Текст книги "Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки"

Разумеется, существовало множество заведений, в которых алкоголь никогда не подавался и которые поэтому сухой закон затронул мало. Водевильные театры пережили тот период без потерь – хотя вскоре после этого их уничтожили кинематограф и Великая депрессия, – и некоторые из музыкантов, игравших на танцах как до 1920-х гг., так и после, провели часть этого десятилетия, гастролируя с такими водевильными звездами, как Блоссом Сили и Софи Такер[336]336
  Софи Такер (Sophie Tucker, 1887–1966) – американская певица, актриса и радиоведущая украинского происхождения, одна из самых популярных певиц первой половины XX века в Америке. – Прим. пер.


[Закрыть], а то и создали свои собственные сценические программы. Как мы увидим в следующей главе, Пол Уайтмен стал все активнее обращаться к концертной деятельности, заказывая пьесы, подобные Rhapsody in Blue, и нанимая певцов и артистов характерных жанров, выступления которых перемежали сыгранные его оркестром номера. Хотя он, возможно, сделал бы многое из этого в любой ситуации, очевидно, что экономические трудности сыграли тут определенную роль.

Сухой закон действовал в течение тринадцати лет и совпал по времени с появлением радио и звуковых фильмов, так что рассуждать, какие из музыкальных тенденций были стимулированы им, а какие, наоборот, подавлены, – значит заниматься спекуляциями. Тем не менее антиалкогольные законы являются причиной как минимум одной из самых примечательных аномалий того времени, а именно того, что большое число блестящих музыкальных групп никогда не выступало на публике. Среди самых известных примеров здесь можно назвать Hot Five и Hot Seven Луи Армстронга, Red Hot Peppers Джелли Ролла Мортона и группы Бейдербка-Трумбауэра[337]337
  Фрэнки Трумбауэр (Orie Frank Trumbauer, 1901–1956) – один из ведущих джазовых саксофонистов 1920–1930-х гг. – Прим. пер.


[Закрыть], создавшие в то время свои самые известные пластинки, – все они собирались только для сессий звукозаписи. Публично Мортон играл с танцевальным оркестром, Бейдербек и Трумбауэр работали с Уайтменом, а Армстронг подвизался у Savoyagers Кэролла Дикерсона и Vendome Theater Orchestra Эрскина Тейта.

Большие оркестры играли только в крупных танцевальных залах, в то время как у более скромных клубов и ресторанов, лишенных доходов с продажи алкоголя, не было никакой возможности нанимать знаменитых музыкантов и коллективы. Если бы алкоголь оставался легальным и сцены популярных салунов и кабаре имели возможность развиваться естественным путем, революционные небольшие комбо[338]338
  Комбо (combo) – относительно небольшой по составу джазовый коллектив. – Прим. пер.


[Закрыть] могли бы на волне известности ODJB семь дней в неделю работать в подобных заведениях, а не делать спорадические записи или выступать на редких джем-сессиях[339]339
  Джем-сессия (jam session) – концерт, участники которого, часто формально принадлежа к разным группам или будучи сольными артистами, вместе или по очереди импровизируют на возникающие спонтанно темы. – Прим. пер.


[Закрыть] поздно ночью. А если бы великие солисты оставались бы в небольших комбо и танцевальные залы не раздулись бы до неестественных размеров, возможно, биг-бэнды эры свинга[340]340
  Эра свинга – время (1930–1940-е гг.), формально совпадающее со временем популярности биг-бэндов, и, как таковое, определенное звуком именно такого рода джазовых коллективов. – Прим. пер.


[Закрыть] не появились бы вовсе или выглядели совсем по-другому.

Однако большинство хот-джазовых исполнителей вынуждено было зарабатывать себе на хлеб в мейнстримных танцевальных коллективах, что, вне всякого сомнения, оказало влияние как на их персональный стиль, так и на звук больших оркестров. Музыканты улучшили свою нотную грамотность и вынуждены были выучиться играть профессиональные аранжировки, а оркестры, в свою очередь, сумели найти способы сохранить часть энергии, свойственной небольшим группам, и научились подчеркивать талант своих солистов. И то и другое, возможно, произошло бы и без сухого закона, но, так или иначе, в 1920-е гг. стал доминировать звук биг-бэндов. Этот факт следует подчеркнуть, так как большинство исторических свидетельств того времени принадлежит поклонникам джаза, которые по понятным причинам больше интересовались небольшими «горячими» группами, а потому может создаться впечатление, будто свинговые оркестры сформировались в 1930-е гг. под влиянием коллективов вроде Hot Seven или Red Hot Peppers. На деле танцевальные оркестры доминировали в оба периода – а самые успешные из них пережили даже Вторую мировую войну, – и их стилистическая эволюция была обусловлена не игрой блестящих солистов, а трудом новаторов в области аранжировки и работы с оркестровыми секциями. Таким образом, как бы мы ни любили записи небольших коллективов под руководством таких людей, как Армстронг и Бейдербек, чьим творчеством вдохновлялись последующие поколения джазовых солистов и аранжировщиков, в целом стиль биг-бэндов обязан Полу Уайтмену куда большим, нежели им.

Глава 6
Король джаза

[Пол Уайтмен] – тот самый человек, которому мы обязаны признанием джаза в артистической среде и большим числом инструментальных методов, которыми джаз пользуется… тем не менее… характерно, что он всегда ссылается на тех людей, перед которым чувствует эстетический долг. «Кто-то должен был это сделать», – говорит он[341]341
  Nevin Busch, “The Paid Piper”, New Yorker, 27 Nov. 1926, 26.


[Закрыть].

The New Yorker, 1926

В 1936 г., в разгар эры биг-бэндов, в свет вышла тоненькая книжечка под названием «Секреты успеха танцевального оркестра» (Secrets of Dance Band Success), в которой были собраны советы десятков самых популярных американских бэндлидеров молодым музыкантам. Начиналась она с короткого воодушевляющего введения, написанного Полом Уайтменом:

Итак, вы хотите стать музыкантом. Что ж, если вы действительно любите музыку больше всего на свете, это вполне достаточная причина, чтобы сделать ее своим основным занятием. Самое интересное в жизни происходит тогда, когда вы делаете то, что вам нравится, и получаете за это деньги. Многие будут вас отговаривать. Ваши родители, без сомнения, захотят, чтобы вместо музыки вы занялись чем-то еще, выучившись, например, на юриста или медика. Мне в этом смысле повезло, я был исключением из правил. Отец вручил мне скрипку, когда я был еще совсем юнцом, и научил меня играть на ней[342]342
  Doron K. Antrim, ed., Secrets of Dance Band Success (N. p.: Famous Stars, 1936), 5.


[Закрыть].

Уайтмен родился в 1890 г. в Денвере, штат Колорадо. Отец его отвечал за музыкальное образование в городских школах и дирижировал студенческими оркестрами, через которые прошли тысячи певцов и музыкантов (денверские школы были расово смешанными, и черные бэндлидеры Энди Кирк[343]343
  Энди Кирк (Andrew Dewey Kirk, 1898–1992) – саксофонист, исполнитель на тубе и бэндлидер, возглавлявший один из самых популярных оркестров эры свинга Twelve Clouds of Joy. – Прим. пер.


[Закрыть] и Джимми Лансфорд[344]344
  Джимми Лансфорд (James Melvin “Jimmie” Lunceford, 1902–1947) – альтовый саксофонист и бэндлидер. – Прим. пер.


[Закрыть] оба вспоминали, что учились у Уайтмена-старшего).

В возрасте трех лет Уайтмен начал выступать перед гостями семьи, пиликая на крошечной скрипке, а в семнадцать он уже играл первый альт в Денверском симфоническом оркестре и временами подрабатывал в театрах и на танцах. Он вспоминал, как они с другом смущали более взрослых оркестровых музыкантов, играя в рэгтаймовой манере увертюру «Поэт и крестьянин»[345]345
  Увертюра немецкого композитора Франца фон Зуппе (Franz von Suppé,1819–1895), одного из создателей Венской оперетты. – Прим. пер.


[Закрыть] и другие популярные классические произведения.

В 1914 г. Уайтмен переехал в Сан-Франциско, где шла подготовка к Панамо-Тихоокеанской международной выставке. Он получил по знакомству место в оркестре, игравшем на этом мероприятии, затем сменил работу на более престижную, в составе Сан-Францисского симфонического оркестра, и вдобавок был принят в квартет Minetti String Quartet, один из самых уважаемых камерных ансамблей Западного побережья. Хорошо заработать, играя классическую музыку, в то время было сложно, и он время от времени присоединялся к игравшим в отелях танцевальным оркестрам.

Именно тогда в одном сомнительном заведении на Барбари-коаст он впервые услышал джазовую группу: «Мужчины и женщины там вертелись как безумные, – вспоминал он. – Иногда они щелкали пальцами и орали так громко, что заглушали музыку – если это, конечно, можно было назвать музыкой… Пронзительная? Да. Грубая – без сомнения. Немузыкальная – абсолютно точно. Но ритмичная, заразная как оспа и поднимающая настроение. Так тогда звучал джаз»[346]346
  Paul Whiteman and Margaret McBride, Jazz (New York: J. H. Sears and Company, 1926), 33; биографические сведения взяты из: Don Rayno, Paul Whiteman: Pioneer in American Music, Vol. 1, 1890–1930 (Lanham, MD: Scarecrow Press, 2003).


[Закрыть].

Уайтмен был восхищен новым звуком и присоединился к местной джазовой группе, но вскоре обнаружил, что не может ни понять как следует этот стиль, ни сыграть в нем нормально: «Такое ощущение, что меня что-то внутри крепко сдерживало. Я хотел отдаться ритму, как остальные музыканты… но у меня ничего не получалось»[347]347
  Whiteman and McBride, Jazz, 36.


[Закрыть]. Никто из тех, кто слышал игру Уайтмена, не усомнится в этой истории, но многие находят ее продолжение неубедительным: якобы Уайтмен долго и упорно работал в течение нескольких месяцев, чтобы записать нотами джазовое «подделывание», и под конец – эврика! Он сочинил первую джазовую оркестровку[348]348
  Ibid., 39. Точная цитата звучит так: «На тот момент не существовало джазовых оркестровок, я сделал первую…»


[Закрыть].

Критики Уайтмена чаще всего отрицают, что ранняя его музыка заслуживает названия джаза, оркестрованная или нет. Но даже с учетом того, что он вскоре стал лидером самого популярного джазового оркестра Америки, трудно поверить, что он выработал свой аранжировочный стиль в одиночку, сидя в сан-францисской квартире. Для начала стоит отметить, что аранжировки, прославившие оркестр Уайтмена, были по большей части написаны его пианистом Ферди Грофе. Далее, следует иметь в виду, что основы стиля, который сделал Уайтмена знаменитым, были заложены другим сан-францисским оркестром еще до того, как Уайтмен покинул Денвер. Британская энциклопедия в издании 1929 г. описывает это весьма красочным языком: «Неизбежный стилистический сдвиг, уничтоживший назойливую шумность ранних джазовых групп, является заслугой Арта Хикмана, возглавлявшего калифорнийский оркестр, чьи находки позже подхватил и развил Пол Уайтмен»[349]349
  Abbe Niles, “Jazz”, Encyclopaedia Britannica, 14th ed., vol. XII, 983, s. v. “Jazz”, quoted in Bruce Vermazen, “Art Hickman and His Orchestra” (www.gracyk.com/ hickman.shtml). Грофе иногда приписывают заслугу создания стиля оркестра Хикмана, однако Вермазен не нашел ни одного свидетельства, подтверждающего, что Грофе и Хикман когда-либо работали вместе.


[Закрыть].

Хикмана, который был музыкально неграмотен и чьим основным инструментом была барабанная установка, ныне помнят по большей части как автора пьесы Rose Room, танцевального стандарта[350]350
  «Стандартом» на языке джаза и блюза называется часто исполняемая пьеса, обладающая каноническим статусом. – Прим. пер.


[Закрыть], названного в честь танцзала в отеле St. Francis, в котором его оркестр играл с 1913 г. до конца десятилетия. Стиль его коллектива не был в точности похож на поздний стиль оркестра Уайтмена, однако Хикман задал паттерн, которому Уайтмен следовал и который состоял в том, чтобы подобрать какие-нибудь идеи у третьесортного, небрежно играющего джазового коллектива и использовать их, чтобы внести немного остроты в аккуратно аранжированные танцевальные хиты с секцией саксофонов. Саксофоны в то время все еще считались «комическим» инструментом, и идея использовать их в качестве группы, оппонирующей традиционной медной или струнной секции, была довольно новаторской[351]351
  Мое описание стиля и метода работы Хикмана позаимствовано по большей части у Брюса Вермазена, как из его статьи, процитированной выше, так и из личного общения. Вермазен пишет, что, насколько ему известно, большинство аранжировок в коллективе Хикмана делались самими музыкантами, без каких-либо нотных записей, хотя ходили слухи, что они используют также и записанные инструментовки.


[Закрыть].

Наиболее важным качеством нового стиля было его разнообразие. Прежние танцевальные группы, по крайней мере тогда, когда они играли записанные оркестровки, а не занимались «подделыванием», как правило, исполняли одну и ту же аранжировку раз за разом – столько, сколько того желали танцоры или менеджмент. Даже если они «подделывали», они играли свои «подделки» хорус[352]352
  Хорус (chorus) – в джазовом языке куплет и припев песни (или же полностью риторически и формально законченная секция пьесы); причина, по которой выделился такой характерный способ членения пьес, заключается в том, что в песнях композиторов Tin Pan Alley, являвшихся исходным материалом для джазовых импровизаций 1920–1930-х гг., основной структурной единицей была 32-тактовая последовательность формы AABA (где B – контрастирующая с остальными частями последовательности секция), которая могла рассматриваться как единый законченный логический и риторический блок. – Прим. пер.


[Закрыть] за хорусом как единый ансамбль – что было отличительной чертой новоорлеанского стиля, – а не пытались сделать упор на разных солистах и разных подходах к хорусам. Хикман и Уайтмен, напротив, задействовали в каждом хорусе различный набор инструментов, так что, хотя базовая мелодия оставалась прежней, тональная и гармоническая окраска пьесы постоянно менялась. Для танцевальных оркестров подобный подход не считался необходимым, им достаточно было выдерживать удобный и постоянный ритм, но к концу 1910-х гг. записи стали приобретать все большее значение, и для многих людей прослушивание различных аранжировок составляло предмет особенного удовольствия. В силу разнообразия инструментовок коллективы также звучали лучше и на танцах, и оркестр Хикмана часто играл одну пьесу по пятнадцать минут.

По мере того как записи становились все популярнее, возник возрастающий запрос на то, чтобы оркестры звучали не только «хорошо», но и уникально. До тех пор пока ценились одни лишь живые выступления, никто не находил проблемы в том, что группы из Нью-Йорка, Чикаго и Сан-Франциско играют одни и те же «стоковые» инструментовки; покуда танцорам нравилась аранжировка, тот факт, что они могли слышать ее повсеместно, был преимуществом, а не недостатком. Для ансамблей, рассчитывающих сделать карьеру с помощью звукозаписи, напротив, наиболее коммерчески важным критерием была индивидуальность, так как в противном случае никому не было бы никакого дела до того, чью именно пластинку покупать. Хикман и Уайтмен были среди первых бэндлидеров, осознавших этот факт и начавших делать записи, на которых их ансамбли демонстрировали не только профессиональное умение играть по нотам – то есть то, что составляло и составляет предмет заботы классических оркестров, – но и звучали уникальным образом, с аранжировками, которые не играл ни один другой коллектив.

К концу 1910-х гг. запись Livery Stable Blues, сделанная ODJB, показала, что пластинка может превратить коллектив в национальную сенсацию, и данный факт стал ключевой составляющей успеха Уайтмена. Факторами успеха были не только уникальные аранжировки и мастерская игра музыкантов, но и исключительная интуиция Уайтмена в области рекламы. В данном контексте будет небезынтересным сравнить публичные заявления Хикмана и Уайтмена о джазе, потому что здесь хорошо заметна причина как крайней популярности Уайтмена в 1920-е гг., так и последующего его почти полного исчезновения из истории этого жанра.

Хикман утверждал, что впервые он услышал джаз, работая курьером в Western Union[353]353
  The Western Union Company – американская фирма, специализирующаяся на услугах денежного посредничества. – Прим. пер.


[Закрыть]: «Я всегда с огромной радостью брался за доставку сообщений в какой-нибудь наркотический притон или забегаловку на Барбари-коаст, – рассказывал он San Francisco Examiner в 1928 г. – Там была музыка. Ее играли негры. Темные очки, рукава засучены, во рту сигара. Джин, крепкие напитки, дым, грязь. Но музыка! Так рождался джаз»[354]354
  San Francisco Examiner, 11 Apr. 1928, 6, цит. по: Bruce Vermazen, “Art Hickman, and His Orchestra” (http://www.gracyk.com/hickman.shtml).


[Закрыть].

Этот рассказ напоминает похожую историю посещения Уайтменом подобного заведения, но уже в 1920-е гг., когда Хикман был крупной записывающейся звездой и выступал на крыше ресторана Ziegfeld в Нью-Йорке; однако Уайтмен, излагая ее, постарался подчеркнуть здесь дистанцию, отделяющую музыку, которую он играл, от ее истоков. «Джаз, – объяснял он репортеру, – это обыкновенный шум, родившийся в забегаловках, и ему не место в рафинированном обществе. Я постарался создать оркестр, каждый звук которого полон энергии, для чего его участникам не нужно стучать по сковородкам, звенеть в конский колокольчик или же вертеться, как пациент в смирительной рубахе…» В то время джаз в Нью-Йорке воспринимался как юмористическая музыка, и главной звездой его был Тед Льюис, с его напоминающим газовую трубу кларнетом, цилиндром и клоунскими ужимками. Хикман старался дать понять, что он возглавляет прогрессивный, профессиональный танцевальный оркестр, никак не зависящий от преходящей моды:

Люди… ожидали, что я буду появляться перед ними с визжащим кларнетом и, возможно, в котелке, криво сидящем на голове, трясущейся как у негра, больного лихорадкой. Нью-Йорк был пресыщен джазом. Джаз умер шесть месяцев назад на Тихоокеанском побережье. Люди начинали понимать, что они уже не танцуют, что подлинное изящество Терпсихоры скрылось под грязными наростами чувственности. Если мне удастся вернуть нью-йоркцам подлинный дух танца, я буду счастлив[355]355
  Talking Machine World, 15 July 1920, 6; San Francisco Examiner, 30 Oct. 1920, цит. по: Bruce Vermazen, “Art Hickman and His Orchestra”.


[Закрыть].

Многие бэндлидеры 1920-х гг., как черные, так и белые, всячески старались подчеркнуть отличие своей музыки от того шумного хокема[356]356
  Здесь игра слов: hokum одновременно означает и чушь, вздор, ерунду, и «низовой» стиль блюза, популярный в 1920–1930-е гг. – Прим. пер.


[Закрыть], который презирал Хикман, и протестовали, когда их коллективы называли джаз-бэндами. Гениальность Уайтмена состояла в том, что он объединил два мира: в области музыкальных вкусов и методов он был на стороне Хикмана, однако очень быстро понял, что «джаз» как понятие имеет все шансы пережить связанные с ним ранние негативные ассоциации. Таким образом, там, где Хикман дистанцировался от джаза, Уайтмен представлялся как «первый посол „джазовой классики“ в мире»[357]357
  “A Tribute to Paul Whiteman”, Talking Machine Journal, Nov. 1920, 66.


[Закрыть]. Он понимал, что многие будут поражены этим странным соединением несоединимого, и спустя пять лет, написав в соавторстве книгу под названием «Джаз» – первый пространный труд на эту тему, что не удивительно, – признался в ней, что «Livery Stable Blues и A Rhapsody in Blue… разделяют миллионы миль, так что говорить о них обеих как о джазе – значит без всякой нужды сбивать с толку человека, который пытается понять, что такое современная американская музыка». Тем не менее он понимал, что скорее увеличит число поклонников, расширяя значение этого слова, нежели споря о его точном определении, а потому добавил: «Со временем я пришел к выводу, что людям в целом нравится слово „джаз“. По крайней мере, оно избавляет их от множества замещающих понятий, которые постоянно изобретают разнообразные жонглеры словами. Поэтому я говорю: „Давайте называть новую музыку джазом“»[358]358
  Whiteman and McBride, Jazz, 99–100. Согласно New York Times, Jazz вышел в июне 1926 г., а книга Гарри Осгуда So This Is Jazz появилась в октябре.


[Закрыть].

Для современного читателя фраза «джазовая классика» может звучать странновато, но идея, которую она репрезентирует, давно стала более-менее общим местом. Мы часто слышим, как джаз называют «черной классической музыкой» или «американской классической музыкой»[359]359
  См., напр.: James Lincoln Collier, Jazz: The American Theme Song (New York: Oxford University Press, 1993), 185; Frank Tirro, Jazz: A History (New York: Norton, 1993), 3; а также “Jazz Worlds/World Jazz: The Globalisation of an American Classical Music”, conference at the University of Newcastle, Newcastle Upon Tyne, Feb. 2005.


[Закрыть] и играют в самых престижных концертных залах. Уже в 1930-е гг. многие критики настаивали на том, что Дюк Эллингтон является величайшим американским композитором безотносительно жанрового деления, и его работы следует рассматривать именно под этим углом зрения, а не смешивать с остальной поп-музыкой. Сам Эллингтон не любил слово «джаз», предпочитая называть то, что он исполнял, «американской негритянской музыкой», и, как только у него появилась такая возможность, начал сочинять пространные концертные пьесы. Он также всегда выказывал свое восхищение Уайтменом: в 1930-е гг. в публикациях, написанных как черными, так и белыми авторами, приводились его цитаты, в которых он называл Уайтмена своим любимым музыкантом, а его оркестр – своей любимой группой; даже в 1959 г., в статье для джазового журнала, который редактировали критики, полагавшие Уайтмена антитезой всему, что им нравилось, Эллингтон по-прежнему превозносил его как «одного из по-настоящему великих музыкантов джазовой эры»[360]360
  Duke Ellington, “A Royal View of Jazz”, Jazz: A Quarterly of American Music, vol. 2 (Spring 1959), 84. Единственная фигура, которую он тут упоминает, – это Уайтмен. Цитаты 1930-х гг. приведены по: Stuart Nicholson, Reminiscing in Tempo: A Portrait of Duke Ellington (Boston: Northeastern University Press, 1999), 126; The Brown American, Dec. 1936, in Early, Culture of Bruising, 183.


[Закрыть]. Эллингтон использовал подход Уайтмена с таким воображением и размахом, о которых последний и мечтать не мог, но это была все же модель Уайтмена. Первая реклама выступления Washingtonians[361]361
  Одна из первых групп Эллингтона. – Прим. пер.


[Закрыть] появилась менее чем через две недели после грандиозного концерта Уайтмена в нью-йоркском Aeolian Hall, и в ней особенно подчеркивалось «соединение симфонического джаза с разносторонностью» – в точности по рецепту Уайтмена[362]362
  Samuel B. Charters and Leonard Kunstadt, Jazz: A History of the New York Scene (Garden City, NY: Doubleday, 1962), 213.


[Закрыть].

Концерт в Aeolian Hall опередил время года на четыре, поскольку «джазовая классика» была в начале 1920-х гг. довольно неожиданным определением применительно к музыке танцевального оркестра, записавшего к тому моменту всего две пластинки на 78 оборотов, более популярная из которых содержала аранжировку духовой секции, все еще несущую на себе печать влияния Сузы, соло на свистке[363]363
  Речь идет о slide whistle, похожем на блокфлейту духовом инструменте со вставленным внутрь движущимся пистоном, позволяющим делать глиссандо; звук его часто применяется в качестве спецэффекта. – Прим. пер.


[Закрыть] и более-менее «горячую» трубу в финальных хорусах. Пьеса называлась Whispering («Шепот»), и пластинка, на обратной стороне которой была записан псевдо-ориенталистский номер The Japanese Sandman, была продана миллионным тиражом в первые месяцы после выхода. Аранжировки обеих пьес не были ни особенно джазовыми, ни заметно классическими. На следующей записи Уайтмен решил по крайней мере вторую проблему, так как одна из содержащихся здесь пьес представляла собой попурри, основанное на «Танце часов» из оперы «Джоконда»[364]364
  La Gioconda – опера в четырех актах композитора Амилькаре Понкьелли (1876). – Прим. пер.


[Закрыть], а другая была версией «Авалона», поп-песни, настолько очевидно скопированной с номера из «Тоски» Пуччини, что издатели оперы вполне могли бы потребовать за нее отчисления. Обе пьесы были весьма неоригинальными танцевальными номерами, первая – в довольно банальной аранжировке самого Уайтмена, вторая – опять со свистком. Запись продавалась не слишком хорошо.

Лишь на третьей записи группы, вышедшей спустя месяц после первых двух, Уайтмен создал нечто, что современный слушатель способен хоть бы с натяжкой счесть джазом. Wang Wang Blues был сочинен тремя участниками группы, включая и новоорлеанского кларнетиста Гаса Мюллера, который сыграл здесь весьма запоминающееся соло; на протяжении 1920-х гг. эту песню исполнили все, от Дюка Эллинтона и Кинга Оливера до блюзовых королев, водевильных исполнителей и даже кентуккийского хиллбилли-трио[365]365
  Hillbilly («деревенщина») – термин, с середины 1920-х по начало 1950-х гг. практически синонимичный понятию «кантри-музыка». – Прим. пер.


[Закрыть],[366]366
  Включая Мами Смит, Люсилль Хеджмин и The Carver Boys.


[Закрыть].

Мюллер имел хорошую родословную для белого джазового исполнителя: он был участником той самой новоорлеанской группы во главе с Томом Брауном, которая отправилась на Север в середине 1910-х гг. Не будучи ни в коей мере основной причиной успеха ранних записей Уайтмена, он представлял собой тот сорт музыканта, которого джазовый мир всегда старается вытеснить на обочину. «Люди, пришедшие из симфонического мира, обучаются легче всего, – говорил Уайтмен. – Они обладают хорошей дисциплиной и уходят из симфонического оркестра только потому, что заинтересовываются джазом и желают поэкспериментировать… Настоящие блюзовые музыканты всегда более косная публика, нежели человек из симфонического мира». Уайтмен писал, что Мюллер был «чудесным» исполнителем, но отказывался учиться нотному чтению, настаивая на том, чтобы запоминать все аранжировки со слуха:

Я не мог понять, почему он такой ленивый, или такой упрямый, или то и другое вместе. Он отвечал, что он не ленивый и не упрямый. «Тут такое дело, – однажды признался он. – Я как-то знал парня в Орлеане, он был очень хороший музыкант. Но потом он выучился читать музыку и больше не смог играть джаз. Я не хочу стать таким, как он». Чуть позже Гас пришел ко мне и сказал, что уходит. Мне было очень жаль, и я спросил, в чем дело. Он немного помолчал, а потом взорвался: «Нет, сэр, я просто больше не могу играть эту сладкую музыку, которую вы все исполняете. А вы, парни, никогда на сыграете ни одного стоящего блюза!»[367]367
  Whiteman and McBride, Jazz, 241–242. Рэй Лопес утверждал, что Мюллер умел читать нотную запись еще до своего отъезда из Нового Орлеана, но, возможно, его умение не распространялось на оркестровые партии.


[Закрыть]

Уайтмен рассказывал эту историю без какого-либо самоуничижения. Он гордился тем, что множество его музыкантов могли бы избрать карьеру симфонических исполнителей, и не претендовал ни на какую блюзовую корону. В более поздние времена он стал нанимать блюзовых и «горячих» солистов, включая Бикса Бейдербека, Джека Тигардена[368]368
  Джек Тигарден (Weldon Leo “Jack” Teagarden, 1905–1964) – известный тромбонист, создатель множества «джазовых» приемов звукоизвлечения на этом инструменте, и певец. – Прим. пер.


[Закрыть] и братьев Дорси[369]369
  Братья Дорси (The Dorsey brothers), здесь – саксофонист, кларнетист, композитор и бэндлидер Джимми Дорси (James Dorsey, 1904–1957) и тромбонист, композитор и бэндлидер Томми Дорси (Thomas Francis “Tommy” Dorsey, Jr., 1905–1956), которые в конце 1920-х гг. возглавляли группу студийных музыкантов с тем же названием. – Прим. пер.


[Закрыть], однако он ожидал от них умения читать ноты и участвовать в игре оркестровых секций – и платил достаточно для того, чтобы поощрять в них тягу к дополнительному образованию. Уайтмен любил джаз, но в первую очередь ему нужен был оркестр, который сможет уверенно и точно исполнять сложные аранжировки, соединяя их с заразительным танцевальным ритмом и безукоризненно чистым интонированием.

Современному слушателю практически невозможно уловить, насколько свежо и восхитительно звучала музыка коллектива Уайтмена в начале 1920-х гг. У нас есть восьмидесятилетняя история музыки к фильмам и большое количество записей биг-бэндов, вокальные аккомпанементы которых так или иначе все основаны на его идее соединения классических способов аранжировки с поп-приемами, так что большинство его пластинок сейчас с неизбежностью звучат консервативно и скучно по сравнению с записями, скажем, Creole Jazz Band Кинга Оливера. Однако то, чем он занимался в свое время, изменило облик как джаза, так и популярной музыки. Дело было вовсе не в том, что он превращал джаз в разновидность смирной европейско-американской оркестровой музыки, как утверждают некоторые его недоброжелатели: он применил техники создания партитур, прежде зарезервированные за академическим письмом, к танцевальным аранжировкам, привлекая внимание слушателя не какими-нибудь комическими приемами – свисток из его пьес исчез довольно быстро, – а тональными и гармоническими красками. Даже если лишь весьма незначительная часть его обширного наследия выдержала проверку временем, мы все же можем отдать должное тому эмансипаторному эффекту, который его музыка оказала на последующих, более «горячих» бэндлидеров – не только на белых звезд эры свинга, но и на таких людей, как Эллингтон, Дон Редман[370]370
  Дон Редман (Donald Matthew Redman, 1900–1964) – бэндлидер, аранжировщик и композитор, одна из самых заметных фигур эры свинга. – Прим. пер.


[Закрыть], Флетчер Хендерсон и Джелли Ролл Мортон. Один из первых джазовых критиков, Хью Панасси, отчитывал Хендерсона за его склонность к коммерциализации собственной музыки с целью стать «расовым Полом Уайтменом»[371]371
  Hughes Panassie, The Real Jazz (New York: Smith & Durrell, 1943), 170.


[Закрыть], однако для Хендерсона подобная претензия не звучала оскорбительно; в свою очередь, детройтский бэндлидер Джин Голдкетт[372]372
  Джин Голдкетт (John Jean Goldkette, 1893–1962) – пианист и бэндлидер. – Прим. пер.


[Закрыть] – который возглавлял один из самых «горячих» белых коллективов десятилетия – не возражал против того, чтобы его рекламировали как «западного Пола Уайтмена».

Сейчас уже мало кто помнит, до какой степени большинство американцев, и в особенности – музыкантов 1920-х гг., почитало классическую музыку и как часто ее слушало. Вплоть до 1950-х гг. джазовые композиторы по большей части адаптировали к своему языку идеи Равеля и Стравинского; самые разные певцы, от Эла Джолсона до Фрэнка Синатры и Элвиса Пресли, вдохновлялись оперными звездами; а популярные программы, от Kraft Music Hall Бинга Кросби до шоу Эда Салливана[373]373
  The Ed Sullivan Show – дольше всех выходившее в эфир и одно из самых популярных развлекательных американских телешоу, шедшее с 1948 по 1971 г. Его ведущий, Эд Саливан (Edward Vincent Sullivan, 1901–1974), популяризовал множество артистов различных жанров и считается одним из главных «создателей звезд» своего периода. – Прим. пер.


[Закрыть], регулярно приглашали к себе академических виртуозов. Однако в 1920-е гг. это был не просто вопрос поиска вдохновения или ангажемента приглашенных звезд. Любой, кто учился музыке, изучал классическую технику игры и композиции, хиты тогдашних лет были адаптациями классических тем, а имена академических исполнителей были у всех на слуху. Talking Machine Journal объявил в 1923 г., что Уайтмен стал самым продаваемым артистом фирмы Victor – в то время наиболее популярного лейбла в мире, – и тут следует помнить, что эту честь Уайтмен отобрал у Энрико Карузо[374]374
  “The Music Mart”, Talking Machine Journal, Apr. 1923, 46.


[Закрыть].

В той же самой статье сообщалось, что у нью-йоркского универмага имеется «более тысячи заказов на доставку любой записи Уайтмена, как только она выйдет». То есть только у одного нью-йоркского магазина было более тысячи заказчиков, автоматически покупавших каждую пластинку Уайтмена, – примечательная преданность, с учетом того, что в 1922 г. он выпустил двадцать три диска, а в 1923 – девятнадцать. Если же рассматривать ситуацию в целом, то ни один артист в истории даже близко не мог подойти к масштабам доминирования Уайтмена на музыкальном рынке в течение всех 1920-х гг. Он был не только самым продаваемым артистом – он задал рамки стиля для подавляющего большинства своих конкурентов в области танцевальной и театральной музыки, а также, к концу десятилетия – в области вокального аккомпанемента.

Уайтмен со своими наработками оказал на танцевальную музыку двойной эффект: он вынудил старомодные оркестры модернизироваться и заставил джазовых музыкантов выучиться играть профессиональные аранжировки. Еще в 1922 г. в статье журнала Variety было отмечено, что «уайтменовская система голосоведения и оркестровок сделалась настолько распространенной среди музыкантов, что ныне случаи, когда какие-нибудь ребята просто вылезают на сцену и производят какой-то шум, стали исключительно редки»[375]375
  Variety, 29 Dec. 1922, цит. по: Rayno, Paul Whiteman, 60.


[Закрыть]. Разумеется, все эти перемены не следует считать заслугой одного Уайтмена – большинство из них, возможно, произошли бы и без него, так как поп-группы всегда подстраивались под перемены, а профессиональные аранжировки представляются логичным шагом в развитии джазовой музыки, – однако он оседлал эпоху; как поклонники, так и критики Уайтмена считали его бэндлидером, устанавливающим правила игры.

В 1924 г. Уайтмен сделался еще более масштабной фигурой. 12 февраля он дал в Aeolian Hall концерт, эхо которого слышится даже в наши дни. Будучи поименованным «Эксперимент в современной музыке» (An Experiment in Modern Music), концерт этот был попыткой презентовать уайтменовское представление о джазе как о серьезном симфоническом стиле – то есть, в конечном счете, как о будущем американской «высокой» музыки. В пресс-релизе, раздававшемся перед концертом, эта идея раскрывалась следующим образом:

Написание партитур для небольших оркестров в наше время стало в Америке высоким искусством. Вместо того чтобы рассматривать танцевальные оркестры как угрозу, я полагаю, что нам следует использовать их не во зло, а во благо. С тех пор как я впервые начал делать оркестровки для танцевальных коллективов, тысячи других ансамблей научились создавать собственные аранжировки. Это означает, что тысячи молодых людей, пишущих музыку сегодня, не находятся под влиянием какой-либо школы, а сочиняют, отражая дух своего времени. Из этих тысяч наверняка найдутся несколько человек, которые создадут нечто, чем мы все будем гордиться. Именно для того, чтобы воодушевить их на написание подобных вещей, я и представляю с волнением свой нынешний труд[376]376
  Rayno, Paul Whiteman, 80.


[Закрыть].

Джеймс Риз Юроп в свое время делал аналогичную попытку представить современную синкопированную танцевальную музыку аудитории академических концертов; разные композиторы, от Скотта Джоплина до Клода Дебюсси, соединяли формальные оркестровки с ритмами рэгтайма; но концерт Уайтмена произвел беспрецедентное воздействие как на мир популярной, так и на мир классической музыки. Отчасти это произошло потому, что Уайтмен пошел на рискованный шаг смешения высокой и низкой культуры в нужное время, тогда, когда происходил эстетический сдвиг во всем современном искусстве и уже давал о себе знать уравнивающий высокое и низкое эффект кинематографа и радио; однако исключительный по силе отклик на его «Эксперимент» был также обусловлен еще двумя факторами: во-первых, Уайтмен являлся самой большой звездой американской популярной музыки, а во-вторых, на концерте впервые прозвучала Rhapsody in Blue.

Поскольку эту пьесу традиционно называют «Rhapsody in Blue Джорджа Гершвина», я хочу здесь подчеркнуть вклад Уайтмена в ее создание. Как обычно, его роль была скорее ролью менеджера, нежели музыканта или композитора, однако от этого она не становится менее значительной. Он работал с Гершвином и прежде в бродвейским ревю George White’s Scandals of 1922, в чью программу были включены его оркестр и несколько гершвиновских композиций, среди которых были не только привычные песни и танцевальные мелодии, но и одноактная опера для актеров с начерненными лицами, «Блюз печального понедельника» (Blue Monday Blues). Слова к ней написал известный автор песен Б. Г. Десильва[377]377
  Б. Г. (Бадди) Десильва (George Gard “Buddy” DeSylva, 1895–1950) – автор песен, кино– и музыкальный продюсер, один из основателей лейбла Capitol Records. – Прим. пер.


[Закрыть], а музыку оркестровал афроамериканский аранжировщик Уилл Водери. Хотя эта опера сейчас считается важной предтечей написанной в 1935 г. «Порги и Бесс»[378]378
  «Порги и Бесс» (Porgy and Bess) – самая известная опера Гершвина, многие номера которой стали джазовыми стандартами, из них самые известные – Summertime и It Ain’t Necessarily So. – Прим. пер.


[Закрыть], Уайт[379]379
  Джордж Уайт, продюсер вышеупомянутого шоу. – Прим. пер.


[Закрыть] нашел ее столь мрачной, что отменил после первого же показа[380]380
  Howard Pollack, George Gershwin: His Life and Work (Berkeley: University of California Press, 2006), 270–274.


[Закрыть]. Тем не менее благодаря ей Уайтмен отметил амбициозное намерение Гершвина отойти от песенных форм Tin Pan Alley и, размышляя над форматом концерта в Aeolian Hall, объявил, что его программа будет включать в себя «джазовый концерт»[381]381
  Под концертом здесь понимается симфоническая форма, в которой происходит постоянное взаимодействие солирующего инструмента и оркестра. – Прим. пер.


[Закрыть], написанный молодым композитором. Данный факт оказался новостью для Гершвина: хотя он и обсуждал с Уайтменом подобный проект, но даже не приступал к работе, так что теперь у него оставалось всего пять недель на то, чтобы написать опус и отрепетировать его. Это весьма известная история: вкратце – Уайтмен велел Грофе писать партитуры пьес по мере того, как Гершвин набрасывал темы на фортепиано, и им удалось закончить сочинение в срок, с тем чтобы исполнить его на открытой репетиции для критиков и музыкантов 5 февраля – хотя его знаменитая интродукция появилась лишь на следующей неделе, когда кларнетист Росс Горман предложил Гершвину заменить «фортепианный» восходящий звукоряд более эффектным глиссандо[382]382
  Maurice Peress, Dvořak to Duke Ellington: A Conductor Explores America’s Music and Its African American Roots (New York: Oxford University Press, 2004), 91; Rayno, Paul Whiteman, 82.


[Закрыть],[383]383
  Глиссандо – манера звукоизвлечения, при которой между нотами не остается пауз, своего рода «скольжение» по звукоряду (отсюда название); на фортепиано достигается быстрым движением пальца по соседним клавишам, на струнных – скольжением его по струне. – Прим. пер.


[Закрыть].

Вклад Гормана – хорошая иллюстрация того факта, что, как и Дюк Эллингтон, известный своей привычкой сочинять музыку не для абстрактных музыкантов, но для конкретных участников своего оркестра, Грофе написал партитуру «Рапсодии» непосредственно для оркестра Уайтмена. Как отмечает Морис Перес[384]384
  Морис Перес (Maurice Peress, род. 1930) – дирижер, писатель и лектор. – Прим. пер.


[Закрыть], который воссоздал концерт в Aeolian Hall в 1980-е гг., Грофе «не писал „труба 1“ или „труба 3“, чтобы обозначить, что нужно сыграть на том или ином нотоносце, он писал „Бюссе“ и „Росс“, чтобы обозначить, кто это будет играть» (в данном случае имеются в виду трубач Генри Бюссе и Горман)[385]385
  Peress, Dvořak to Duke Ellington, 90.


[Закрыть]. Оригинальная запись Уайтмена, с Гершвином за роялем, хорошо отражает данную индивидуализацию, звуча заметно причудливее и менее академично, нежели остальные исполнения, включая и более поздние записи Уайтмена с разными коллективами.