Текст книги "Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки"

Элайджа Уолд
Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл
Альтернативная история американской популярной музыки

Памяти Джеффа Маклафлина, чьи поддержка и критика помогали мне многие годы и которого так не хватает в этой книге и в моей жизни

Copyright © 2009 by Elijah Wald

“How the Beatles Destroyed Rock᾿n᾿Roll: An Alternative History of American Popular Music” was originally published in English in 2009. This translation is published by arrangement with Oxford University Press. Delo Publishers of RANEPA is solely responsible for this translation from the original work and Oxford University Press shall have no liability for any errors, omissions or inaccuracies or ambiguities in such translation or for any losses caused by reliance thereon.

Книга “How the Beatles Destroyed Rock’n’Roll: An Alternative History of American Popular Music” первоначально была опубликована на английском языке в 2009 г. Настоящий перевод публикуется по соглашению с Oxford University Press. Издательский дом «Дело» РАНХиГС несет исключительную ответственность за настоящий перевод оригинальной работы, и Oxford University Press не несет никакой ответственности за какие бы то ни было ошибки, пропуски, неточности или двусмысленности в переводе или любой связанный с этим ущерб.

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2018

Слова благодарности

Сейчас прекрасное время для того, чтобы писать о популярной музыке. Множество содержательных академических книг и статей преображают наше представление о прошлом, в то время как интернет предоставляет беспрецедентный доступ к записям и документам, а также позволяет связываться с учеными по всему миру. У меня нет возможности поблагодарить всех, чьи работы повлияли на меня и расширили границы моего знания за то время, пока я трудился над этим проектом, но я хотел бы подчеркнуть, что мне помогали очень многие. Я рад, что смог отыскать и извлечь на свет увлекательные и малоизвестные фрагменты истории поп-музыки, и хочу надеяться, что мне удалось передать то удивление, которое я испытывал, когда мои сформированные прежде представления опровергались в процессе работы над книгой; так или иначе, я следую по стопам большого числа предшественников, многие из которых способны были оценить те или иные свидетельства с большей глубиной и проницательностью, и отчетливо сознаю, что ступаю по пути, проложенному другими.

За прошедшие два года я пообщался и вступил в переписку с десятками историков, критиков и коллекционеров, прочел сотни книг и статей и прослушал тысячи записей. Это был восхитительный и завораживающий процесс, и ниже я перечисляю лишь небольшую часть тех людей, которым я крайне обязан за их терпение, поддержку и советы.

В первую очередь необходимо поблагодарить друзей и коллег, читавших отрывки моей рукописи, предлагавших те или иные исправления и отмечавших мои ошибки: в особенности Мэтью Бартона, чьи необозримые познания всегда поражали меня, который сделал множество замечаний ко всему предпринятому мной труду. Также спасибо Линн Эббот, Дафне Брук, Кену Эмерсону, Роберту Форбсу, Риби Гарофало, Бернарду Гендерону, Питеру Гуралнику, Киру Кейтли, Джеймсу Крафту и Неду Саблетту, равно как и Сьюзен Макклари, чьи слова поддержки были бесценны.

Одной из самых приятных сторон данного проекта стало то, что он дал мне повод связаться с людьми, чьи имена и работы были мне давно знакомы, а также пообщаться со старыми друзьями. В целом я избегал формата интервью – по большей части оттого, что если бы пошел этим путем, то никогда не закончил бы книгу, – однако в ряде случаев искушение было слишком велико, а потому я благодарю Чарли Грейси, Арта Лабо и Дэйла Хокинса за то, что они уделили мне время. Список людей, с которыми я консультировался, бесконечен, и я надеюсь, что те, кого я тут не упоминаю, не обидятся на меня за нижеприведенные имена Кейт Берг, Дональда Кларка, Скотта Дево, Дэниела Голдмарка, Лоуренса Гуши, Брэда Кея, Майкла Кифера, Джина Лиса, Джеффри Макги, Дона Моргенстерна, Доминик Прайор, Бена Кинонса, Брюса Бойда Рэйберна, Розетты Ритц, Кристофера Робинсона, Джоди Розен, Говарда Рая, Марка Шехтмана, Брюса Вермазена, Эрика Вайсбарда и Генриетты Юрченко.

Я также хотел бы поблагодарить за поддержку и предоставленные исследовательские материалы работников Института джазовых исследований при Ратгерском университете; Брауновскую библиотеку популярной культуры, музыкальную библиотеку и архив звукозаписей университета в Боулинг-Грин; Хогановский джазовый архив в Тулейнском университете, публичную библиотеку Лос-Анджелеса и особенно Бриджет Риземберг и ее коллег в музыкальной библиотеке Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Также выражаю благодарность Роберту Уолсеру и Рэймонду Кнаппу за то, что они дали мне доступ к университетским архивам, чем облегчили мою работу, а также за их постоянную готовность к весьма поучительным дискуссиям.

Я обязан Майклу Фицджеральду за его Jazz Research Internet list, Скотту Александеру за предоставленные записи Уайтмена, Стивену Михельсону за несколько коробок с книгами и журналами, Майку Дейли за его диссертацию о рок-историографии и владельцам сайтов Archeophone Records, redhotjazz.com, jazz-on-line. сom и множества других интернет-ресурсов за то, что они сделали доступной столько прекрасной музыки.

И наконец, не в последнюю очередь спасибо всем людям, принимавшим участие в создании этой книги, в том числе моему агенту Саре Лазин, которая нашла для нее хороший дом, моему редактору, Сюзанне Райан, которая верила в мой проект с самого начала, Кристине Далин и работникам оксфордского издательства; моему литературному редактору, Элейне Кеое, а также Сандрин Шеон и Мартине Брюел, моей жене и ее матери, которые не только оказывали мне моральную поддержку, но и приняли экспертное участие в графическом оформлении книги.

Введение

Чтобы критиковать произведение искусства или стиль, не нужно то и другое любить, однако следует понимать, в чем заключается их притягательность для тех, кто их любит… Критика бессмысленна и бесцельна, если она не сопровождается пониманием, – что, в свою очередь, предполагает осознание в себе хотя бы возможности любви[1]1
  Charles Rosen, Critical Entertainments: Music Old and New (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000), 305.


[Закрыть].

Чарльз Розен

Моя первая пластинка была только наполовину моей: мне принадлежала вторая сторона диска Meet the Beatles. Это был подарок нашей няни-датчанки[2]2
  В оригинале au pair – человек из другой страны, как правило, студент, живущий в принимающей семье на полном пансионе и в обмен выполняющий какие-либо обязанности по дому. – Прим. пер.


[Закрыть], прежде вручившей сестре первую сторону. День рождения сестры на три дня раньше моего, и за этот срок няня аккуратно переупаковала альбом, а затем презентовала мне вторую сторону. Дело было в 1965 г., мне исполнилось шесть лет.

К тому моменту, как мне представляется, я уже должен был услышать The Beatles, так как моя семья провела год в Англии, но все, что мне запомнилось за тот год, – это найденное мною бомбоубежище, еж в спячке, непреходящая загадка слова, которое я слышал как lava tree[3]3
  Lavatory, наименование туалета в британском английском. – Прим. пер.


[Закрыть], и то, как однажды по дороге в Лондон я увидел человека с длинными волосами и бородой и не мог понять, мужчина это или женщина.

Так или иначе, мне понравилась пластинка Meet the Beatles: мы с сестрой танцевали под нее в гостиной и подпевали – я норовил пропустить песни This Boy и Till There Was You, так как находил их слащавыми, но все остальное было просто отличным. На другой год новая няня отвела нас в кино на фильм Help![4]4
  Музыкальная комедия 1965 г. с участием членов The Beatles, озвученная песнями группы. – Прим. пер.


[Закрыть], который сразу же сделался моим любимым. С тех пор я смотрел Help! каждый год все свое детство. У меня был его саундтрек, а также пластинки Beatles’65, Beatles VI и два первых альбома группы The Monkees[5]5
  Американская группа, изначально созданная для съемок в телешоу в роли рок-коллектива, который «хочет стать The Beatles»; несмотря на статус «продюсерского проекта», сделались одним из самых популярных коллективов 1960-х гг. – Прим. пер.


[Закрыть].

Где-то в 1967-м – или, может быть, это был уже 1968 год – мой двоюродный брат, много меня старше, принес родителям Sgt. Pepper[6]6
  Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, самая известная пластинка The Beatles. – Прим. пер.


[Закрыть]. Он не просто вручил диск – он усадил всю семью, и мы прослушали альбом от начала до конца. Я понимал, что это шедевр – моему отцу, виолончелисту-любителю, он очень понравился, – но это была не моя музыка. Это была «альбомная» музыка – вроде Луи Армстронга или Пабло Казальса[7]7
  Пабло Казальс (Pau Casals i Defilló, 1876–1973) – каталонский виолончелист, композитор и дирижер, один из величайших виолончелистов XX века. – Прим. пер.


[Закрыть]. Я иногда ставил пластинку, но куда реже, чем ранние записи группы. Она доставляла мне меньше удовольствия, как и Abbey Road и Magical Mystery Tour; эти я, по-моему, прослушал сразу, когда родители купили их нам, но не помню, чтобы хоть раз вернулся к ним. Когда в кинотеатрах вышел фильм Yellow Submarine[8]8
  Yellow Submarine – полнометражный мультипликационный фильм 1968 г. с участием персонажей The Beatles, сопровождаемый саундтреком из песен коллектива. – Прим. пер.


[Закрыть], мать с отцом сводили на него нас с друзьями в мой день рождения. Лента мне понравилась, но саундтрек к ней не вызвал никакого интереса.

Со временем мы с сестрой заполнили большинство пробелов в нашей коллекции битловских записей. Вкусы мои, однако, не поменялись. Не помню, чтобы я когда-либо заводил Revolver, и хотя я определенно слушал Rubber Soul, однако в основном ради мест, где он звучал как ранние диски группы.

Разумеется, я слышал все песни со всех пластинок, мог описать, как прически участников группы менялись год от года, знал все приметы, доказывающие, что Пол мертв[9]9
  Известная среди поклонников группы The Beatles легенда, согласно которой Пол Маккартни умер в 1966 г. и был заменен двойником. – Прим. пер.


[Закрыть], и сам отрастил волосы до ушей. В то время избежать влияния The Beatles было невозможно. Даже если ты их ненавидел, тебя со всех сторон окружали их музыка, их изображения, новости об их наркотических похождениях и браках и, в конце концов, об их распаде. Спустя двадцать лет мой недавно разведшийся друг так сформулировал свой собственный тест на зрелость:

«Я не буду встречаться с человеком, который не может назвать всех четырех битлов». Меня потрясла мысль о том, что среди нынешней молодежи есть люди, которые не смогут этого сделать. Я понимал, как можно не любить The Beatles – я и сам с годами стал относиться к ним со все меньшим энтузиазмом, особенно после того, как открыл для себя фолк и блюз, – но не суметь их назвать по именам?!

Теперь я делаю скачок во времени и перемещаюсь примерно в 2004 г., когда я написал книгу о Роберте Джонсоне[10]10
  Роберт Джонсон (Robert Leroy Johnson, 1911–1938) – легендарный блюзовый певец, гитарист и композитор, одна из самых влиятельных и загадочных фигур в истории этой музыки, автор и популяризатор большого числа блюзовых стандартов, человек, еще при жизни окруженный множеством мифов, в числе которых и классический миф о сделке с дьяволом. – Прим. пер.


[Закрыть] и истории блюза, постаравшись поместить ранних блюзовых исполнителей в широкий контекст черной популярной музыки, а не описывать их как фолк-музыкантов. В интервью и беседах я раз за разом повторял, что знать Джонсона и Мадди Уотерса[11]11
  Мадди Уотерс (Muddy Waters, 1915–1983) – блюзовый гитарист, певец и композитор, одна из самых почитаемых фигур в блюзе; носил прозвище «отца чикагского блюза». – Прим. пер.


[Закрыть], но не иметь представления о Лерое Карре[12]12
  Лерой Карр (Leroy Carr, 1905–1935) – американский блюзовый певец, автор песен и пианист, известный своим «расслабленным» стилем исполнения. – Прим. пер.


[Закрыть] или Дине Вашингтон[13]13
  Дина Вашингтон (Dinah Washington, наст. имя Ruth Lee Jones, 1924–1963) – одна из самых популярных исполнительниц джаза, блюза и ритм-энд-блюза 1950-х гг., прозванная «королевой блюза». – Прим. пер.


[Закрыть] – все равно что знать о группе Sir Douglas Quintet[14]14
  Популярная в середине 1960-х гг. американская рок-группа. – Прим. пер.


[Закрыть], но не представлять себе, кто такие The Beatles. Я утверждал, что для понимания музыки любого периода необходимо знать крупных артистов того времени, о котором идет речь. Если вы не слышали о The Beatles, вы не сможете оценить никакую музыку 1960-х гг., потому что The Beatles в то время были повсеместны и оказывали влияние на все. Даже если кто-то из музыкантов тогда и сумел избежать их влияния, его аудитория все равно отлично себе представляла, кто такие The Beatles. Эта группа была главным и неизбежным звуком той эпохи.

Со временем моя позиция по этому вопросу стала беспокоить меня самого, так как я был повинен в том самом грехе, который порицал: я писал о музыке 1920-х гг., не прослушав ни одной записи Пола Уайтмена. Само собой, я был в неплохой компании. Практически во всех прочитанных мной книгах о музыке того времени Уайтмен либо игнорировался, либо упоминался в негативном ключе – историки джаза до сих пор раздосадованы тем фактом, что его прозвали «королем джаза», и называют имя Уайтмена только вскользь, расценивая его музыку как помеху на пути любого настоящего джазового артиста. Никто из пишущих о блюзе или кантри не считает необходимым слушать его, а большинство историков джаза не желают анализировать его влияние на музыку, составляющую предмет их интереса.

А между тем, как и в случае с The Beatles, оркестр Уайтмена не только был самым популярным коллективом 1920-х гг., но и оказал исключительное воздействие на весь музыкальный мир тех лет. Когда вы называете то время «эрой джаза», вспоминая девушек в коротких платьях, медвежьи плащи и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, вы должны понимать, что джазом, сформировавшим эту эпоху, была музыка Уайтмена. С точки зрения музыкальной теории его новаторское влияние было исключительным: он создал принципы аранжировки, которые затем в неизменном виде использовал практически каждый бэндлидер[15]15
  Я буду звать руководителей джазовых оркестров бэндлидерами (bandleader), как они называются в джазовом контексте на Западе, а не дирижерами, как это принято у нас, потому что функции дирижера оркестра и руководителя джазового коллектива сильно разнятся: последний не только дирижирует, но и пишет композиции, формирует репертуар, аранжирует партии, часто управляет финансами и не менее часто – сам является полноценным музыкантом своего оркестра, совмещая, таким образом, роли дирижера, исполнителя, сочинителя, продюсера и идеолога. – Прим. пер.


[Закрыть]. Его оркестр впервые пригласил петь женщину, Милдред Бэйли, и в нем же впервые появилась вокальная секция, The Rhythm Boys (в составе ее выступал Бинг Кросби[16]16
  Бинг Кросби (Harry Lillis “Bing” Crosby Jr., 1903–1977) – певец и актер, с 1931 по 1954 г. бывший самым коммерчески успешным исполнителем в Америке; его низкий «чувственный» голос и «расслабленная», интимная манера пения повлияли на множество популярных певцов, включая Фрэнка Синатру и Дина Мартина, и породили понятие crooner, описывающее именно такую форму мужского вокала и способ подачи материала. – Прим. пер.


[Закрыть], который в следующие двадцать лет был самым популярным певцом Америки). Хотя сам Уайтмен не понимал свинга[17]17
  Свинг (swing) – чрезвычайно многозначный термин; в данном случае речь идет об особенной форме «раскачки» музыкального материала относительно метрической сетки, характерной для джаза и блюза (в последнем случае она часто называется шаффлом), когда те или иные инструменты (или группы инструментов) играют с запаздыванием по отношению к долям такта; не путать с синкопой, которая, во-первых, чаще всего нерегулярна, а во-вторых, как правило, опережает сильные доли такта, а не запаздывает относительно них. – Прим. пер.


[Закрыть], он с почтением относился к исполнителям, которые умели свинговать, и через его оркестр прошло большинство виднейших белых джазовых музыкантов того времени. Наконец, он был тем самым человеком, который побудил публику относиться к джазу как к серьезной музыке, а не как к развязной модной причуде. Тем, чем для рока была пластинка Sgt. Pepper, для джаза стала уайтменовская Rhapsody in Blue, которая заставила слушателей и критиков признать джаз искусством, вывела джаз в большой мир из стен забегаловок и танцевальных залов и приучила «серьезных» поклонников музыки считать его голосом настоящего времени. Дюк Эллингтон всегда говорил с подчеркнутым уважением о технических достижениях Уайтмена, и трудно оспорить тот факт, что его музыка способствовала преодолению расовых барьеров не меньше, нежели песни The Beatles.

Есть и другие основания для сравнения. И в 1920-е, и в 1960-е гг. – в эру джаза и в эпоху рок-н-ролла – музыка служила маркером серьезных перемен. «Старое поколение… практически полностью разрушило мир, прежде чем передать его нам, – писал один юный автор. – Они вручают нам эту прохудившуюся, разбитую на куски, раскаленную докрасна, готовую взорваться штуковину; а потом удивляются тому, что мы не берем ее у них из рук с тем же выражением благопристойного церемонного энтузиазма, с которым когда-то они сами приняли ее»[18]18
  Atlantic Monthly (Sept. 1920), цит. по: Richard M. Sudhalter, Lost Chords: White Musicians and Their Contribution to Jazz, 1915–1945 (New York: Oxford University Press, 1999), 19.


[Закрыть]. Это написано в 1920-е гг., но с тем же успехом может быть отнесено и к 1960-м. И именно тот факт, что музыка обеих эпох символизировала мечты и надежды новых поколений, и придал словам «джаз» и «рок» столь глубокое значение. Для многих и то и другое было – и остается – чем-то большим, нежели музыкальные стили. Это оказался новый язык, способный выражать эмоции и описывать проблемы, о которых другие типы музыки едва ли подозревали. Именно поэтому и джаз, и рок обрели столь преданных поклонников, именно поэтому они рассматриваются как стили, не просто отличные от той поп-музыки, которая им предшествовала и которая окружала их в годы становления, а как прямо враждебные ей.

В 1960-е гг. я был ребенком; мне и моим сверстникам даже музыка 1950-х казалась невообразимо старой. Один из старших товарищей взял меня как-то в начале 1970-х гг. на концерт Чака Берри[19]19
  Чак Берри (Charles Edward Anderson Berry, 1926–2017) – один из пионеров рок-н-ролла, привнесший в эту музыку многие блюзовые приемы игры. – Прим. пер.


[Закрыть], и я счел, что Чак, конечно, велик; но никому из моих ровесников и в голову бы не пришло завести пластинку Берри или Элвиса Пресли на вечеринке. Их уже тогда называли «старьем» (oldies) – словом, которое и спустя сорок лет прочно ассоциируется с теми же артистами. The Beatles изменили все – не только они, конечно же, но они были флагманами перемен, – и хотя мы с уважением относились к пионерам рок-н-ролла, заложившим основы нашей музыки, мы все-таки жили уже в другую эпоху.

Если уж ранний рок-н-ролл к тому моменту воспринимался как музыка прошлого, то о стилях, которые ему предшествовали, и вовсе говорить не приходилось. Было невозможно помыслить, что кто-то из нас станет заводить пластинку Гленна Миллера[20]20
  Гленн Миллер (Alton Glenn Miller, 1904–1944) – наиболее популярный в 1939–1944 гг. бэндлидер, один из тех, чей оркестр и чьи записи ныне считаются образцами продукции эры свинга. – Прим. пер.


[Закрыть]: этой музыке было уже тридцать лет! Поэтому я сейчас испытываю странное чувство, когда спрашиваю своего двенадцатилетнего племянника, под что они с друзьями танцуют на вечеринках, и первым делом слышу от него про The Beatles. Он, конечно, слушает и Black-Eyed Peas, и другие современные группы. Однако тот факт, что дети на вечеринках заводят записи сорокалетней давности, я, при всей своей любви к старой музыке, нахожу необъяснимо загадочным. Ведь если дети 1960-х гг. танцевали бы под музыку самого популярного коллектива сорокалетней давности, то они танцевали бы под… Пола Уайтмена.

В итоге сначала во мне проснулся интерес к Полу Уайтмену и его коллегам, а затем и к эволюции американской популярной музыки XX века в целом. Я заставил себя познакомиться с творчеством множества артистов, чьи имена я прежде слышал, но с музыкой которых никогда не встречался, и смириться с существованием всей той мейнстримной поп-продукции, которую люди вроде меня всегда презрительно отбрасывали как «коммерческую». Вместо того чтобы возмущаться, что Уайтмен был большей звездой, нежели Луи Армстронг, что Дина Шор[21]21
  Дина Шор (Dinah Shore, наст. имя Fannye Rose Shore, 1916–1994) – певица, актриса и телезвезда, одна из самых популярных исполнительниц 1940– 1950-х гг. – Прим. пер.


[Закрыть] продала больше пластинок, чем Дина Вашингтон, и что Гай Ломбардо[22]22
  Гай Ломбардо (Gaetano Alberto “Guy” Lombardo, 1902–1977) – бэндлидер и скрипач итальянского происхождения, чей оркестр был одним из самых популярных коллективов Америки 1920-х гг., утверждавший о себе, что он создал «сладчайшую музыку по эту сторону Рая». – Прим. пер.


[Закрыть] и его Royal Canadians были самой популярной танцевальной группой столетия, я попытался понять их творчество и причины его влияния на ту музыку, которую я знал куда лучше.

Довольно быстро я убедился, что слова «джаз» и «рок» мешают мне в этом. Оба жанра породили такое число преданных поклонников и столько критической и исторической литературы, что с трудом поддаются какой-либо систематизации. При создании канона обоих жанров определенные артисты и стили были изучены до мельчайших деталей, в то время как другие были полностью проигнорированы вместе с современным им контекстом, в котором они были куда популярнее или влиятельней, нежели представляется сейчас. Мне понятна ценность этих канонов – как и любой канон, они определяют эстетику и в этом качестве полезны и познавательны, – но поскольку именно они порождают наибольшее число описаний в истории американской популярной музыки, теперь уже трудно увидеть что-либо за ними, сквозь них, вне их и за пределами их рамок ― и таким образом сформировать более широкую картину, в которую они были бы вписаны.

По этой причине я стал искать иные подходы к описанию эволюции популярной музыки. Один из них, как мне представляется, мог бы заключаться в том, чтобы показать данную эволюцию через эффект, который производит на музыку развитие технологий: рассказать, например, как сцены театров и рояли в гостиных уступили место виктролам[23]23
  Victrola – одно из ранних звуковоспроизводящих устройств, вышедшее на рынок в 1906 г. – Прим. пер.


[Закрыть], транзисторным радиоприемникам и айподам, и как в связи с этим музыка, которая прежде служила смазкой социальных отношений, теперь сделалась персональным саундтреком для каждого слушателя. Другой подход мог бы заключаться в том, чтобы описать историю американской музыки XX столетия как историю африканского ритма, возобладавшего над европейским мелодизмом, – что, конечно, упрощение, хотя бы потому, что Африка породила немало мелодий, а Европа – множество ритмов; однако это был бы удобный способ свести воедино множество ключевых для XX века жанров, от рэгтайма[24]24
  Рэгтайм (ragtime) – форма американской популярной музыки начала XX века, исторически возникшая из намерения приспособить популярные в Америке марши к рекреационным нуждам; в связи с этим характеризуется отчетливыми маршевыми ритмом и структурой, однако играется, как правило, в существенно более быстром темпе, с мелодической линией, как бы «разорванной в клочья» (отсюда название) и обилием синкоп. – Прим. пер.


[Закрыть] до джаза, свинга[25]25
  В данном случае имеется в виду стиль музыки 1920–1940-х гг., так называемой эры свинга, – времени, когда на джазовой сцене доминировали большие оркестры (биг-бэнды). – Прим. пер.


[Закрыть], рок-н-ролла, фанка[26]26
  Фанк (funk) – возникшая в 1960-е гг. танцевальная разновидность ритм-энд-блюза, в которой сильно синкопированная ритмическая составляющая музыки была выведена на первый план, во многом в ущерб мелодии и гармонии; предтеча диско. – Прим. пер.


[Закрыть], диско и хип-хопа.

Идея поступательного музыкального прогресса от рэгтайма к хип-хопу для историка выглядит привлекательной, так как задает четкую траекторию развития явления на протяжении длительного отрезка времени. И если принять подобный континуум в качестве рабочей модели, то оркестр Уайтмена и The Beatles будут здесь играть сходные роли: не новаторов, а напротив, последних бастионов прежнего порядка, чьей задачей является сохранение старых, европейских музыкальных форм рационализации ритма, который в какой-то момент стал накатываться на них извне, из-за пределов той культуры, в которой они были укоренены. В тесном мирке музыкальных маргиналов всегда встречались люди, относившиеся к The Beatles подобным образом. С их точки зрения, истоки рока находятся в афроамериканской музыке, и траектория его эволюции пролегает от блюза и ритм-энд-блюза[27]27
  Ритм-энд-блюзом (rhythm and blues) в Америке 1940-х гг. называлась практически любая музыка, исполняемая черными музыкантами, которая не являлась джазом; со временем под ним стали понимать более быструю, «электрифицированную», ритмически компактную форму блюза с аффектированным вокалом, характерным для музыки госпел, и именно в этой интерпретации ритм-энд-блюз является непосредственным предтечей рок-н-ролла. – Прим. пер.


[Закрыть] через Литтл Ричарда, Рут Браун и Рэя Чарльза к Джеймсу Брауну и Арете Франклин, а от них к Parliament/Funkadelic и Грандмастеру Флэшу[28]28
  Литтл Ричард (Little Richard, наст. имя Richard Wayne Penniman, род. 1932) – один из пионеров рок-н-ролла, знаменитый своей эффектной и «дикой» манерой выступления на сцене; Рут Браун (Ruth Alston Brown, 1928–2006) – известная певица и актриса, прозванная «королевой ритм-энд-блюза»; Рэй Чарльз (Ray Charles Robinson, 1930–2004) – знаменитый исполнитель музыки соул и ритм-энд-блюз, известный как «отец соул-музыки»; Джеймс Браун (James Joseph Brown, 1933–2006) – легендарный певец, прозванный «отцом фанка», также часто называемый «крестным отцом соула»; Арета Франклин (Aretha Louise Franklin, род. 1942) – одна из самых известных на мировой сцене исполнительниц музыки соул и ритм-энд-блюз, прозванная «королевой соул»; Parliament/Funkadelic – коллектив, с 1968 г. исполняющий музыку фанк и соул и знаменитый своей афрофутуристической философией, отраженной в текстах песен; Грандмастер Флэш (Grandmaster Flash, наст. имя Joseph Saddler, род. 1958) – один из первых хип-хоп-диджеев, изобретший множество техник манипулирования записью, которыми диджеи всего мира пользуются до сих пор. – Прим. пер.


[Закрыть]. К тому времени, когда The Beatles, все еще использовавшие ритмы Чака Берри и Карла Перкинса[29]29
  Карл Перкинс (Carl Lee Perkins, 1932–1998) – кантри-певец и автор песен, один из пионеров рок-н-ролла, более всего известный как автор и исполнитель песни Blue Suede Shoes, популяризованной Элвисом Пресли; прозван «королем рокабилли». – Прим. пер.


[Закрыть], стали популярны, этот стиль раннего рок-н-ролла уже был относительно старым явлением. The Beatles совершили повторную сегрегацию поп-чартов; они отвлекли белых подростков от новаций мастеров музыки соул[30]30
  Соул (soul music) – появившаяся в конце 1950-х гг. разновидность ритм-эндблюза с элементами госпел и джаза, с менее агрессивным ритмом и более аффектированной, «ритуализованной» манерой пения. – Прим. пер.


[Закрыть], растворили энергию рок-н-ролла в чахлых сентиментальных балладах вроде Yesterday и проложили таким образом дорогу Саймону с Гарфанкелом, Кросби, Стиллсу и Нэшу, Элтону Джону и Билли Джоэлу, – а затем, задрапировав свою музыку в тогу артистической мистификации, создали аудиторию для Velvet Underground, Pink Floyd, Yes и Emerson, Lake and Palmer[31]31
  Смысл этого пассажа состоит в том, что сначала в нем перечисляются артисты, работавшие в жанре, предполагавшем «задушевное», преимущественно акустическое исполнение мелодичных песен, а затем называются группы, в той или иной степени ответственные за усложнение языка поп-музыки и в итоге породившие такие жанры, как арт-рок и прог-рок. – Прим. пер.


[Закрыть]. Другими словами, The Beatles не были вершиной рок-музыки – напротив, они были теми, кто уничтожил рок-н-ролл, превратив его из черной (или же расово смешанной) танцевальной музыки в инструмент реализации амбиций и привилегий белых людей.

Точно так же многие поклонники джаза на протяжении долгих лет характеризовали оркестр Уайтмена: как эфемерную ошибку на пути музыкальной эволюции, в рамках которой свингующий ритм и групповая импровизация были подменены претенциозными аранжировками и патетикой струнной секции. То, что оркестру Уайтмена недоставало ритмической убедительности коллективов под руководством Кинга Оливера[32]32
  Кинг Оливер (King Oliver или Joe Oliver, наст. имя Joseph Nathan Oliver, 1881–1938) – один из первых корнетистов и бэндлидеров в истории джаза, сочинивший несколько пьес, популярных до сих пор. – Прим. пер.


[Закрыть], Флетчера Хендерсона[33]33
  Флетчер Хендерсон (James Fletcher Hamilton Henderson, Jr., 1897–1952) – пианист, композитор, аранжировщик и бэндлидер, во многом определивший облик музыки биг-бэндов эры свинга. – Прим. пер.


[Закрыть] и Каунта Бейси[34]34
  Каунт Бейси (William James “Count” Basie, 1904–1984) – один из самых известных пианистов и бэндлидеров эры свинга; создал ряд приемов аранжировок для больших ансамблей, ставших стандартными паттернами для современников и последователей. – Прим. пер.


[Закрыть] – чистая правда, как и то, что The Beatles не хватало ритмической мощи продукции лейблов Motown[35]35
  Motown – детройтский (отсюда название, сокращение от motor town, неофициального имени Детройта) лейбл, созданный в 1959 г. (под именем Tamla Records) и работавший как конвейер по производству «черной» музыки, по преимуществу ритм-энд-блюза, фанка и соула; характерные для его продукции звук и манера пения привели к появлению самостоятельного музыкального жанра «мотаун». – Прим. пер.


[Закрыть] и Stax[36]36
  Stax Records – созданный в 1957 г. (под именем Satellite Records) звукозаписывающий лейбл, специализирующийся на издании записей музыки соул и госпел, фанка и джаза. – Прим. пер.


[Закрыть] и Джеймса Брауна. С другой стороны, и оркестр Уайтмена, и The Beatles выступали пионерами в области мелодического и гармонического насыщения музыки, что для жанров, в которых они работали, по тем временам было вещью революционной, – особенно это верно для композиций, аранжированных, в случае Уайтмена, его основным аранжировщиком Ферди Грофе[37]37
  Ферди Грофе (Ferde Grofé, 1892–1972) – композитор и пианист, работавший аранжировщиком у Пола Уайтмена. – Прим. пер.


[Закрыть], а в случае The Beatles – их продюсером Джорджем Мартином, который называл Грофе в числе своих музыкальных героев.

Последнему моему утверждению, впрочем, не стоит придавать слишком большого веса: The Beatles, в отличие от Уайтмена, сами сочиняли песни, были лихой, агрессивной рок-группой до того, как занялись «искусством». Хотя их коммерческие амбиции были схожи с уайтменовскими, The Beatles подняли бы на смех его претензии на респектабельность. Однако различия, которые находят между ними историки, больше говорят не об их карьерах и их музыке, а о том, каким образом написана история джаза и рок-н-ролла. И оркестр Уайтмена, и The Beatles были, к счастью или к несчастью, главными музыкальными коллективами своего времени: если же мы всерьез намерены понять времена, на которые приходится расцвет их популярности, нам следует говорить: «И к счастью, и к несчастью». То есть, если считать верным утверждение, что The Beatles и их ровесники превратили подростковую танцевальную музыку в зрелую форму искусства, будет нечестным не признавать ту же самую заслугу по отношению к джазу за оркестром Уайтмена. С другой же стороны, если Уайтмена следует проклясть за то, что он превратил джаз в искусство белых людей, – то почему мы должны аплодировать The Beatles ровно за то же самое, только по отношению к року?

До того как начать писать о музыке, я был профессиональным музыкантом. В силу ограниченности своего таланта и вкусов аудитории я не питал особых иллюзий относительно своего артистического призвания, но я занимался тем, что мне нравилось и давало сносный доход. Я был довольно умелым исполнителем, гордился тем, что могу играть в достаточно большом диапазоне стилей и способен, таким образом, удовлетворить запросы самых разных людей. Именно в этом заключается принципиальная разница между большинством музыкантов и теми людьми, которые пишут критику и историю музыки. Пишущие люди стремятся определить эстетические позиции, в то время как исполнители по большей части рассматривают эстетические категории как набор ограничений, из-за которых они теряют работу, хотя вполне способны ее выполнить. Данный подход с неизбежностью сформировал мое отношение к истории музыки: всякое стилистическое разграничение, несмотря на весь тот интерес, который оно представляет, мне видится преградой. Поэтому, описывая эволюцию американской музыки, я всегда ищу связи и способы объединить артистов и стили, которые обычно раскладывают по разным ящикам.

Это не значит, что я предпочитаю преемственность переменам, – скорее я просто восхищаюсь тем, что преемственность проявляется даже среди самых драматичных перемен. Например, нет лучше повода ощутить весь трепет, связанный с ранним рок-н-роллом, нежели тот момент на записи 1954 г. Milkcow Blues Элвиса Пресли, когда после двух куплетов классического медленного кантри-блюза он останавливает группу словами: «Парни, стоп. Это все меня не торкает. Давайте оторвемся по-настоящему», а затем запевает безумное скачущее буги[38]38
  Буги, или буги-вуги (boogie-woogie) – форма быстрого блюза (а позже и рок-н-ролла), ставшая популярной в 1920-е гг.; характеризуется равномерным моторным так называемым шагающим, или буги-басом. – Прим. пер.


[Закрыть]. Точно так же я был зачарован, слушая сделанную в 1928 г. запись Бенни Мотена[39]39
  Бенни Мотен (Bennie Moten, 1894–1935) – пианист и бэндлидер, один из популяризаторов стиля буги-вуги. – Прим. пер.


[Закрыть] и его Kansas City Orchestra, на которой трубач, Эд Льюис, прерывает фортепианное вступление Мотена фразой «Эй, Бенни. Кончай этот рэгтайм. Давайте оттянемся по-настоящему», – и принимается петь скэтом[40]40
  Скэт (scat) – манера джазового пения, при которой вокалист голосом имитирует звучание различных инструментов. – Прим. пер.


[Закрыть],[41]41
  Bennie Moten’s Kansas City Orchestra, “Get Low-Down Blues” (Camden, NJ: Victor Record 21693, 1928).


[Закрыть]. Разница между музыкой Пресли и Мотена очевидна, но так же очевидно и сходство их намерений порвать со старыми ритмами – равно как и желание показать свое мастерство владения стилями ушедшего времени.

Таким образом, одним из основных моих побуждений при написании этой книги было желание избежать априорных суждений об истории жанров, уйти от деления восьмидесятилетней истории популярных стилей на рубрики вроде рэгтайма, джаза, свинга, ритм-энд-блюза и рока. Не потому, что эти рубрики неточны или спорны, но оттого лишь, что я, выходя за их рамки, слышу музыку по-другому и начинаю замечать вещи, прежде ускользавшие от моего внимания.

Этот процесс предсказуемо помог мне осознать, как мой собственный опыт определил мой музыкальный вкус. Если говорить о Пресли, то воспринимать его как революционера от музыки мне мешает тот простой факт, что я родился в 1959 г. В первый раз я увидел его в 1973 г. в телешоу Aloha from Hawaii: его украшенный стразами костюм, лас-вегасская манерность и помпезный звук аккомпанирующего ему оркестра подчеркивали все то архаичное, чрезмерное, нелепое, что всегда сопутствует мейнстримному шоу-бизнесу. С тех пор я осознал важность музыки Пресли и оценил юношескую возбужденность его ранних записей на студии Sun и мрачное обаяние в фильме King Creole, но все это пришло скорее после того, как я читал о нем, нежели после прослушивания его песен или просмотра его выступлений: словом, мне нравится его творчество, но оно никогда не играло важной роли в моей жизни.

В отличие от меня, Питер Гуралник[42]42
  Американский музыкальный критик, писатель и журналист, автор книг об Элвисе Пресли, Сэме Филипсе и Сэме Куке. – Прим. пер.


[Закрыть], чьи тексты заставили меня пересмотреть отношение к творчеству Пресли, впервые увидел того на телеэкране в 1956 г., когда Гуралнику было двенадцать. Именно поэтому, несмотря на взвешенную и критичную оценку способностей Пресли и понимание всех неоднозначных аспектов его жизни и музыки, Гуралник прекрасно осознает, какое впечатление на мир произвело появление Элвиса: «Мир не был готов к Элвису, – писал он в своем блестящем эссе для иллюстрированной истории рок-н-ролла журнала Rolling Stone. – Многие из рок-н-ролльщиков лучше него понимали ту музыку, которую исполняли. Эгоцентричный гений Джерри Ли Льюис[43]43
  Джерри Ли Льюис (Jerry Lee Lewis, род. 1935) – певец, пианист и автор песен, один из пионеров рок-н-ролла, известный своим необузданным поведением на сцене, за что получил прозвище «первого дикаря рок-н-ролла». – Прим. пер.


[Закрыть], возможно, был даже более талантлив. Чак Берри или Карл Перкинс определенно были шикарнее. Но Элвис точно попал в нерв времени. Он взорвался как ракета, и эхо этого взрыва разносится до сих пор»[44]44
  Jim Miller, The Rolling Stone Illustrated History of Rock’n’Roll (New York: Rolling Stone Press; Random House, 1976), 30.


[Закрыть].

Именно этот образ Элвиса до сих пор определяет облик всех исторических нарративов о рок-н-ролле: юный революционер времен That’s All Right и Hound Dog, неукротимым голосом, вихляющими бедрами и нахальной усмешкой возвещающий начало новой эры. И я не вижу причин спорить с этим образом, ни с эстетической, ни с исторической точки зрения. Мои любимые записи Элвиса – это его ранние, рокерские песни, и в тех газетах и журналах 1950-х гг., что я читал, он непременно превозносится или проклинается как вождь блюзового восстания против скучных респектабельных бастионов Tin Pan Alley[45]45
  Tin Pan Alley («Переулок оловянных сковородок») – первоначально неформальное название улицы (West 28th Street) на Манхэттене, где располагалось большое число музыкальных издательств. Генезис названия неизвестен (см. главу 3), по одной из версий оно произошло от повсеместного бренчания многочисленных фортепиано авторов, сочинявших песни. Впоследствии название стало нарицательным и дало имя как целой когорте издательств и авторов песен, так и жанру, в котором написан корпус сочинений, относимых к так называемому золотому веку американской песни. – Прим. пер.


[Закрыть].

Но если примитивная энергия записей, сделанных им на студии Sun, позволяет с легкостью поместить Элвиса в компанию рокеров вроде Льюиса, Берри и Перкинса, то его успех – то, каким образом он использовал свой шанс, – с такой же легкостью приведет его в компанию Пэта Буна[46]46
  Пэт Бун (Charles Eugene “Pat” Boone, род. 1934) – американский певец, актер, писатель, телезвезда и мотивационный спикер; один из самых популярных исполнителей раннего рок-н-ролла (конец 1950-х – начало 1960-х гг.), обладатель рекорда по пребыванию на верхних строчках чартов журнала Billboard в течение 220 недель подряд с разными песнями. – Прим. пер.


[Закрыть] и Перри Комо[47]47
  Перри Комо (Pierino Ronald “Perry” Como, 1912–2001) – американский певец и телезвезда, один из пионеров создания музыкальных телешоу. – Прим. пер.


[Закрыть], которые были почти столь же коммерчески успешными исполнителями хитов 1950-х гг. Гуралник рассказывал мне, что Пресли всегда восхищался способностью Буна исполнять баллады, и писал, что к тому, что мы теперь называем рокабилли[48]48
  Рокабилли (rockabilly) – стиль музыки, обладающий характерными чертами кантри и ритм-энд-блюза, то есть кантри с ярко выраженной ритм-секцией, считается неотделимой частью раннего рок-н-ролла; название является контаминацией слов rock и hillbilly. – Прим. пер.


[Закрыть], Элвиса подтолкнул владелец лейбла Sun, Сэм Филипс. Сам Элвис сказал интервьюеру в 1955 г.: «До этого я в жизни не пел ничего, кроме медленных песен и баллад»[49]49
  Peter Guralnick, The Sun Sessions (CD notes, RCA 6414, 1987).


[Закрыть]. Затем, перейдя от Sun в RCA, он почти сразу стал перемежать рок-номера мечтательной стряпней вроде Love Me Tender и That’s When Your Heartaches Begin (старый хит вокальной группы The Ink Spots, который он записал в подарок своей матери в свой первый визит в Sun). Вокалисты и сессионные музыканты крупного лейбла дали ему возможность звучать как настоящая кинозвезда из числа тех, кого он боготворил, обитая в Мемфисе, и песню It’s Now or Never, основанную на версии O Sole Mio в исполнении Марио Ланца[50]50
  Марио Ланца (Mario Lanza, наст. имя Alfred Arnold Cocozza, 1921–1959) – знаменитый американский тенор итальянского происхождения. – Прим. пер.


[Закрыть], он считал лучшей своей записью[51]51
  Peter Guralnick, Lost Highway: Journeys and Arrivals of American Musicians (Boston: Godine, 1979), 135. В других случаях он выбирал иные песни для подобных оказий, но, насколько мне известно, это всегда были баллады или госпелы.


[Закрыть].

Так что теперь, обладая преимуществом ретроспективного взгляда, мы можем назвать Элвиса Пресли аналогом Бинга Кросби, заработавшего себе в оркестре Уайтмена репутацию «самого джазового изо всех белых вокалистов», а затем продемонстрировавшего мастерство владения более старыми и куда более спокойными стилями, перейдя к исполнению баллад, написанных композиторами Tin Pan Alley, экзотических гавайских песен, ковбойских номеров и американо-ирландских ностальгических сочинений. В 1956 г. Уайтмен, будучи продюсером на радио и телевидении и отпраздновав пятидесятую годовщину пребывания в шоу-бизнесе, оценил новую звезду компании RCA следующим образом: «Мне кажется, у Пресли есть талант, хотя и требующий правильного обращения, но ему нужно работать над стилем, если он хочет оставаться на вершине, как Кросби или Синатра»[52]52
  Thomas A. DeLong, Pops: Paul Whiteman, King of Jazz (Piscataway, NJ: New Century, 1983), 307.


[Закрыть]. И, с учетом особенностей своего времени, именно это Пресли и сделал.

Уточню: есть разные способы рассказать эту историю. Всякая история – отражение как минимум двух временных периодов (того, когда события происходили, и того, когда они были описаны), а также личного опыта рассказчика. Так что, говоря о появлении Элвиса, я рассказываю о 1950-х гг., глядя из тридцатого года эры хип-хопа и слушая его ушами человека, выросшего в 1960-е и 1970-е гг. Я могу приложить известные старания, чтобы понять, как именно он звучал, когда его голос понесся изо всех автомобильных радиоприемников в 1955 г., но даже в этом случае я неизбежно продолжаю помнить о тех балладах, которые связывают его с Селин Дион и которые я услышал тогда, когда мой вкус уже сформировали фолк-блюзовые фестивали. Некоторые из моих современников справляются с этим грузом довольно своеобразно: они рассматривают пластинки Элвиса, выпущенные на Sun, как творчество «настоящего» Элвиса, а баллады, записанные им на RCA, – как малозначимые коммерческие поделки, – и это вполне обоснованное эстетическое суждение. Однако оно не объясняет, почему и Hound Dog, и Love Me Tender больше месяца провели на вершинах хит-парадов в 1956 г.[53]53
  Смысл этого пассажа в том, что здесь на одном временном отрезке сопоставляются «настоящий рок-н-ролл» (Hound Dog) и «сладкая» баллада (Love Me Tender). – Прим. пер.


[Закрыть] Сказать, что нечто своевременно, то есть отражает свое время, значит сделать комплимент, равно как будет комплиментом и утверждение, что нечто – вневременное. Но то, что делает явление своевременным, обычно сильно отличается от того, что делает его вневременным.