалам-блокам (служба в армии, работа в таллинской газете, работа в американской русской прессе). Он вернул новеллу к анекдоту, представил новеллу как анекдот. Теперешнюю литературную ситуацию характеризует вторжение анекдотов в роман.

«Душа патриота» – это единый текст, буквально начиненный анекдотами, каждый из которых замаскирован под абсолютно реальный действительный случай. Причем, если у Довлатова материал хронологически распределен по блокам («Наши», «Зона», «Компромисс»), то у Попова все перемешано, что создает иллюзию полной разговорной свободы. Но хотя анекдоты в тексте «Души патриота» ведут достаточно вольное существование, ничего похожего на хаос не возникает. Это именно роман, ибо имеется свой магистральный сюжет, в водоворот которого затягиваются мириады микросюжетов.

Главное событие книги – похороны генерального секретаря КПСС Л. И. Брежнева и что в этот день видели, куда ходили писатель Евгений Попов и поэт Дмитрий Пригов. Основной же материал представляет собой разного рода семейные поповские байки и предания, как будто не имеющие никакого отношения к похоронам генерального секретаря. Но внутренняя связь тут есть, и очень сильная.

Все случаи, которые вспоминает Попов, представляют в совокупности историю советского государства в миниатюре; показывают, как государство ломало или хотя бы уродовало людей. Все случаи – вроде бы мелкие, вроде бы сугубо частные, которые вспоминает Попов, – это контрмифология, это дегероизация советской истории, это демонстрация того, как на самом деле все было.

Похороны генерального секретаря – это конец мифологии и одновременно вершина пирамиды, до которой наконец-то добрался автор. Поэтому рассказ о похоронах с полным основанием втягивает в себя рассыпанные по всему пространству книги микросюжеты. Схождение, столкновение начала с концом, переплетение малого с громадным и организует текст романа Попова, в котором через сцепление разнохарактерных случаев резко и беспощадно преломилась советская история.

«Душа патриота» демонстрирует, как анекдот, с его статусом невероятного реального случая, вклинился в роман и перевернул его.

Роман становится цепью свободно наращиваемых эпизодов, резко динамизируется, отказывается от вымысла, причем последний не отбрасывается, а переплетается с самой очевидной реальностью, со всей густотой быта.

Данную тенденцию нельзя считать абсолютной, но тем не менее сейчас происходит явная анекдотизация романа и в целом прозы. Едва ли не самая последняя ласточка в этом смысле «Трепанация черепа» Сергея Гандлевского.

Там как бы есть общий сюжет – он специально обозначен в подзаголовке (история болезни). Но, думаю, что не следует данному обстоятельству придавать особое значение. Общий сюжет в «Трепанации черепа» – это так, формальность, дань вежливости. Единство текста в данном случае определяется отнюдь не общим сюжетом.

«Трепанация черепа» есть свод безумных и одновременно совершенно реальных историй, связанных с кругом поэтов, которые не так давно были едва ли не абсолютно непечатаемыми. Быт этого круга, собственно, и цементирует «Трепанацию черепа», создает единство этого текста, в котором через анекдот, через невероятный и одновременно достоверный случай показывается, КАК жили поэты.

Ограничусь одним, чрезвычайно, на мой взгляд, выразительным примером, который являет собой не просто нелепый и одновременно показательный случай, но еще и завершается тем пуантирующим псевдообъяснением, которое, как правило, придает анекдоту особую прелесть (так что все осуществляется в строгом соответствии с законами жанра):

… ты приехал ко мне в гости от «Ждановской» до «Тушино» на электричке зайцем. То ли тебе денег на честный билет не хватило, то ли жизнь еще не нагнала на тебя респектабельности, а тогдашние убеждения позволяли…

Маша Черемисская чуть ли не в тот же день подарила тебе купленный за 109 рублей в рассрочку переносной ВЭФ на батарейках. В ближайшей стекляшке мы остановили свой выбор на трех литровых бутылках «Гамзы» в пластмассовой оплетке, облегчающей транспортировку…

«Колоться и колоть, балдеть и отрубаться!» – был тогда наш девиз, что я и сделал на узеньком красном диванчике, подарке Вали Яхонтовой. Скучно пить в одиночку, и ты для побудки стал щекотать мне нос концом вытянутой до предела антенны. В сладком сне я отмахнулся и погнул ее. И тогда ты по врожденной или благоприобретенной и вполне простительной, учитывая наше поприще, склонности к эффектным жестам – щедрым подаркам и кровавым жестам – хряснул ВЭФ об пол, и черный новый приемник развалился на куски, и Моцарт умолк. Я спал как ни в чем не бывало, только сладко причмокнул. Ты, скорее всего, очутился около стола, налил чашку всклянь, опростал одним махом, повертел в руке и метнул ее, синюю, в мою сторону, угодив не ко времени спящему прямехонько в левый висок. Вот она, эта метина. Вещественное доказательство невещественных отношений. Кровь выгнулась дугой, марая чужие обои. Ты заломил руки – и это я видел воочью, ибо вмиг пробудился и метнулся в совмещенный санузел, где отразился в овале зеркала, понял, что убит, и бросился к телефону накручивать 03. А ты уже грохотал подъездной дверью, чтобы ловить какую-то машину. Но ловитва твоя не увенчалась успехом, а советская «скорая помощь» не грешила суетливостью. Минут через сорок, опершись друг на друга (ты ослаб от угрызений, я – от смертной истомы), убийца и убиенный, в чалме из полотенца, замаячили на безрадостной ночной улице Свободы…

Надо было как-то объяснить родителям происхождение рубца на виске. Я сказал, что свежая ссадина – результат падения с лошади. 239239
  Гандлевский С. Трепанация черепа // Знамя. 1995. № 1. С. 114–115.


[Закрыть]

В анекдоте, как уже не раз подчеркивалось выше, главное отнюдь не производимое им зачастую комическое впечатление. В приведенной истории есть немало блистательнейших комических моментов, но в целом она не столько смешная, сколько жутковатая. Комизм тут важен, но связан он с побочным эффектом.

В анекдоте берется житейский случай и в результате высвечивается достоверность нелепого, реальность невероятного. Анекдот всегда оперирует фантастичностью каждодневного, немыслимостью происходящего на глазах: он демонстрирует и при этом выявляет логику странностей и нелепостей быта. Все это доминирует и в приведенном эпизоде из «Трепанации черепа», и в целом во всей книге Гандлевского.

«Трепанация черепа» – это как бы летопись совершенно определенного литературного круга, литературно-пьющего круга. Художественный вымысел как творческий принцип отброшен за ненадобностью. Выдумывать нет смысла, ибо жизнь поэтов оказалась фантастичней любого вымысла.

Собственно, не важно, как было на самом деле, главное, что так могло быть. В полном соответствии с законами анекдота, в «Трепанации черепа» главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Они, безумцы-поэты, и в самом деле все это могли совершить.

Механизм работы анекдота, который старается делать вид, будто он часть самой жизни, оказался для Гандлевского исключительно важен и эффективен. Он особо обосновывает свое творческое право нести всякую нелепицу, однако при этом она обязательно должна демонстрироваться как собрание пусть абсолютно невероятных, но и абсолютно достоверных случаев.

Автор «Трепанации черепа» пытается убедить своих читателей, что смолоду обладает талантом ВРАТЬ НЕОБЫКНОВЕННО правдиво:

Смолоду у меня был особый дар: брать деньги у незнакомых людей. С отдачей, правда, так что я не стал аферистом, и фотографии мои не развешивали на вокзалах и перекрестках с призывом «обезвредить преступника». А мог бы прославиться, безусловный талант имел к вымогательству. Когда какая-нибудь компания пила день, другой, третий, пропивалась вчистую и начинала мрачнеть, но и разойтись не могла, я понимал, что пробил мой час, да и все, кто знал о моем даре, начинали поглядывать на меня с надеждой. Делалось так: я выходил на лестничную клетку, поднимался на лифте на верхний этаж (спускаться, оно легче) и начинал звонить по очереди во все квартиры подряд и стрелять денег – пятерку, десятку, четвертной – кто сколько может. Успех сопутствовал мне. Тут нужно чутье, поверхностное обаяние, чувство меры, а главное – правда в точных дозировках. Последнее, кстати, пригождается мне сейчас, когда я подался в прозаики; 240240
  Там же. С. 119–120.


[Закрыть]

и далее:

… так и надо сочинять, чтобы тебе поверили на слово, дали денег вообще и Букера в частности. 241241
  Там же. С. 120.


[Закрыть]

Не верь, читатель, Сергею Гандлевскому. Он и тут классно забивает баки, полностью оправдывая эпиграф, взятый им к своей книге: «Я люблю, когда врут!..»242242
  Там же. С. 99.


[Закрыть]