Текст книги "Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки"

Глава 5
Безумные танцы, подпольная выпивка

Если эра рэгтайма уже к 1919 г. выглядела как древнее предание, то 1920-е гг. до сих пор остаются в истории поп-культуры живым источником вдохновения. Флапперы[281]281
  Флапперы (flappers) – молодые женщины 1920-х гг., слушавшие джаз и носившие характерные «эмансипационные» одежды и прически. – Прим. пер.


[Закрыть], спикизи[282]282
  Спикизи (speakeasy) – кафе во времена сухого закона (часто не имевшее лицензии), в котором нелегально продавался алкоголь. – Прим. пер.


[Закрыть] и гангстеры, Чарли Чаплин, Грета Гарбо и Рудольф Валентино, Луи Армстронг, Джелли Ролл Мортон[283]283
  Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton, наст. имя Ferdinand Joseph LaMothe, 1890–1941) – пианист, один из пионеров джаза, во многом создавший фортепианную джазовую технику; в поздние годы заявлял, что является создателем джаза, сообщая неверные биографические сведения о себе, чтобы придать этому утверждению правдоподобность. – Прим. пер.


[Закрыть] и Бесси Смит, – все эти имена и названия до сих пор знакомы всем. Но чем больше нам представляется, что мы хорошо знаем те времена, тем сложнее оказывается разглядеть их во всех подробностях. Как однажды было сказано, история, возможно, повторяется, но историки повторяют других историков. Одни сюжеты и образы воспроизводятся бесконечно, в то время как другие игнорируются или же вовсе исчезают, когда выбрасываются в мусор газеты и умирают те, кто помнил о них.

Создание истории эры джаза осложняется тем фактом, что слово «джаз» по прошествии времени стало означать нечто совершенно иное, нежели в 1920-е гг. Музыканты, на которых было сосредоточено внимание большинства людей, изучающих джаз, и чьи записи ныне постоянно переиздаются и превозносятся в качестве музыкальных шедевров, не были самыми популярными или даже типичными артистами своего времени, – скорее теми, кто поразил воображение своих будущих поклонников.

Отчасти этот факт обусловлен расовым вопросом. Поскольку джаз многими историками описывается как аутентичная форма искусства афроамериканских музыкантов, эра джаза ныне воспринимается как эпоха процветания черной культуры. Писатели и художники «гарлемского ренессанса»[284]284
  «Гарлемский ренессанс» (Harlem Renaissance) – период взрывного развития черной городской культуры, социального самосознания и искусства, продолжавшийся все 1920-е гг., до начала Великой депрессии. – Прим. пер.


[Закрыть], оригинальные танцоры и целое поколение потрясающих черных исполнителей и блюзовых певцов заслуженно именуются людьми, трансформировавшими американскую культуру; однако по той же логике Тед Льюис, Бен Берни[285]285
  Бен Берни (Ben Bernie, 1891–1943) – скрипач, бэнлидер и радиоведущий, знаменитый своими остроумными скетчами. – Прим. пер.


[Закрыть], Винсент Лопес[286]286
  Винсент Лопес (Vincent Lopez, 1895–1975) – бэндлидер и пианист. – Прим. пер.


[Закрыть] и Пол Уайтмен выдавливаются за рамки общей картины или же начинают репрезентировать расизм той эпохи и ошибочные направления в музыке.

Мои вкусы сформировались спустя полвека после 1920-х гг., и я склонен придерживаться тех же мнений, что и традиционные джазовые историки. В силу этого я был крайне обескуражен, начав слушать записи Уайтмена, – не потому, что счел их более интересными, нежели записи Армстронга или Эллингтона, но потому, что мне пришлось осознать свое полное неведение относительно творчества ведущего бэндлидера десятилетия и его основных конкурентов. Эллингтон часто упоминал, что многим обязан Уайтмену, а Армстронг постоянно называл Royal Canadians Гая Ломбардо своим любимым оркестром, однако дискуссии о раннем белом джазе, которые читал я, по большей части фокусировались на обсуждении того, какое отношение музыка артистов вроде Original Dixieland Jass Band и Бикса Бейдербека[287]287
  Бикс Бейдербек (Leon Bismark “Bix” Beiderbecke, 1903–1931) – корнетист, пианист и композитор, одна из самых заметных фигур раннего джаза; его харизматичная личность и ранняя смерть породили одну из первых джазовых романтических легенд о «сгоревшем музыканте». – Прим. пер.


[Закрыть] имеет к творчеству их черных современников, а не на воздействии уайтменовской Rhapsody in Blue[288]288
  На русский эту фразу переводят самым различным образом, от «Рапсодии в стиле блюз» до «Голубой рапсодии», какого-то одного устоявшегося варианта здесь нет, поэтому я решил придерживаться оригинального написания ее названия. – Прим. пер.


[Закрыть] и певучего звука саксофона Гая Ломбардо как на белых, так и на черных исполнителей.

Так получилось, что у меня был свой источник альтернативной истории. Мой отец родился в 1906 г. и начал ходить на танцы под эгидой бруклинского YMHA приблизительно в 1921 г., когда поступил в университет. Он вспоминал, что танцоры в то время делились на две группы, cake eaters и finale hoppers[289]289
  Что-то вроде «поедатели пирогов» и «те, кто заскакивает в последний момент»: первое на сленге того времени означало людей расслабленных манер, второе – тех, кто приходил на застолье или вечеринку тогда, когда уже все расплатились по счетам. – Прим. пер.


[Закрыть]. Его старший брат был cake eater:

У них были очень тугие воротники, настолько тугие, что когда брат застегивал рубаху, ему приходилось вытягивать шею, и кожа ее складкой ложилась поверх воротника. Они носили очень узкие галстуки, расклешенные штаны и приталенные куртки. Когда брат одевался таким образом, ему казалось, что он выглядит шикарно, при этом его лицо было багровым, потому что на самом деле одежда его удушала. Считалось, что это «то, что нужно» для cake eater.

Отец мой, в свою очередь, был finale hopper.

Мы выстраивали свою жизнь так, как, по нашему мнению, должна была выглядеть жизнь студента колледжа. Парни носили свободную одежду – не клеша, но свободные штаны, в отличие от тех, что носили cake eaters, сшитые из серой фланели или твида, если, конечно, была возможность их добыть. Все девушки неизбежно носили резиновые боты[290]290
  В оригинале galoshes; в американском английском галошами называется резиновая обувь, которая носится самостоятельно, а не надевается поверх другой обуви. – Прим. пер.


[Закрыть], обязательно расстегнутые. У них была своеобразная походка: они как бы скользили, и расстегнутые борта бот хлопали от ветра. Мы танцевали совершенно по-разному. Ты танцевал либо как finale hopper, либо как cake eater, и вместе вам было не сойтись[291]291
  Уолд Д., неопубликованные воспоминания, записанные Элайджей Уолдом, ок. 1990.


[Закрыть].

Вы не найдете упоминания о cake eaters и finale hoppers в книгах, но если вы проглядите газеты начала 1920-х гг., то встретите первых в довольно больших количествах. Данное прозвище было почти синонимично слову «шейх» – оба понятия ссылались на профессию жиголо или сутенера, и их одежда – тесные куртки и клеша – были распространены в Америке повсеместно. Los Angeles Times описывала юного балбеса, который носил «не обычные штаны, но бесподобный экземпляр Валентино-cake-eater-штанов[292]292
  Имеется в виду Рудольф Валентино. – Прим. пер.


[Закрыть] образца 1922 г. Они были вельветовые, с высокой талией, туго сидящие на бедрах и коленях, расклешенные книзу и обшитые по отвороту тесьмой в стиле испанского матадора»[293]293
  “Matador Pants Ruined”, Los Angeles Times, sec. 2, 23 Aug. 1922, 1.


[Закрыть]. Испанские детали одежды, ссылающиеся на костюм танцора танго, персонажа Валентино в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса», судя по всему, являлись лос-анджелесским региональным вариантом, но сами по себе клеша были распространены повсеместно. В Канзас-Сити при проведении состязания на звание лучшего «кейкера» (юношу) и «флаппера» (девушку) жюри оценивало первого «по ширине его клеш, которые в том регионе достигали в окружности не меньше ярда, обшитые рядами желтых или голубых пуговиц в подражание матадорской тесьме»[294]294
  Fred W. Edmiston, The Coon-Sanders Nighthawks: “The Band That Made Radio Famous”(Jeff erson, NC: McFarland, 2003), 29.


[Закрыть].

Finale hoppers отыскать в описаниях того времени куда сложнее. Пара источников применяет этот термин исключительно в адрес женщин: сценарий фильма, датированный 1923 г., содержит сцену, происходящую в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде, где участвуют cake eater и его партнерша по танцам – finale hopper, а газетная статья 1922 г. локализует это понятие в окрестностях Колумбийского университета, определяя его как «новое обозначение для ультрасовременных девушек… юных барышень, которые опережают современность на год или же, как минимум, полагают, будто они ныне делают то, что остальные представительницы их пола станут рано или поздно делать в будущем»[295]295
  The Sidewalks of New York, 1923, scenario at http://www.geocities.com/emruf1/ sidewalks.html; “Now Finale-Hopper”, Los Angeles Times, sec. 1, 4 Mar. 1922, 15.


[Закрыть]. Одна статья New York Times, где описание finale hopper соответствует тому, которое давал мой отец, датирована 1928 г., и в ней повествуется о том, что «некогда городские клерки и торговцы, собирающиеся оживленными компаниями, были известны среди местных как finale hoppers, но ныне обрели более подобающее определение «колледжских»[296]296
  Bertram Reinitz, “New York Faces a Hatless Fad”, New York Times, 9 Sept. 1928.


[Закрыть]. Эта молодежь была знаменита тем, что породила моду на хождение без шляп, возникшую в районе Коламбии и пригородного кампуса Нью-Йоркского университета (каковой не следует путать с бóльшим и менее престижным заведением в Гринич-Виллидж, альма-матер моего отца). И хотя название это было редким для Нью-Йорка, внешний вид, связанный с ним, как и в предыдущем случае, был универсальным: в штате Миссисипи Уильям Фолкнер описывал университетских студентов без шляп, которые «взирали с чувством превосходства и яростью на городских парней, прикрывающих шляпами напомаженные волосы и носящих тесноватые пиджаки с чересчур широкими брюками»[297]297
  Уильям Фолкнер, “Святилище” // Святилище. Реквием по монахине. Притча (Москва: Остожье, 1997), с. 30.


[Закрыть], а статья в Los Angeles Times, посвященная различным сортам «мужчин-флапперов», включает в себя тип «студента колледжа – бездельника, [который] презирает носящих шляпы [и чьи] штаны свисают так свободно, что трудно сказать, касаются ли они вообще ног того, на ком одеты»[298]298
  “He Flapper Rivals Sister”, Los Angeles Times, sec. 3, 23 Sept. 1923, 13.


[Закрыть]. В статье также сообщается, что «cake eaters и „колледжские“ часто ходят в одни и те же танцевальные заведения», хотя «джазовые пиджаки» с завышенной талией среди них все же предпочтительнее, нежели свободно сидящая по британской моде одежда». Чего в статье нет, так это описания того, какие оркестры играли в танцевальных залах и какую музыку они исполняли. Не сказал мне этого и отец.

В этом и заключается одна из основных сложностей в разговоре о музыке эры джаза. Большинство поклонников и авторов чаще всего имеют дело с материалом, который остался интересным в более поздние времена, – в частности, хот-джазом[299]299
  Hot jazz – одно из названий традиционного джаза, также известного как новоорлеанский джаз или диксиленд. – Прим. пер.


[Закрыть], – игнорируя мейнстримных танцевальных аккомпаниаторов той эпохи. И хотя литература о 1920-х гг. насчитывает тысячи статей, романов и рассказов, повествующих о «горячей юности», в ней почти ничего не сказано о конкретной музыке или конкретных группах. Персонажи Фрэнсиса Скотта Фицджеральда перемещаются с вечеринки на вечеринку, но самое определенное, что он может сказать об увеселителях публики на этих мероприятиях, – это ссылка на «сверхмодный джаз – поистине сверхмодный, даже в эти дни сверхмодных джазов… Управлял джазом знаменитый флейтист, прославившийся на весь Нью-Йорк тем, что играл на флейте популярные джазовые мелодии, стоя на голове и дергая плечами в ритме танца. Когда он проделывал этот фокус, в зале гасились все люстры, и только два луча прожектора прорезывали тьму: один был направлен на флейтиста, другой, переливаясь всеми цветами радуги и отбрасывая на потолок дрожащие, причудливые тени, бродил над толпой танцующих»[300]300
  Фрэнсис Скотт Фицджеральд, “Первое мая” // Избр. произв.: В 3 т. (Москва: Сварог, 1993), т. 3, с. 38.


[Закрыть]. (Подобного рода диско-освещение в те времена было уже довольно обычным делом. Воспоминания о танцах в чикагском Lincoln Gardens, на которых играл Кинг Оливер, включают в себя описание «большого хрустального шара, сделанного из кусочков стекла и подвешенного в центре над танцевальной площадкой. Пара прожекторов освещала его, в то время как он вращался и разбрасывал пятна света по всему залу»[301]301
  Kenney, Chicago Jazz, 20.


[Закрыть].)

Обозревая самые популярные записи 1920-х гг., можно составить себе некоторое представление об «идеальных» коллективах той эпохи – Уайтмен с его ансамблем возглавлял бы перечень, а его соперниками были бы Винсент Лопес, Бен Берни, The California Ramblers и Айшем Джонс[302]302
  Айшем Джонс (Isham Edgar Jones, 1894–1956) – бэндлидер, саксофонист, контрабасист и автор песен. – Прим. пер.


[Закрыть], – но в данный список точно не вошел бы фицджеральдовский флейтист, чье мастерство играть, стоя на голове, не могло быть отражено на пластинках; в любом случае ни одна из знаменитых или больших групп не могла выступать на танцах в Бруклине, куда ходил мой отец, и на огромном числе других подобных мероприятий по всей стране. Если даже по какому-то особенному поводу местный клуб смог бы нанять коллектив Уайтмена, то это, скорее всего, оказалась бы одна из множества его региональных версий, в которой не принимали бы никакого участия ни сам Уайтмен, ни музыканты, записывающиеся с ним. В то время идея группы «с именем» была довольно новой и проблематичной – как в связи с подбором достойного «бренда», так и с выделением под ее нужды надежных музыкантов, – в 1925 г. Лопес хвастался, что у него имеется двадцать два оркестра, и говорил, что мечтой его было иметь по оркестру в «каждом городе любого размера в США»[303]303
  “Vincent Lopez, Inc. ”, Time, 19 Jan. 1925 (http://www.time.com/time/magazine/ article/0,9171,927648,00.html).


[Закрыть]. Не только состоявшиеся звезды типа Уайтмена или Лопеса, но и молодежь вроде Дюка Эллингтона совмещала работу бэндлидера с подбором музыкантов для других оркестров, формируя импровизированные группы для вечеринок, а Майер Дэвис, бессменный глава общества бэндлидеров Восточного побережья, и вовсе не держал под рукой ни одного постоянного музыканта, просто нанимая их в зависимости от того, сколько требовалось для конкретной работы, и иногда отправляя играть по два десятка и больше групп за один вечер.

Практически все мейнстримные танцевальные коллективы по большей части работали со «стоковыми» аранжировками – то есть с нотами, приобретенными у издателя, а не с аранжировками, сделанными специально для нужд определенного оркестра, – и группы, возглавляемые звездой вроде Уайтмена или Дэвиса, ангажировались исходя из ожиданий гарантии качества, а вовсе не из желания услышать какой-то особенный, персональный стиль игры. Танцоры также не чувствовали себя обманутыми, не получив чего-то оригинального или уникального. В конечном счете они шли на танцы не для того, чтобы слушать оркестр; они шли туда, чтобы танцевать. Это одна из самых важных универсальных истин, которую часто забывают или, по крайней мере, которой пренебрегают музыкальные критики и историки. Любой музыкант, хоть раз игравший на танцах, знает, что танцоры – весьма критично настроенная аудитория – выражают свое удовольствие тем, что танцуют, и неудовольствие – тем, что садятся или уходят; это не тот сорт публики, который пишет обзоры и непременно держит дома большое число пластинок.

Для танцев ритм, заставляющий человека двигаться, куда важнее новаторских аранжировок или же блестящих соло. Это может быть быстрый ритм, это может быть чувственный ритм; и хотя коллекционеры джазовых записей по большей части предпочитают быстрые ритмы, для парочек, которые пришли на свидание, медленные танцы были не менее важны. В связи с этим лучшие оркестры умели играть и то, и другое, а поскольку репертуар тогда определяли вкусы не музыкантов, а танцоров, белые и черные коллективы выполняли в целом одну и ту же работу, играя примерно одинаковые программы. В 1920-е гг. особенным шиком считалось приглашать черных джазовых музыкантов, так что многие дорогие заведения нанимали черные группы, точно так же, как это было во времена Каслов. Но, как правило, танцоры плясали под аккомпанемент людей, выглядевших более-менее похожими на них: черные в клубах с черными и смешанными группами, белые с белыми (или хотя бы итальянскими и еврейскими).

В той части Бруклина, где жил мой отец, этническая вражда была повседневной реальностью, однако это были споры между евреями, ирландцами и итальянцами. Отец вообще не встречался там с черными, и пока не пошел в колледж и не переехал на Манхэттен в 1923 г., едва ли слышал хотя бы одну черную группу. Действительно, одной из наиболее занятных примет cake eaters и finale hoppers является то, что на них, в отличие от белых хипстеров более позднего времени, почти никак не повлияли черные стили. Они, само собой, танцевали под музыку, которая возникла под влиянием африканских ритмов, и кое-какие их движения, несомненно, несли на себе отпечаток движений афроамериканских танцоров, но, как и в эпоху рэгтайма, их сленг и мода имели другие источники. Женщины – fi nale hoppers скользили по полу в ботах не потому, что так делали черные девушки; согласно колумнистке New York Times, писавшей о моде, девушки в кампусах Лиги Плюща, расположенных в сельской местности, носили незастегнутую обувь в качестве зимнего компромисса, потому что она равно подходила как для того, чтобы пробираться по заснеженному двору колледжа, так и для того, чтобы сидеть в жарких классах. Колумнистка далее поэтично повествует о том, что данная мода пришла в город, когда «какая-нибудь мадемуазель приехала сюда из Вассера[304]304
  Vassar College – частный колледж в Пекипси, штат Нью-Йорк. – Прим. пер.


[Закрыть] или же Брин Мар[305]305
  Bryn Mawr College – женский колледж в Брин Мар, штат Пенсильвания. – Прим. пер.


[Закрыть], неизбежно обутая в свою обувь для колледжа, и, возможно, в тот знаменательный уикенд шел снег, и все завидовали удобной защите ее ног от вихрящегося снега и уличной слякоти. Как бы там ни было, боты появились на Пятой авеню, на Бродвее и на бесчисленном множестве перекрестков других улиц, и теперь их видно повсюду каждый день, будь то дождь или ветер, снег или солнце… и когда лучшие артистки водевильных шоу и хористки кабаре появились в хлопающих ботах, их успех был гарантирован»[306]306
  Sally Fairfi eld Burton, “The Folly Test of Fashion”, New York Times, 25 Mar. 1923.


[Закрыть].

Мода эта была настолько повсеместной, что иногда ее полагают причиной появления слова flapper[307]307
  Flap – хлопать, шлепать. – Прим. пер.


[Закрыть]. На деле это слово использовалось в Англии задолго до того, как появилось в Нью-Йорке; кроме того, когда мы говорим о флапперах, мы представляем себе лихо отплясывающих чарльстон девушек, а не барышень-студенток, аккуратно скользящих по полу, чтобы их расстегнутые резиновые боты не свалились с ног. Тем не менее, как и ходящие без шляпы парни в свободных твидовых штанах, девушки в ботах напоминают нам о том, что облик большинства молодых людей эры джаза определяла колледжская мода. Весьма часто это было подражание, а не ситуационная норма – в 1928 г. только 12 % людей в возрасте от восемнадцати до двадцати лет продолжали свое обучение после старших классов школы, – однако прием в колледжи за десятилетие удвоился, и их студенты считались образцами молодежи будущего[308]308
  Kathleen Drowne and Patrick Huber, The 1920s (Westport, CT: Greenwood Press, 2004), 33.


[Закрыть]. Одним из самых популярных певцов того времени был Руди Валле[309]309
  Руди Валле (Hubert Prior “Rudy” Vallée, 1901–1986) – певец, актер и бэндлидер, один из первых подростковых идолов, секс-символов и поп-звезд в современном смысле. – Прим. пер.


[Закрыть], студент Йеля, главным хитом которого был гимн университета Мэна Stein Song, и многие из танцевальных групп состояли из учащихся колледжей. New Yorker писал, что для того, чтобы стать членом оркестра Фреда Уоринга, «вы должны быть молодым студентом колледжа без залысин», а один из музыкантов вспоминал, что оркестранты Уоринга носили «длинные пальто… сверхдлинные брюки и огромные резиновые боты, расстегнутые и хлопающие»[310]310
  “Bandsman”, New Yorker, 7 Feb. 1931, 13; Virginia Waring, Fred Waring and the Pennsylvanians (Urbana: University of Illinois Press, 1997), 41.


[Закрыть]. При чтении мемуаров, подобных «Звездной дороге» Хоги Кармайкла[311]311
  Хоги Кармайкл (Howard Hoagland “Hoagy” Carmichael, 1899–1981) – композитор, певец, пианист, актер и бэндлидер, один из самых коммерчески успешных авторов песен в 1930-х гг. – Прим. пер.


[Закрыть], может возникнуть ощущение, что модная музыка была чисто колледжским делом, а в 1925 г. Уайтмен написал статью для музыкального журнала, где жаловался на эффект, производимый группами «мальчиков из колледжей», которые играли почти бесплатно, «как жаворонки», и вытесняли летом с площадок профессиональные оркестры, и назвал двух самых удачливых бэндлидеров того времени, Теда Вимса и Яна Гарбера, выходцами из таких коллективов[312]312
  Paul Whiteman, “Guarding the Future of Dance Music”, Talking Machine Journal, Jan. 1925, 69.


[Закрыть].

Энтузиасты-любители, подобные cake eaters и finale hoppers, обычно игнорируются историками поп-культуры, однако их участие в описываемых событиях помогает объяснить, почему «трад»[313]313
  Trad – сокращение от traditional. – Прим. пер.


[Закрыть] или же «диксиленд»-джаз – позднее наименование музыки 1910–1920-х гг., исполняемой небольшими по составу ансамблями, – к 1950-м гг. будет прочно ассоциироваться с белой аудиторией среднего класса. Как и в случае с рок-культурой, белые студенты колледжей, которые решили стать частью «дикой» субкультуры, выглядели более привлекательными для массовой аудитории, нежели черные музыканты или выходцы из рабочего класса. Более того, эти ребята могли себе позволить полностью предаться той музыке, которая их восхищала, в то время как музыканты, которым нужно было зарабатывать себе на хлеб и содержать семью, вынуждены были играть вальсы и танго.

В 1920-е гг., с появлением «сухого закона», зарабатывать на жизнь музыкой стало намного сложнее. Восемнадцатая поправка к Конституции США с 16 января 1920 г. запрещала продажу и публичное употребление алкоголя на всей территории страны – положение, которое продержалось до конца 1933 г. Очевидно, что этот закон оказал решающее влияние на все виды ночной жизни; Американская федерация музыкантов в своем докладе писала, что в результате «около 56 000 человек, или же две трети членов федерации, потеряли работу… в отелях, ресторанах, курортных отелях и пивных садах»[314]314
  “Will Beer Be the First Step Back?”, Metronome, Feb. 1933, 6.


[Закрыть]. С учетом данного факта поразительно, насколько мало внимания историки поп-музыки уделяют сухому закону. В повествованиях о том времени джаз рутинно упоминается наряду со спикизи и поддельным джином, и из этих историй можно заключить, что тогда все веселились как безумные, пили больше чем прежде, а вокруг царил ураган танцев. Реальность была куда сложнее, и именно поэтому отмену закона с облегчением восприняли даже те, кто никогда не пил.

Одной из причин, по которым данной темой пренебрегают, может быть тот факт, что мы привыкли рассматривать период 1920-х гг. как время музыкальной революции и потому естественным образом концентрируем внимание на стилях и исполнителях, процветавших в столь необычных условиях. Предметом нашего интереса становятся группы, отразившие дух «ревущих двадцатых», а не все те музыканты, что потеряли работу, когда заведения старого образца вынуждены были закрыться. В качестве примера здесь можно привести часто упоминаемый авторами того времени факт, что элегантные бродвейские рестораны и кабаре, породившие феномен Мориса и Каслов, исчезли навсегда. Согласно цветистому, как обычно, описанию Герберта Эсбери, «за пять-шесть лет, прошедшие с того момента, когда Восемнадцатая поправка возымела эффект, практически все, что сделало Бродвей знаменитым, исчезло, и развлекательный район превратился в беспорядочные джунгли китайских ресторанов, кафе, где подавали хот-доги и гамбургеры, пестрых ночных клубов, магазинов по продаже радиоприемников и фонографов, над которыми надрывались громкоговорители, дешевых парикмахерских, фруктовых лотков, грошовых музеев[315]315
  Dime museums – дешевые музеи для развлечения «низших классов». – Прим. пер.


[Закрыть], аптек, спикизи, безвкусных кинотеатров, блошиных цирков, игровых аркад и закусочных, которые рекламировали СЪЕДОБНОСТИ»[316]316
  Herbert Asbury, The Great Illusion: An Informal History of Prohibition (Garden City, NJ: Garden City, 1950), 190–191.


[Закрыть].

В подобном же духе описывал свою поездку через район, некогда бывший главным увеселительным местом города, и репортер из Канзас-Сити:

Единственная музыка, слышимая здесь, звучит как финальные аккорды бурлескного шоу. Попадается немало мест, где в обед играет музыка, но оркестры уходят рано, чтобы не опоздать на работу в кино. Тут вовсе не осталось заведений, подобных кабаре прошлого… в отелях играют лишь какие-то жалкие подобия джазовых оркестров. Никто не пытается изобразить разнообразие. Можно, конечно, потанцевать, если захочется. Публика по преимуществу состоит из городских дебютанток[317]317
  Здесь – девушки, впервые выходящие в свет. – Прим. пер.


[Закрыть] и их сопровождающих[318]318
  Edmiston, Coon-Sanders Nighthawks, 38.


[Закрыть].

Сейчас уже трудно представить, что были люди, считавшие потерей замену традиционных универсальных танцевальных и кабаре-оркестров «обычными» джазовыми коллективами. Более того, в силу репутации Канзас-Сити как центра джазового свинга кто-то может решить, будто дебютантки и их сопровождающие плясали под музыку ранних эквивалентов оркестра Каунта Бейси. На деле наиболее правдоподобным кандидатом на роль оркестра в описываемый вечер будут Coon-Sanders Nighthawks или подобный им белый ансамбль. Эти «сладкие» группы – часть из которых могла играть и «горячо», если нужно, – чаще всего встречались в танцевальных залах в 1920-е гг. и долго еще, до самых 1950-х и позже, были важной составляющей мира биг-бэндов[319]319
  Биг-бэнд (big band) – тип джазового коллектива больших размеров (до 25 участников и более), где выделены различные инструментальные секции, для которых пишутся отдельные партии; был популярен с начала 1920-х по середину 1940-г гг., отчего то время часто называется эрой биг-бэндов. – Прим. пер.


[Закрыть]. Даже для них, впрочем, эра «сухого закона» не была золотым веком. Royal Canadians Гая Ломбардо стали одним из самых популярных ансамблей Соединенных Штатов в конце 1920-х гг., однако сам Ломбардо вспоминал, что время это было для музыкантов тяжелым, так как без доходов со спиртного всем отелям, кроме наиболее роскошных, недоставало денег, чтобы платить талантливым и востребованным исполнителям[320]320
  Guy Lombardo, Auld Acquaintance (Garden City, NY: Doubleday, 1975), 180–181.


[Закрыть]. Заведения помельче едва ли вообще могли себе позволить ансамбль любого сорта. По воспоминаниям Джо Даренсбурга, кларнетиста из Нового Орлеана, который возглавлял квартет, работавший в придорожной закусочной в южном Иллинойсе, «в таких местах никогда не играли большие по составу группы… Здесь стояли кабинки и имелось небольшое пианино, которое ты мог подкатить к одной из кабинок и играть рядом с ней. У каждой кабинки была занавеска, за которой парень с девушкой сидели и выпивали»[321]321
  Joe Darensbourg, The Jazz Odyssey: The Autobiography of Joe Darensbourg (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1987), 43.


[Закрыть]. Некоторые закусочные неподалеку от крупных городов могли себе позволить целый оркестр, но их было очень немного и они находились далеко друг от друга, так что маленькое пианино, которое можно было катать от столика к столику, стало популярным инструментом повсеместно, от Нью-Йорка до Калифорнии.

Для городских спикизи любой шум был проблемой, поэтому многие из них полностью избавились от музыки. Нелегальная выпивка сама по себе была притягательным развлечением, и даже если полиция была в доле, все равно не имело смысла привлекать лишнее внимание или же мешать спать всему кварталу. В Нью-Йорке, судя по всему, питейных заведений во времена «сухого закона» было больше, чем в 1910-е гг.[322]322
  Edward Behr, Prohibition: Thirteen Years That Changed America (New York: Arcade, 1996), 87. Некоторые исследователи (см., напр.: Charles Fyffe and Robert M. Hardaway, No Price Too High: Victimless Crimes and the Ninth Amendment (Westport, CT: Greenwood, 2003), 66–67) делают то же утверждение относительно страны в целом, но каково бы ни было реальное число подпольных забегаловок, большинство современных авторов полагают, что алкогольное потребление на человека во время сухого закона было значительно ниже, нежели в 1910-е гг.


[Закрыть], но большинство из них располагалось в подвалах или в удаленных от проезжей части помещениях, часто в жилом районе, с минимум украшений и почти без удобств. Меньше всего их хозяевам было нужно, чтобы на улицу из заведения доносилась музыка.

Разумеется, ситуация менялась от города к городу и от года к году – в каких-то случаях городская администрация устраивала облавы, в каких-то закрывала на все глаза. Известность Канзас-Сити как джазового центра во многом обусловливалась крайне поверхностным исполнением законов, связанных с запретом алкоголя, что позволяло черным клубам работать круглые сутки и приглашать громкие свингующие группы с духовыми инструментами. Администрация других городов настаивала на том, чтобы подобные заведения соблюдали хотя бы видимость торговли безалкогольной продукцией: в Нью-Йорке и Чикаго в ночных клубах подавали имбирный эль по цене шампанского и продавали лед, стоивший как виски, предполагая, что у посетителя на бедре имеется фляжка. Подобные ухищрения становились все более частым делом по мере того, как всем делалось очевидно, что «сухой закон» не достиг почти ничего, кроме того, что прежде законопослушные люди стали ненавидеть полицейских, и общественное мнение начало склоняться к его отмене. Во второй половине 1920-х гг. законодательные органы городов и штатов, от Нью-Йорка до Монтаны, регулярно голосовали за то, чтобы прекратить выделять на поддержку закона силы местной полиции и оставить эту работу и без того замученным федеральным властям.

Несмотря на провальные результаты, сухой закон оказал глубокое влияние на американскую музыкальную жизнь. В первые два года его существования, когда меры по исполнению закона были особенно жесткими, закрылись десятки тысяч заведений, в которых раньше продавался алкоголь. Старомодные салуны с фортепиано исчезли полностью, и вместе с ними исчезла традиция мужского любительского пения. Ситуация с работой для музыкантов сильно изменилась. Некоторые из дешевых закусочных, сменивших на Бродвее шикарные рестораны, продолжали нанимать группы – когда Palais d’Or стал заведением с китайской кухней, то оставил за собой прежнее название и даже в 1930 г. мог позволить себе собрать ревю из тридцати человек, а путеводитель Vanity Fair по ночной жизни Нью-Йорка насчитывал одиннадцать мест с китайской едой и танцами, – однако клиенты этих заведений уже не носили вечерних одежд, а качество и стоимость постановок теперь были куда ниже, чем в ушедшие славные дни Бродвея[323]323
  Charles G. Shaw, Nightlife: Vanity Fair’s Intimate Guide to New York after Dark (New York: John Day, 1931), 129–131.


[Закрыть].

В 1925 г. исследование, проведенное консультационным комитетом по делам танцевальных залов города Нью-Йорка, насчитало 65 ресторанов, однако в отчете было отмечено, что танцы в них были лишь дополнением к еде, – вероятнее всего, это означало, что музыку здесь обеспечивает либо пианист, либо небольшая струнная группа (скорее всего, с цыганским скрипачом или гавайским гитаристом), либо просто фонограф. В целом исследователи нашли, что количество танцевальных залов увеличилось на 60 % по сравнению с 1920 г., но так как ни один из них без доходов с пива и вина был не в состоянии покрывать издержки, старые владельцы ― представители локальных сообществ везде были заменены коммерческим менеджментом. Коммерческие залы становились больше, так как им необходимо было получать доход непосредственно с танцев. «Танцевальные дворцы», такие как Roseland и, чуть позже, гарлемский Savoy Ballroom, могли вместить от 500 до 600 посетителей, содержали по два оркестра, чтобы музыка звучала весь вечер без перерывов, и брали входную плату, которая часто покрывала только несколько первых танцев, – за каждый последующий выход на площадку деньги взимались отдельно. (Существовали также «закрытые залы», куда не пускали посетительниц-женщин и где мужчины могли танцевать с платными партнершами, но развлечение это было крайне скверным: оркестры играли третьеразрядные, а танец длился не больше минуты)[324]324
  LeRoy E. Bowman and Maria Ward Lambin, “Evidences of Social Relations as Seen in Types of New York City Dance Halls”, Journal of Social Forces, vol. 3, no. 2, Jan. 1925, 288.


[Закрыть].

Определенного вида джаз звучал во всех этих заведениях, однако в большинстве ресторанов и кабаре набор основных инструментов практически не менялся со времен Каслов. Даже в Гарлеме группа, игравшая в Connie’s Inn в 1926 г., по-прежнему имела в составе скрипача и виолончелиста[325]325
  Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Profi les of Eight Vintage Jazzmen (Urbana: University of Illinois Press, 1990), 13.


[Закрыть]. В других заведениях, расположенных на окраинах, играли более «горячие» коллективы с духовой секцией, и хотя такие места были лишь каплей в море ночной жизни Нью-Йорка, тот факт, что полиция относилась к ним довольно равнодушно, не видя необходимости вмешиваться в жизнь «пограничных» территорий, создавал для работавших здесь во время сухого закона музыкантов уникальные условия. Флетчер Хендерсон доказал свою коммерческую состоятельность среди черных бэндлидеров, добившись постоянного места работы в бродвейском Roseland Ballroom, однако к 1930 г. белые посетители таких заведений уже перемещались на север, и теперь его оркестр выступал на постоянной основе в Connie’s. Путеводитель Vanity Fair назвал Гарлем «нынешним городским модным местом» и внес в свой список Connie’s как заведение с «самым стремительным шоу», добавив при этом, что «публика тут целиком белая и по большей части хорошо одетая»[326]326
  Shaw, Nightlife, 73, 75.


[Закрыть]. Действительно, в значительной мере «гарлемский ренессанс» был подпитан деньгами белых клиентов, которые приезжали сюда за выпивкой, в связи с чем многие клубы стали пускать к себе только белых посетителей или, как минимум, старались изо всех сил отвадить черную клиентуру, даже несмотря на то, что весь их обслуживающий персонал и музыканты были черными. Другой популярный путеводитель по ночной жизни был озаглавлен «Нью-Йорк ― это город для всех», однако в его описании Cotton Club[327]327
  Cotton Club – один из самых знаменитых ночных клубов Нью-Йорка, работавший в 1923–1940 гг., в котором выступали практически все самые известные джазовые музыканты того времени. – Прим. пер.


[Закрыть] уточнялось: «Здесь вы не встретите негров, кроме как среди исполнителей»[328]328
  Helen Josephy and Mary Margaret McBride, New York Is Everybody’s Town (New York: Putnam, 1931), 17.


[Закрыть].

С учетом невероятных цен на спиртное и еду, большинство жителей Гарлема в любом случае не могло себе позволить посещать высококлассные заведения вроде Connie’s или Cotton Club. Для среднего городского афроамериканца, желающего повеселиться вечером, эра «сухого закона» была временем «арендных вечеринок»[329]329
  Rent party – домашнее собрание с музыкой, угощением и входной платой, которая затем шла на покрытие стоимости жилья. – Прим. пер.


[Закрыть] и «квартир с буфетом»[330]330
  Buffet flat – квартира, где по ночам гостям предлагались алкоголь, еда, музыка и танцы, а также услуги проституток и возможность для парочек уединиться в комнате на ночь; в отличие от rent parties, вход сюда был бесплатным. – Прим. пер.


[Закрыть]. Жилые помещения превращались в импровизированные салуны, а их музыкальное оформление – если, конечно, оно включало в себя что-то помимо фонографа – обычно создавал пианист или же, особенно на Юге и среднем Востоке, гитарист, а то и дуэт пианиста и гитариста. Джорджия Том Дорси[331]331
  Джорджия Том Дорси (“Georgia Tom” Thomas Andrew Dorsey, 1899–1993) – пианист и певец, часто называемый «отцом черного госпела»; его стиль был настолько популярен, что песни, написанные в его манере, именовались «дорсис» (dorseys). – Прим. пер.


[Закрыть] вспоминал, что мягкий, более городской стиль блюза, который в конце 1920-х гг. сделал его, Тампа Реда[332]332
  Тампа Ред (Tampa Red, наст. имя Hudson Woodbridge, 1904–1981) – блюзовый гитарист и певец, популяризовавший слайд-технику игры на гитаре. – Прим. пер.


[Закрыть] и Лероя Карра знаменитыми записывающимися артистами, был выработан в силу того, что более громкие блюзовые певцы, которых было полным-полно в театрах и на улицах, привлекли бы внимание соседей, а это вылилось бы в поток жалоб[333]333
  Michael W. Harris, The Rise of Gospel Blues: The Music of Thomas Andrew Dorsey in the Urban Church (New York: Oxford University Press, 1992), 44–45.


[Закрыть]. В то же время страйдовые[334]334
  Stride piano – манера джазовой игры на фортепиано, популярная в 1920– 1930-е гг., при которой левая рука дает устойчивый метрический пульс на все четыре доли такта. – Прим. пер.


[Закрыть] пианисты вроде Вилли Лайона, Джеймса П. Джонсона и Фэтса Уоллера регулярно выступали на гарлемских «арендных вечеринках»; подобные концерты предоставляли им возможность импровизировать, что было редкостью в более формальных заведениях.

В центре города также появились ночные клубы, характерные для эры сухого закона, славившиеся своей отвратительной едой; облавы, устраиваемые федеральными агентами, здесь проходили столь часто, что выглядели частью развлекательной программы. Клубы эти, где выступали такие знаменитости, как Тексес Гинан, Хелен Морган, Гарри Ричман и Джимми Дюранте[335]335
  Тексес Гинан (Mary Louise Cecilia “Texas” Guinan, 1884–1933) – актриса и продюсер; Хелен Морган (Helen Morgan, 1900–1941) – актриса и певица; Гарри Ричман (Harry Richman, 1895–1972) – певец, актер, комедиант, пианист и бэндлидер, популярный в 1920–1930-е гг.; Джимми Дюранте (James Francis Durante, 1893–1980) – певец, пианист, актер и комедиант, один из самых знаменитых американских комиков. – Прим. пер.


[Закрыть], ныне рассматриваются как сияющие образцы нью-йоркской ночной жизни эры джаза, однако на деле они были небольшими и дорогими, и весьма немногие ньюйоркцы когда-либо переступали их порог – по большей части здесь развлекались богатые люди, проживавшие вне города, вроде мясных и молочных магнатов со среднего Востока, которых Гинан прозвала «маслояйцевыми шишками». В клубах звучала музыка, однако по большей части в качестве аккомпанемента для певцов и едва одетых хористок, бродивших от столика к столику. Хотя самые большие клубы могли позволить себе оркестр, в остальных состав исполнителей исчерпывался пианистом, трио или квартетом.