Текст книги "Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки"

Есть ряд причин, по которым слово «ниггер» осталось в американской речи, а «негритос» (coon) и «черномазый» (darky) сейчас звучат архаично, и одна из них, столь же неприглядная, сколь и слово, к которому она относится, в том, что данное прозвище ссылается на представление об афроамериканцах – в особенности черных мужчинах – как о людях могучих и пугающих, каковое представление до сих пор является расхожим в поп-культуре. Тогда как персонажи минстрел-шоу и «песен негритосов», даже самые огромные и злобные из них, хотя и изображались иногда людьми, орудующими бритвами в уличных шулерских играх, по сути были все-таки паясничающими хвастунами, чем-то вроде ирландской деревенщины – неотъемлемого персонажа английского театра. Как минимум до 1910-х гг. практически все белые актеры, изображающие черных, были с начерненными лицами, а это клоунский грим.

К началу века этот образ уже был анахронизмом. Почти во всех американских городах существовали районы, населенные афроамериканцами, и вклад черных городских артистов в индустрию развлечений был огромен; однако стереотип по-прежнему связывал черных с жизнью на плантации. Сентиментальные черномазые, представляющие собой вариацию типажа дяди Тома, и ухмыляющиеся негритосы, прижимающие к груди арбуз, оставались доминирующими образами, и хотя белые танцоры усваивали движения, разработанные афроамериканцами, до сих пор не было и намека на то, чтобы они захотели перенять черную моду в одежде и сленге. Показательным примером того, что считалось в описываемое время сленгом в рэгтайме, является фраза на своего рода поросячьей латыни[154]154
  В оригинале pidgin English – сленговая форма английского языка, в которой в словах либо заменяется порядок слогов, либо добавляются новые с тем, чтобы затруднить понимание фраз для непосвященных. – Прим. пер.


[Закрыть], вставленная в текст песни Cake-Walk in the Sky Беном Харни, известным белым сочинителем coon songs, который преобразовал название во фразу thege cagake wagauke gin thege skigi[155]155
  Blesh and Janis, They All Played Ragtime, 217.


[Закрыть]. Когда The Original Creole Band – черная группа из Нового Орлеана, исполнявшая музыку, которая вскоре стала именоваться джазом, – отправились в свой знаменитый водевильный тур в 1914 г., их сценическое оформление включало деревенский дом, а сами они перемежали инструментальные номера припевами песен Old Black Joe и Old Kentucky Home[156]156
  Lawrence Gushee, Pioneers of Jazz: The Story of the Creole Band (New York: Oxford University Press, 2005), 100.


[Закрыть].

Подобные стереотипы просуществовали еще долго – одна из самых успешных афроамериканских танцевальных трупп конца 1920-х гг. называлась McKinney’s Cotton Pickers («Собиратели хлопка Маккинни»), и до сих пор у нас есть рис дядюшки Бена и сироп тетушки Джемаймы[157]157
  Известные торговые марки Uncle Ben’s и Aunt Jemima. – Прим. пер.


[Закрыть], – но уже к 1910-м гг. они считались старомодными даже по меркам людей, не слишком переживавших по поводу своего расистского мировоззрения, в первую очередь оттого, что наличие черных горожан стало для всех очевидностью, которую сложно игнорировать. Джеймс Уэлдон Джонсон[158]158
  Джеймс Уэлдон Джонсон (James Weldon Johnson, 1871–1938) – поэт, писатель, эссеист и борец за права цветных, одна из ключевых фигур «гарлемского ренессанса». – Прим. пер.


[Закрыть], который прошел путь от сочинителя coon songs до составителя первой крупной антологии афроамериканской поэзии, писал в 1921 г.: «Не буду отрицать, что негр в бревенчатом доме живописнее негра в гарлемской квартире, но негр в гарлемской квартире – это реальность, и он – часть сообщества, растущего по всей стране, сообщества, чьи идеалы становятся куда более жизненными, нежели идеалы традиционных артистических трупп, даже несмотря на то, что члены его куда менее живописны»[159]159
  James Weldon Johnson, Preface to The Book of American Negro Poetry, in Writings (New York: Library of America, 2004), 713.


[Закрыть].

Тем временем, замечает Джонсон, «в течение примерно десяти лет наметилась стойкая тенденция отделять рэгтайм от негра, фактически с тем, чтобы отнять у него право считаться создателем этого жанра. Молодые люди нынешнего поколения, вероятно, и не знают, что рэгтайм имеет негритянское происхождение»[160]160
  Ibid., 690.


[Закрыть]. Уже в 1900 г. герой песни I’m Certainly Living a Ragtime Life не состязался за пирог на играх в Джорджии, и все в тексте свидетельствовало о том, что он – блестящий белый человек, стремящийся к успеху. Более десяти лет спустя Ирвинг Берлин возглавил вторую волну рэгтаймового бума, и персонажи его песен были настолько далеки от плантаций, насколько это вообще возможно: на обложке нот пьесы That Society Bear была изображена частная бальная комната, полная богатых белых нью-йоркцев в вечерних одеждах, а текст повествовал о том, как Джон Д. Рокфеллер[161]161
  Джон Д. Рокфеллер (John Davison Rockefeller Sr., 1839–1937) – нефтяной магнат, считающийся богатейшим американцем в истории. – Прим. пер.


[Закрыть], Джей Гулд[162]162
  Джей Гулд (Jay Gould II, 1888–1935) – американский теннисист, внук инвестора и финансиста Джея Гулда, знаменитого своей безжалостной манерой ведения дел, одного из самых ненавидимых людей своего времени. – Прим. пер.


[Закрыть] и Дж. П. Морган[163]163
  Дж. П. Морган (John Pierpont “Jack” Morgan Jr., 1867–1943) – американский банкир и финансист. – Прим. пер.


[Закрыть] поддаются последней танцевальной моде, как стальной магнат Чарльз Шваб «на высоких тонах играет на фортепиано» (in a high-toned manner playing the pianner) и как «кто-то закричал „прижмись к своему Вандербильту“»[164]164
  Irving Berlin, “That Society Bear” (New York: Waterson, Berlin and Snyder, 1912).


[Закрыть].

Хотя песня Берлина – вымысел, первые белые любители танцев, которые стали перенимать черные танцевальные стили, и в самом деле были членами богатейших семей Нью-Йорка. В 1898 г. все газеты с восторгом писали о том, как Уильям К. Вандербильт, яхтсмен, мотогонщик и потомок аристократии Нового Амстердама, выигрывает состязание по кейкуоку. Флетчер рассказывает, как он обучал Вандербильтов (Уильям был женат на наследнице короля серебряных приисков Вирджинии Фэйр) и исполнял роль распорядителя парада во время их победного шествия на ежегодном ньюпортском гала-концерте, устроенном миссис Стьювесант Фиш[165]165
  Жена президента Центральной железной дороги Иллинойса Стьювесанта Фиша. – Прим. пер.


[Закрыть]. Зрелище высокого общества, забавляющегося подобным образом, вызвало повсеместное веселье, и различные черные чемпионы кейкуока, включая Уильямса и Уокера, немедленно вызывали Вандербильтов на публичное состязание – каковой вызов был молчаливо проигнорирован[166]166
  Marshall W. Stearns and Jean Stearns, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance (New York: Macmillan, 1968), 122; “Challenge to a Cake Walk”, New York Times, 13 Jan. 1898.


[Закрыть].

Чтобы прояснить контекст подобного рода развлечений высшего класса, стоит отметить, что миссис Фиш имела и еще одну причуду – она давала ежегодный бал, на котором ее гости одевались в костюмы своих слуг. Чувствуя неприступность своей социальной позиции, юные Вандербильты и Фиши могли без какой-либо опаски переодеваться в дворецких и служанок или же развлекаться подобно цветным участникам минстрел-шоу. Старики могли ворчать по поводу «носителей исторических и аристократических имен, танцующих этот сексуальный танец… умеренную версию африканских оргий»[167]167
  Musical Courier, 1899, цит. по: Stearns and Stearns, Jazz Dance, 123.


[Закрыть], однако Вандербильт, исполняющий кейкуок, оставался Вандербильтом. Коэны, Корелли или Клэнси[168]168
  Распространенные еврейская, итальянская и ирландская фамилии. – Прим. пер.


[Закрыть], занявшиеся кейкуоком, оказались бы в куда более шаткой позиции, ибо их притязания на «белизну» среди более консервативных американских арбитров этничности полагались довольно сомнительными. В силу этого кейкуок в то время являлся либо мероприятием для черных, либо недолговечной причудой высшего общества.

Тем не менее гарцующие Вандербильты в самом деле открыли дверь в этот мир, и в десятые годы следующего века новое поколение белых и не-белых танцоров вошло в нее двумя шагами[169]169
  В оригинале – игра слов: two-stepping through it, что можно прочесть и как «вошли, танцуя тустеп». – Прим. пер.


[Закрыть].

Глава 3
Танцуют все

Во втором десятилетии XX века казалось, что единственная музыка, которая имеет какое-либо значение, – это музыка танцевальная. «Одержимые танцем обитатели Метрополис Кип кружатся с ужина до завтрака», кричал заголовок в New York Times[170]170
  “Contemporary Dancing Has Evolved the Concave Man”, New York Times Sunday Magazine, 18 Jan. 1914, 11. 4.


[Закрыть]. Синкопы рэгтайма соединялись с ритмами Бразилии, Кубы и Аргентины; авторы песен торопились писать мелодию за мелодией, чтобы поспеть за модой; рестораторы расчистили свои заведения от столиков, чтобы освободить место для лихорадочных танцоров фокстрота и гибких поклонников танго. Причиной тому были как демографический сдвиг, так и инновации в области музыки и танца, и дух этого времени можно уловить, проследив два контрастирующих сюжета, связанных с ключевыми фигурами той эпохи: Ирвингом Берлином и участниками танцевального дуэта Верноном и Айрин Касл. Берлин и чета Касл вместе покорили Бродвей в 1914 г. с музыкальным ревю под названием Watch Your Step, но к славе они пришли разными путями, и их истории проливают свет на два главных мифа того, что вскоре стало именоваться «эрой джаза».

Берлин, настоящее имя которого – Израиль Бейлин, родился в России в 1888 г. и прибыл в Нью-Йорк с родителями в возрасте пяти лет. Его отец, еврейский кантор, умер, когда Изе было тринадцать, и вскоре мальчик стал жить один в Нижнем Ист-Сайде, исполняя песни за чаевые в забегаловках. Он выучился основам ремесла, работая поводырем у слепого певца по имени Слепой Сол, подобно многим сельским блюзовым певцам, которые начинали свою карьеру поводырями слепых черных исполнителей. Как и они, Берлин так никогда и не выучился читать ноты и опирался на устную традицию, в силу чего ранние авторы, писавшие о нем, часто принимали его песни за народные. Он, однако, не бродил по пыльным дорогам сельского Юга, он находился в самом сердце наиболее активной в Америке коммерческой музыкальной сцены, где песни представляли собой продукт, собираемый на конвейере и партиями отправляющийся по назначению. Берлин впервые познакомился с этим процессом, работая демонстратором песен (song plugger)[171]171
  Song plugger – рекламный агент, который играл на первых этажах музыкальных издательств и в музыкальных заведениях песни, чтобы покупатели могли услышать и выбрать понравившиеся. – Прим. пер.


[Закрыть] у Гарри фон Тицлера, человека, который, по легенде, дал Tin Pan Alley ее имя звуком своего особенно резко звенящего офисного фортепиано. Хотя это и очевидный апокриф, он, как минимум, свидетельствует о том, насколько это был выдающийся по тем временам человек. Его песни были образцами коммерческого здравого смысла, от сентиментальных She’s Only a Bird in a Gilded Cage и I Want a Girl Just Like the Girl Who Married Dear Old Dad до иронической I Love My Wife but Oh You Kid! и таких этнических номеров, как Rastus Thompson’s Rag-Time Cake Walk и Under the Anheuser-Busch. (Его брат Альберт, кстати, сочинил Take Me Out to the Ballgame.) Фон Тицлер также был главой собственной издательской компании и нанял Берлина с тем, чтобы тот спел одну из его песен на концерте в водевильном мюзик-холле Тони Пастора (по случайному совпадению вместе с ним выступали «Три Китона» – третьим Китоном был нахальный юнец по имени Бастер[172]172
  Бастер Китон (Joseph Frank “Buster” Keaton, 1895–1966) – знаменитый актер немых фильмов, известный своим непроницаемым, никогда не улыбающимся лицом; Бастер – его прозвище, а не имя. The Three Keatons – название комедийной труппы, в которой Бастер выступал со своими родителями. – Прим. пер.


[Закрыть]).

Берлин был известен своим слабым и дрожащим голосом, так что его карьера демонстратора песен оказалась короткой. К 1904 г. он получил постоянную работу в качестве поющего официанта в забегаловке на Боуэри[173]173
  Bowery – улица и прилегающие к ней территории на Манхэттене, в то время – крайне неблагополучный криминальный район, считавшийся также центром проституции. – Прим. пер.


[Закрыть] под названием Pelham Café – более известной как «У ниггера Майка» из-за владельца, темнокожего еврея Майка Солтера. Берлин оставался здесь до 1907 г., когда он написал свой первый текст песни. Двое работников конкурирующего кафе на Боуэри сочинили локальный хит, исполнявшийся на итальянском диалекте, My Mariucci Take a Steamboat, и Берлин по настоянию Солтера, объединив усилия с пианистом Pelham Cafе, вступил в соревнование, написав Marie from Sunny Italy.

Позже в том же году он был уволен из-за каких-то проблем с пропавшими деньгами и полностью переключился на написание песен. За три следующих года он опубликовал более сотни композиций и постепенно выучился работе с мелодиями и текстами. Тем не менее до конца своих дней он оставался музыкально неграмотным и вынужден был напевать свои песни переписчику. Его ранние сочинения были типичной мешаниной клише Tin Pan Alley, от экзотической танцевальной пародии Sadie Salome, Go Home до умеренно непристойной My Wife’s Gone to the Country – Hurrah!, симфонических пастишей вроде That Mesmerizing Mendelssohn Tune и разнообразных этнических диалектных номеров.

В 1911 г. Берлин вырвался из когорты неудачников, сочинив Alexander’s Ragtime Band, ставшую самой популярной песней в стране. Тот факт, что в пьесе была всего одна синкопа, позволил более поздним хроникерам отнести ее к «поддельным» рэгтаймам, однако это не помешало ей поднять вторую волну бума рэгтайма, равно как и ее автору – получить прозвище короля жанра: кроме того, точку зрения помянутых историков можно уравновесить мнением Скотта Джоплина, который утверждал, что мелодия Берлина украдена из его еще не опубликованной оперы «Тримониша»[174]174
  Edward A. Berlin, Scott Joplin: Brief Biographical Sketch (http://www.edwardaberlin. com/work4.htm).


[Закрыть]. Действительно, про Берлина в тот период ходили слухи, что он ворует мелодии у черных артистов; слухи эти варьировали от уклончивой истории о «маленьком цветном мальчике», которого он постоянно использует как тайного автора, до прямого обвинения в том, что песня Alexander’s была написана Люки Джонсоном, черным пианистом, иногда игравшем в Pelham Cafе (Джонсон это отрицал).

Чему бы он ни научился у черных композиторов, Берлин поспособствовал тому, что рэгтайм перестал ассоциироваться с coon song, – отчасти в силу использования иного этнокультурного материала (что можно видеть на примере Sweet Marie, Make Rag-a-Time-Dance with Me и Yiddle on Your Fiddle Play Some Ragtime), – но в основном благодаря эффектным текстам, презентовавшим рэгтайм как модный современный танец, под который притоптывают ногами люди по всей Америке и за ее пределами.

Его International Rag похвалялся тем, что «весь мир кружится под звук международного рэга» (the world goes ’round to the sound of the International Rag), а на обложке его нот дядя Сэм дирижировал хором из голландской девушки, немецкого гусара, гаучо, турка и китайского кули, – то есть хором без единого черного лица[175]175
  Irving Berlin, “That International Rag” (New York: Waterson, Berlin & Snyder, 1913).


[Закрыть].

Черные танцоры в то время вообще уже не так часто упоминались в связи с новыми образцами рэгтайма. Кейкуок всегда ассоциировался с черными обитателями американского Юга, а вот turkey trot[176]176
  Быстрый танец начала XX века, исполнявшийся под музыку рэгтайм. – Прим. пер.


[Закрыть], точно так же произошедший из афроамериканских танцев, уже воспринимался как развлечение безумной современной молодежи. В своем оригинальном виде он появился в Нью-Йорке около 1910-х гг., заимствованный из забегаловок сан-францисского Барбари-Коаст[177]177
  Barbary Coast – в конце XIX – начале XX века район «красных фонарей» в Сан-Франциско. – Прим. пер.


[Закрыть], и в целом напоминал тустеп, в котором танцоры хлопали себя по бокам локтями, как птица крыльями (отсюда название), однако сделался настолько популярным, что этим именем стали называться любые «грубые» танцы под рэгтайм. В 1911 г. его уже танцевали на Бродвее и в модных салонах, так что популярный хит Берлина Everybody’s Doin’ It обзавелся новым слоганом Doin’ what? Turkey trot! («Что делают? Танцуют терки-трот!»).

Следующие несколько лет казалось, что новые танцы рождаются чуть ли не каждую неделю, от сексуальных номеров латино до нелепых «звериных танцев», каждый со своим названием. Большинство из них характеризовалось тесным контактом партнеров, синкопированными ритмами и ужасом, который они порождали у наблюдавшей за ними респектабельной публики. Техасский евангелист Мордекай Хэм – известный по большей части ныне тем, что он «спас»[178]178
  У евангелистов и еще ряда христианских деноминаций «быть спасенным» значит быть обращенным в истинную веру. – Прим. пер.


[Закрыть] Билли Грэма, – создал особенно подробный каталог безумств, включив в перечисление самый первый танец, в котором партнеры сходились крайне близко, – вальс, – и прослеживая «прогресс греха» по мере появления мириадов его следствий:

[The] two-step, one-step, and all their family known by such names as turkey trot, grizzly bear, bunny hug, honey bug, gaby glide, pollywog wiggle, hippo hop, ostrich stretch, kangaroo canter, dizzy drag, hooche cooche, Salome dance, necktie waltz, Bacchanalian waltz, hesitation waltz, love dance, shadow dance, wiggle-de-wiggle, pickaninny dandle, fuzzy-wuzzy, terrapin toddle, Texas Tommy, Boston dip, kitchen sink, cartel waltz, boll weevil wiggle, Arizona anguish, Argentine ardor, lame duck, chicken flip, grizzly glide, maxixe, shiver shake, cabbage clutch, puppy snuggle, fado foxtrot, syncopated canter, lemon squeeze, hugme-tight, tango, etc., etc.[179]179
  Практически весь пассаж состоит из названий танцев и танцевальных движений, часто – не имеющих у нас перевода или аналога, поэтому оставлен здесь в оригинальном виде. – Прим. пер.


[Закрыть]

Несмотря на внушительность приведенного списка, Хэм заверял своих читателей, что это кажущееся разнообразие – лишь уловка: «Неважно, под каким названием они известны, каждый из них – это просто банальный повод пообниматься под музыку… Существуют только два места, где беспорядочные объятия считаются нормальным делом – бордель и танцевальный зал»[180]180
  M. F. Ham, Light on the Dance (San Antonio, TX: San Antonio Printing Co., 1916), 13, 54.


[Закрыть].

К тому времени, впрочем, большинство жителей городской Америки рассматривало вальс и тустеп как вещи безобидные и даже в каком-то смысле старомодные – несмотря на то, что вальсирование было популярным развлечением, к 1910-м гг. и тустеп, и марши Сузы, которые породили его, постоянно высмеивались как вещи нелепые и скучные. Тем не менее деревенская публика и недавние иммигранты еще не привыкли к идее танца, в котором партнеры находятся близко друг к другу. Множество сельских сообществ по-прежнему предпочитало square dance[181]181
  Square dance – тип танцев, получивший распространение в Америке с наплывом эмигрантов из Европы, характеризуется тем, что танцуется четырьмя парами, участники каждой из которых в начале танца стоят рядом, попарно напротив друг друга, формируя грань квадрата. – Прим. пер.


[Закрыть] с французскими названиями – allemand, dos-à-dos, chassé, – и семьи приезжих из сельской местности в Нью-Йорке и Чикаго до сих пор подавали друг другу руки, выстраиваясь в порядок деревенского кругового танца. Польки и вальсы были основой репертуара танцевальных залов уже в течение полувека, тем не менее многие родители до сих пор содрогались от ужаса, представляя свою дочь в объятиях какого-нибудь незнакомца. Почтенный танцевальный инструктор Томас Фолкнер писал в своем часто перепечатывавшемся трактате «От танцзала до ада»: «Любая женщина, которая холодна от природы настолько, что не умеет возбудиться идеально исполняемыми движениями вальса, совершенно неспособна сделать своего мужа счастливым, но если она готова предаваться подобным удовольствиям с любым завсегдатаем танцевального зала, то она не та женщина, которую какой-либо мужчина захочет взять в жены»[182]182
  Thomas A. Faulkner, “From the Ballroom to Hell”, цит. по: Maureen Needham, ed., I See America Dancing: Selected Readings, 1685–2000 (Urbana: University of Illinois Press, 2002), 117.


[Закрыть].

Несмотря на все сопряженные с ним угрозы, вальс по крайней мере попал в Америку из Европы, и даже не просто из Европы, а из Германии, что было особенно престижно. Новые танцы пришли в залы прямиком из борделей Барбари-коаст, так что беспокойство родителей было вполне объяснимо. Поразительным, однако, было то, что многие из них вскоре сами принялись кружиться и подскакивать под мелодии рэгтайма по будним вечерам в самых шикарных отелях Манхэттена. Причиной этой перемены была пара с привлекательными сценическими именами «мистер и миссис Вернон Касл». Вернон Касл (урожденный Вернон Блайт) был танцором и актером, обладавшим стройной фигурой и безупречным английским акцентом. Его жена, Айрин, дочь врача из Нью-Рошели, была столь же стройной женщиной, знаменитой своей прической каре и крайне модными одеяниями. Каслы неплохо танцевали, но важнее здесь, по-видимому, было то, что они являлись добропорядочной, состоящей в браке парой англосаксов, не похожих на тех евреев, ирландцев и выходцев из Средиземноморья, что составляли тогда основную массу участников шоу-бизнеса. Вернон танцевал и исполнял комедийные номера на Бродвее, но в нем не было и следа привычек и черт обитателей Ист-Сайда или же завсегдатаев забегаловок на Боуэри, и когда пара в 1913 г. дала дебютное выступление в Café de l’Opéra на Таймс-сквер, у нее уже за плечами был успех в парижском Café de Paris. Их представление было уникально сдержанным и утонченным: они тихо просидели за частным столиком около сцены до полуночи, а затем поднялись и полетели по комнате, слово пара очаровательных посетителей, которые по чистой случайности двигались более изящно, нежели остальные присутствующие.

Как и большинство знаменитых новаторов, Каслы, в сущности, появились на сцене с некоторым опозданием. Тренд, которому они следовали, установил нью-йоркский француз Морис Мове, выступавший раньше них и в Café de Paris, и в Café de l’Opéra. Мове попробовал свои силы в качестве танцора рэгтайма еще в Европе, вдохновленный труппой афроамериканских исполнителей кейкуока в парижском Новом цирке, и ездил в туры по континенту под американизированным именем Моррис, однако позже сменил сценическое прозвище на Мсье Морис. К 1911 г. он уже обучал богатых нью-йоркцев танго, вальсу и turkey-trot, в котором смягчил наиболее одиозные аспекты, опустив «гротескные движения плеч, которые делали его непопулярным среди людей, обладающих изысканным вкусом»[183]183
  Maurice Mouvet, Maurice’s Art of Dancing (New York: Schirmer, 1915), 36; “Dancer from Paris Introduces New Steps to Society”, New York Times Magazine, 10 Dec. 1911, 10.1.


[Закрыть]. Тем не менее по сравнению с Каслами Мсье Морис был несколько сомнительной фигурой. Его главной специальностью был дикий танец «апаш», пантомима, в которой уличная шпана унижает проститутку и которую он, по его словам, изобрел, побывав в криминальных трущобах Ле-Ал[184]184
  Les Halles – центральный парижский рынок, просуществовавший до 1971 г. – Прим. пер.


[Закрыть]. Даже когда он исполнял умеренные танцевальные движения, то все равно походил на типичного «латино-любовника»; хотя с его партнершей Франсес Уолтон они одно время считались самой популярной в Америке танцевальной парой, он явно был не тем человеком, которому можно было бы доверить чью-либо жену или дочь.

Каслы, напротив, были самой целомудренной парой супругов, какую только можно отыскать. Гилберт Селдс, в то время – один из самых влиятельных критиков культуры, писал, что чистота движений Вернона подчеркивалась его «несгибаемым телом», в то время как Айрин, по его словам, была восхитительно «бесстрастна» и «холодна», так что их партнерская работа представляла собой «наименее чувственный танец в мире; вся ее притягательность была чисто визуальной… это было похоже на мечту о полете на распахнутых крыльях и о нежном спархивании вниз, к земле, к покою». Айрин, которая очень ценила это описание, добавила только, что Селдс упустил упомянуть ее «искрящуюся радость», заметив, что, «если Вернон с этой его палящей страстью хотя бы раз поглядел мне в глаза во время танго, мы бы оба расхохотались»[185]185
  Селдс и Касл цитируются по: Irene Castle, Castles in the Air (Garden City, NY: Doubleday, 1958), 87.


[Закрыть].

Все, кто хотя бы раз поражался воздушной легкости танца Фреда Астера и Джинджер Роджерс, на деле прикасались к стилю Каслов. Влияние Айрин в особенности заметно до сих пор: ее мальчишеская, атлетическая фигура навсегда изгнала со сцены щедрые изгибы тел «девушек Гибсона»[186]186
  «Девушки Гибсона» – персонификация женской привлекательности, созданная иллюстратором Чарльзом Дана Гибсоном в конце XIX – начале XX века; считается первым воплощенным американским стандартом женской красоты. – Прим. пер.


[Закрыть]. Менее чем через год после прибытия в Нью-Йорк они уже возглавляли небольшую империю: Castle House, танцевальная студия на 46-й улице напротив отеля «Ритц-Карлтон», открывала свои двери для «высших эшелонов нью-йоркского общества»; здесь, «пройдя небольшое отделанное мрамором фойе с фонтаном и двойной лестницей, ведущей наверх, можно было попасть в две большие комнаты… [в которых] находятся цветной джазовый ансамбль энтузиастов и струнный оркестр для танго и матчиша»[187]187
  Castle, Castles in the Air, 88.


[Закрыть]. (Матчиш был бразильским танцем, который Каслы рекламировали как «танго бразильена».) Сан-Суси, полуподвальный клуб на Пятой авеню, притягивал посетителей, которые могли здесь пить все, что им заблагорассудится, но обязаны были в любом случае купить шампанское в качестве оплаты за столик. Когда Каслы выступили на Бродвее в Watch Your Step, они включили в свое ночное расписание появление в паре клубов на 44-й улице: в Castles-in-the-Air, где они распоряжались танцами на крыше с 11 вечера до 2 ночи, и в частном Castle Club в подвальном помещении, члены которого могли находиться там до утра и позже. Затем, чтобы сбежать от летнего зноя, они переместились на лонг-айлендский курорт, который был прозван из-за этого Castles-bythe-Sea («Каслы у моря»).

Как и Мсье Морис, Каслы обучали студентов разновидностям «звериных танцев», однако исключили все преувеличенные движения оригиналов, сочтя их «безобразными, неграциозными и немодными». На вопрос репортера о том, как он пришел к современным стилям, Вернон объяснял: «Я был на мели в Париже. Меня попросили показать, как танцевать turkey trot. Я никогда не видел, как его танцуют, но мы с женой встали и продемонстрировали им, как, по нашему представлению, это надо исполнять. Результатом был танец, который теперь зовут нашим именем». Речь шла о Castle walk, исключительно простой последовательности движений, которую любой мог выучить буквально за несколько минут и которая была весьма забавной, не намекая при этом хоть сколько-нибудь на отношения между полами. «Не трясите плечами, – советовала «Инструкция по правильному танцу Касл-хаус». – Не трясите бедрами. Не изгибайте тело. Не машите руками. Не подпрыгивайте – скользите вместо этого. Избегайте низких, фантастических и акробатических нырков… Помните, вы на общественном мероприятии, а не в спортзале»[188]188
  Mr. and Mrs. Vernon Castle, Modern Dancing (New York: World Syndicate, 1914), 177; “Contemporary Dancing”, 11.


[Закрыть].

В итоге Каслы свели яркие черные танцевальные стили к простым и цивилизованным движениям, которые способны были нравиться самым уважаемым матронам и бизнесменам. Репортер New York Times, окинув ехидным взглядом заведения для дневных и вечерних танцев, сообщал свои впечатления: вот он приметил одну пару, «с трудом прокладывающую себе курс через помещение. Она наделена щедрой фигурой без талии. Он среднего роста, плотный, в очках, с длинными усами и выражением торжественности на лице… человек средних лет, с лысиной, напоминающей тонзуру, выделывает фантастические движения… мужчина, которому, должно быть, уже семьдесят, в полном соответствии с ритмом скользит по полу с высокой худой дамой, явно наслаждаясь происходящим»[189]189
  Ibidem.


[Закрыть].

Но, даже несмотря на то, что Каслы преуменьшали афроамериканские аспекты рэгтайма, они совершали прямо противоположную вещь в области выбора музыки. Вернон был барабанщиком-любителем, понимавшим и ценившим синкопированные ритмы, и когда пришло время нанимать группу для Castle House и своих клубов, он выбрал Джемса Риза Юропа, самого видного черного нью-йоркского бэндлидера. Юроп был музыкантом с академическим образованием и одним из основателей Clef Club, престижной ассоциации черных инструменталистов; в 1912 и 1913 гг. он ставил в Карнеги-холле концерты, на которых звучала афроамериканская музыка. Большую часть своей карьеры он, однако, исполнял танцевальную музыку, и даже до того, как начал работать на Каслов, уже хорошо был известен в кругах высшего света Нью-Йорка. Его барабанщик, Бадди Гилмор, был первой колоритной звездой-барабанщиком, сформировав, таким образом, модель поведения для Чика Уэбба[190]190
  Чик Уэбб (William Henry “Chick” Webb, 1905–1939) – барабанщик и бэндлидер эры свинга. – Прим. пер.


[Закрыть], Джина Крупы[191]191
  Джин Крупа (Eugene Bertram Krupa, 1909–1973) – барабанщик, бэндлидер, композитор и актер, во многом переопределивший манеру поведения и функцию барабанщика в джазовом коллективе. – Прим. пер.


[Закрыть] и Бадди Рича[192]192
  Бадди Рич (Bernard “Buddy” Rich, 1917–1987) – барабанщик и бэндлидер, известный своей блестящей скоростной техникой игры; многими рассматривается как величайший джазовый барабанщик. – Прим. пер.


[Закрыть]; в ансамбле Юропа он создавал мощный моторный ритм, что сделало данный коллектив одной из наиболее влиятельных предтеч больших свинговых ансамблей.

В силу крайне широкого стилистического диапазона инструментовок Europe’s Society Orchestra мало походил на будущие черные танцевальные оркестры. Биограф Юропа Рид Баджер пишет, что тот полагал струнные инструменты более подходящими «для общения с душой афроамериканской музыки»[193]193
  Reid Badger, A Life in Ragtime: A Biography of James Reese Europe (New York: Oxford University Press, 1995), 143.


[Закрыть], нежели духовые, и хотя на записях, которые он сделал под патронажем Вернона Касла в 1913 и 1914 гг., звучат кларнет и корнет, а в концертных программах иногда встречается тромбон, основу коллектива составляли скрипки, контрабас, виолончель и разного размера банджо и банджорины (небольшое четырехструнное банджо, настроенное как мандолина). Не считая банджо, все это были инструменты, типичные для мира социальных танцев, бродвейских оркестров и ресторанных музыкантов – во многих заведениях струнные группы, состоящие из черных исполнителей, давно вытеснили цыганские оркестры, и обозреватели иногда сравнивали банджо с балалайкой. Как и большинство подобных ансамблей, оркестр Юропа играл любую музыку, под которую клиенту захочется петь или танцевать. Среди его записей есть не только рэгтаймы, но также и танго, матчиш и оригинальный вальс The Castle Lame Duck. Юроп был также одним из первых артистов, популяризовавших Memphis Blues Хэнди, первый национальный блюзовый хит, и именно эта версия песни вдохновила Каслов на создание фокстрота – самого их заметного вклада в американскую танцевальную культуру[194]194
  Ibid., 115. Каслы утверждали, что создали фокстрот на основе танцевального движения, которые им показал Юроп. Танцор по имени Гарри Фокс утверждал иное, равно как и множество других их соперников, но Каслы были наиболее заметными популяризаторами этого танца.


[Закрыть]. (Тем временем в Мемфисе Хэнди отреагировал на новые танцевальные тенденции, поместив в свой следующий хит The St. Louis Blues бридж[195]195
  Бридж (bridge) – в поп-музыке музыкальный фрагмент, соединяющий две части песни. – Прим. пер.


[Закрыть] в стиле танго.)

Касл настолько упорно настаивал на том, чтобы пользоваться услугами группы Юропа или же, время от времени, других черных коллективов, что это приводило к конфликтам с профсоюзом музыкантов. Он приглашал черные группы в водевильные театры на Таймс-сквер (профсоюзы запрещали черным музыкантам играть в оркестровых ямах театров, и поэтому оркестр Юропа располагался на задней части сцены). И хотя он был определенно более настойчив, нежели другие белые покровители черных оркестров, он был не одинок в своих требованиях. В 1913 г. Флоренц Зигфилд нанял Уилла Водери, черного композитора и бэндлидера: впоследствии тот оркестровал одну из первых значительных работ Джорджа Гершвина, а по его записям учился искусству аранжировки Дюк Эллингтон. Том Флетчер вспоминает, что в то время «во всех популярных заведениях, больших и маленьких, в Нью-Йорке и его окрестностях, а также во множестве других крупных городов, играли оркестры цветных», как это было с Юропом в Castles-in-the-Air, Тимом Бринном в New York Theater Roof Garden, Уильямом «Биллом» Тайерсом в Strand Roof и Фортом Дебни в Amsterdam Roof[196]196
  Fletcher, 100 Years, 191.


[Закрыть] (в те времена еще не было кондиционеров, и в летнее время на Манхэттене заведения, расположенные на крышах, приходили на смену ночным клубам).

Вскоре Джеймс Уэлдон Джонсон цитировал жалобу одного из белых исполнителей на то, что «бедный белый музыкант вынужден будет либо начернить себе лицо, чтобы добыть денег на пропитание, либо умереть», и иллюстрировал это утверждение характерным анекдотом:

Дама высшего света позвонила человеку, который занимался наймом музыкантов, и спросила цену за оркестр из десяти человек. Человек, которому она позвонила, – цветной и нанимает цветных музыкантов [это мог быть и Юроп, который, помимо того, что возглавлял собственный оркестр, также занимался подбором ансамблей различного размера и разного состава], но, поскольку его офис находится на Бродвее, мысль о том, что он черный, просто не могла прийти даме в голову. Он ей отвечает, сколько будет стоить десять человек на вечер. Она пораженно говорит ему: «Но я за такую сумму могу нанять цветных музыкантов![197]197
  James Weldon Johnson, “The Poor White Musician”, цит. по: Johnson, Writings, 618.


[Закрыть]

То был момент, который уже никогда в истории не повторится, когда богатые белые танцоры требовали не просто африканских ритмов, но и настоящих черных музыкантов для их исполнения, и были готовы переплачивать за такую привилегию.

Кому-то это может показаться прогрессивной практикой, но тут важно помнить, что участники черных оркестров находились все-таки на положении прислуги. Точно так же, как и в случае моды на черных дворецких и служанок, которые привносили романтику Юга в ньюпортские особняки, востребованность черных танцевальных оркестров вовсе не означала, что на мероприятия, где они играли, будет допущен хотя бы один черный гость или что с музыкантами будут обращаться уважительно. Пианист Юби Блейк[198]198
  Юби Блейк (James Hubert “Eubie” Blake, 1887–1983) – композитор и пианист, автор музыки к одному из первых бродвейских мюзиклов, сочиненных афроамериканцами, Shufle Along. – Прим. пер.


[Закрыть] вспоминал частную вечеринку в богатом доме, на которой дворецкий распорядился подать группе Юропа воду, оставшуюся после мытья посуды, вместо супа. Особенно поразило Блейка в этой истории не само оскорбление, а реакция Юропа: тот безмолвно съел поданное пойло, и Блейк замечает по этому поводу: «Джим Юроп не устроился бы так хорошо среди белых людей, если бы имел привычку жаловаться»[199]199
  Badger, Life in Ragtime, 136.


[Закрыть].

Юроп всеми силами старался повысить статус черного композитора и инструменталиста, но он был прагматиком в духе Букера Т. Вашингтона[200]200
  Букер Т. Вашингтон (Booker Taliaferro Washington, 1856–1915) – писатель, просветитель, оратор и советник президента, одна из самых влиятельных фигур в истории афроамериканского движения. – Прим. пер.


[Закрыть]. Даже на лучших своих концертных выступлениях он демонстрировал молчаливую поддержку идеологии «разделенные, но равные»[201]201
  Separate but equal – официальная сегрегационная доктрина США с 1868 г. по 1950-е гг. – Прим. пер.


[Закрыть], подчеркивая «природный» негритянский ритм и «туземную» предрасположенность к синкопам рэгтайма; Блейк вспоминает, что музыкантам Юропа было запрещено использовать нотные партитуры:

У всех белых групп были пюпитры, но, понимаете ли, люди хотели верить, что негры не могут выучиться читать ноты, однако у них есть природный талант… Я забирал всю последнюю бродвейскую музыку у издателя, мы заучивали мелодии и репетировали до тех пор, пока не запоминали их до ноты… И все эти жлобы и шишки говорили: «Ну не поразительно ли, что необученные, примитивные музыканты способны моментально подхватить любую новую песню, не умея читать ноты?» А теперь я скажу вам правду: в оркестре Юропа играли настоящие профи чтения нот. Этот корнетист, Рассел Смит! Если бы на ноты села муха, он бы ее сыграл, вот прям сходу. Но мы не должны были уметь читать ноты![202]202
  Al Rose, Eubie Blake (New York: Schirmer, 1979), 58–59.


[Закрыть]

Упор на природный талант в противоположность консерваторскому обучению был обусловлен не только расовыми предрассудками, хотя они были самой очевидной причиной. Как мы вскоре увидим, многие белые джазовые музыканты демонстрировали сходную скрытность относительно своей музыкальной грамотности, что отчасти показывает и случай Берлина, постоянно подчеркивавшего свою неспособность читать ноты или играть на фортепиано больше чем в одной тональности. Также в данном контексте нам следует помнить, что в Нью-Йорке начала прошлого века расовый принцип обусловливал деление не только на белых и черных. Как и многие из его коллег по Tin Pan Alley, Берлин был русским евреем; многие критики того времени сравнивали напевные интонации блюза и джаза с еврейским канторальным пением, а Юроп утверждал, что «музыка нашей расы бьет прямо из земли, и ни один другой народ, кроме, возможно, русских, не может этим похвастать»[203]203
  James Reese Europe, “A Negro Explains Jazz”, Literary Digest, 26 Apr. 1919, 28–29, reprinted in Eileen Southern, ed., Readings in Black American Music (New York: Norton, 1983), 240. New York Tribune, 1919, quoted in Gerald Early, Culture of Bruising: Essays on Prizefighting, Literature, and Modern American Culture (Hopewell, NJ: Ecco Press, 1994), 190.


[Закрыть]. Как и во многих других американских городах, в Нью-Йорке существовали клубы и клубные ассоциации, которые не приветствовали у себя евреев или прямо закрывали для них вход; мой отец вспоминал, что когда он обучался в Нью-Йоркском университете в 1920-е гг., евреи, итальянцы и латиноамериканцы, составлявшие основную массу учащихся, называли своих сверстников-христиан и студентов с менее выраженными этническими чертами «белыми людьми».