Текст книги "Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки"

Rhapsody in Blue была для 1920-х гг. тем же, чем Sgt. Pepper для 1960-х, – работой, которая повлекла за собой радикальное переосмысление того, чем является популярная музыка. Ее представление было настолько успешным, что Уайтмен вскоре повторил весь «Эксперимент» в Карнеги-холле, а затем отправился в продолжительный концертный тур, программа которого включала только «Рапсодию» и единственный танец. Некоторые из конкурентов Уайтмена попытались повторить его успех – один из них, Винсент Лопес, уже планировал сходный эксперимент, когда Уайтмен забронировал Aeolian Hall, и именно поэтому последнему пришлось готовить программу в такой спешке, – но никакие их попытки даже отдаленно не произвели такого впечатления, как программа Уайтмена[386]386
  Лопес представил свою программу «Эволюция блюза» (The Evolution of the Blues), включавшую музыку сэра Артура Салливана, Флетчера Хендерсона, Хэнди и Ирвинга Берлина, в ноябре 1924 г.


[Закрыть].

Классические музыканты и критики приходили на его концерты, слушали музыку и яростно спорили о достоинствах симфонического джаза. Арнольд Шёнберг заявил, что приобрел полную коллекцию записей Уайтмена и проигрывал их пластинка за пластинкой, чтобы понять секреты эффекта его инструментовок, в то время как Сергей Рахманинов сообщил, что Уайтмен возглавляет «лучший из оркестров соответствующего размера, который я когда-либо слышал»[387]387
  DeLong, Pops, 88.


[Закрыть]. Другие сочли подобные панегирики идиотскими и раздражающими: они настаивали, что Уайтмен с его «Рапсодией» представил публике средней руки банальность. Так или иначе, отныне мало кто способен был игнорировать Уайтмена или же продолжать рассматривать джаз как примитивный шум. Как и The Beatles, Уайтмен восстановил связь поколений, придумав музыку, под которую молодые люди могли танцевать и которой их родители способны были наслаждаться как честной попыткой создать серьезное искусство. Тогдашняя поговорка гласила, что он «вывел джаз в люди» (made a lady out of jazz).

Реакция поклонников была не менее неоднозначной. Некоторые любители старого доброго «сырого» стиля, свободно импровизирующих групп или же – позднее – не менее сложных, но обладавших куда более развитым свингом работ Эллингтона, Бенни Гудмена[388]388
  Бенни Гудмен (Benjamin David Goodman, 1909–1986) – кларнетист и бэндлидер, один из самых популярных музыкантов эры биг-бэндов, прозванный «королем свинга». – Прим. пер.


[Закрыть] и их многочисленных наследников, утверждали, что музыка, которую играет Уайтмен, вовсе не является джазом. С другой стороны, большое число профессиональных джазовых мастеров, черных и белых, вдохновлялись его находками. В течение нескольких следующих лет Эллингтон, Джеймс П. Джонсон и Фэтс Уоллер сочинили собственные рапсодии и концерты, и хотя, возможно, им захотелось это сделать по своим причинам, именно успех Уайтмена породил у публики желание их сочинения услышать. Роджер Прайор Додж, белый танцор, который любил хот-джаз и презирал Уайтмена и Гершвина как пижонов среднего ума и таланта, вспоминал, что когда он впервые услышал группу Хендерсона, его впечатлили изобретательные импровизации солистов, однако аранжировка в целом была сделана по мотивам Rhapsody in Blue. Додж поговорил об этом с Хендерсоном, и тот сказал ему, что находит музыку Гершвина «выдающейся». И тут, пишет Додж, «я понял сразу две вещи: что вся хорошая музыка была когда-то сымпровизирована и что презрение, которое я испытывал к Гершвину, и энтузиазм, который я чувствовал, слыша, как играет оркестр Хендерсона, самим Хендерсоном не разделялись совершенно»[389]389
  Dodge, Hot Jazz and Jazz Dance, 101.


[Закрыть]. Это был урок, который немногие из поклонников тех или иных артистов до сих пор отваживаются выучить.

В то время Додж озвучивал мнение меньшинства. Большинство людей, писавших о джазе, относились к Уайтмену как к главной фигуре в поп-музыке. В том же 1926 г., когда вышла книга Уайтмена, на свет также появился труд Генри Осгуда So This Is Jazz, и в нем Уайтмену, Грофе, Гершвину и Ирвингу Берлину отведено было по целой главе, а также отдельная глава посвящена была концерту в Aeolian Hall. Критики приветствовали стиль, перекинувший мост между высокой и низкой культурой: в 1924 г. Гилберт Селдс опубликовал влиятельный труд под названием «Семь живых искусств» (The Seven Lively Arts), в котором рассуждал о том, что мы ныне называем «поп-культурой», – о кино, комиксах, водевиле и популярной музыке, – как о ценном аналоге более академических видов искусства. В отличие от Осгуда и Уайтмена, Селдс выделил некоторое число афроамериканских музыкантов, отозвавшись о них с похвалой, однако затем, подобно Осгуду и Уаймтену, отдал джазовую корону белым исполнителям: «Нигде неспособность негров в полной мере использовать свой дар столь не очевидна, как в джазовом оркестре, – писал он, – так как, несмотря на то что практически любой негритянский джаз-бэнд лучше белого, никакая негритянская группа не поднялась до уровня самых выдающихся белых коллективов, а лидер лучшего из лучших оркестров, по иронии, носит фамилию Уайтмен»[390]390
  Whiteman дословно значит «белый человек». – Прим. пер.


[Закрыть],[391]391
  Gilbert Seldes, The Seven Lively Arts (New York: Harper & Brothers, 1924), 99.


[Закрыть].

Если на слух современного читателя этот комментарий прозвучит безнадежно расистским и близоруким, стоит вспомнить, насколько похоже подобное отношение повторялось в описании рок-н-ролла 1960-х и 1970-х гг. и продолжает до определенной степени воспроизводиться и сейчас. Распространенная точка зрения гласит, что творчество The Beatles, The Rolling Stones и других рокеров, появившихся на сцене в середине 1960-х гг., было основано на работах их черных предтеч, однако они открыли новые направления в музыке, и довольно несложно найти труды об этих группах, где признательность в адрес их черных коллег, обычно помещаемых в отдельную категорию музыки соул, выражается в лучшем случае небрежным кивком. Здесь же видно и принципиальное различие между историей джаза и рока: большинство людей продолжает придерживаться той точки зрения, что поздние белые рок-стили создали свой собственный жанр, в то время как нынешние джазовые критики, сопоставляя Уайтмена с современными ему черными артистами, как правило, находят его ничтожным по сравнению с ними. Однако в обоих случаях на протяжении всей истории поп-музыки сохранялись постоянное взаимовлияние черных и белых стилей и обмен идеями между ними, равно как и явная разница в том, как те и другие рекламировались и воспринимались. Так что нет никакой особой причины считать тех, кто рассматривал Rhapsody in Blue как высокое искусство, в отличие от Dipper Mouth Blues[392]392
  Dipper Mouth Blues – песня, сочиненная Кингом Оливером (иногда авторство приписывается Армстронгу) в 1923 г. – Прим. пер.


[Закрыть], бóльшими расистами и более близорукими людьми, нежели тех, кто полагал Sgt. Pepper более важной работой, чем Papa’s Got a Brand New Bag[393]393
  Песня Джеймса Брауна 1965 г. – Прим. пер.


[Закрыть] в 1960-е гг.

Впрочем, The Beatles регулярно признавали, что обязаны афроамериканским артистам – в статье, напечатанной в журнале 16 Magazine, они называют Джеймса Брауна своим любимым певцом[394]394
  “Meet the Beatles’ Favorite American Singer: James Brown”, 16 Magazine, Sept. 1964, 58.


[Закрыть], – в то время как Уайтмен редко произносил нечто подобное. Хикман называл черных музыкантов людьми, привившими ему любовь к джазу, в то время как в сходных высказываниях Уайтмена нет ни намека на расовые вопросы, и, если не брать в расчет его добрые слова в адрес Эллингтона и Хендерсона, в целом он старался замалчивать вклад черных музыкантов в джазовый канон. Он начал свою книгу с многообещающего утверждения, что «джаз прибыл в Америку в цепях триста лет назад», и иногда заказывал афроамериканским музыкантам концертные работы и аранжировки – в течение года основным его аранжировщиком был Уильям Грант Стилл[395]395
  Уильям Грант Стилл (William Grant Still, 1895–1978) – композитор и аранжировщик, автор пяти симфоний и восьми опер, прозванный «деканом афроамериканских композиторов». – Прим. пер.


[Закрыть], – однако он предпочитал описывать американскую музыку как общенациональное наследие, порожденное изобретательным духом первопроходцев. Афроамериканский критик Джеральд Эрли описывает его взгляды наиболее миролюбивым, насколько это возможно в данной ситуации, образом:

Поскольку Уайтмен старался убедить себя и свою аудиторию, что это американская музыка, он вынужден был констатировать, что официально это белая музыка. Ведь, как он хорошо знал из истории, для того, чтобы исполнять черную музыку, ему пришлось бы начернить лицо и записаться в труппу минстрел-шоу. Уайтмен, несмотря на всю проблематичность его высказываний, не хотел, чтобы джаз стал еще одной формой музыки минстрел-шоу, и отчасти благодаря его популяризаторским усилиям этого не произошло[396]396
  Early, Culture of Bruising, 182.


[Закрыть].

К несчастью, дело тут было не только в том, чтобы избежать стереотипов минстрел-шоу. Единственным черным артистом, выступавшим на концертах Уайтмена в 1920-е гг., был танцор-«негритенок» (pickaninny), игравший на банджо, десятилетний Эдвин «Белоснежка» Харрис. Помимо этого, есть еще и экстравагантный фильм 1930 г., «Король джаза», производства компании Universal Pictures, – цветной, полный танцев и песен апофеоз всего, что из себя представлял Уайтмен. Во многих смыслах весьма увлекательное ревю, с потрясающей игрой музыкантов и зрелищными танцами, фильм начинается с того, что анимированный Пол открывает джаз в «наитемнейшей Африке», где музыку исполняют лев, слон, обезьяна, танцующая кокосовая пальма и несколько туземцев, отрисованных в самых общих чертах. За этим (весьма сомнительным) исключением, все исполнители здесь белые, что можно было бы счесть простой приметой времени, если бы фильм не заканчивался грандиозным номером на тему «Америка – это плавильный котел музыки, и мелодии всех народов здесь соединяются в одном великом новом ритме – джазе!» По всему экрану идет парад народов: английские егеря[397]397
  Их традиционным инструментом считается охотничий рог. – Прим. пер.


[Закрыть], итальянские аккордеонисты, шотландские волынщики, венские танцоры вальса, ирландские арфисты, испанские гитаристы, русские балалаечники и французские военные барабанщики. Уайтмен размешивает их всех в котле, и оттуда выпархивает стайка белых хористок в ковбойских костюмах, танцующая джаз до конца фильма под вдохновенный хорус из Rhapsody in Blue.

Уайтмен не был автором сценария данного, названного по его прозвищу фильма, но он отверг несколько сценариев и выбрал именно этот. И хотя он иногда появлялся на сцене с черными музыкантами в более поздние времена и даже сделал запись с Билли Холидей[398]398
  Билли Холидей (Billie Holiday, наст. имя Eleanora Fagan, 1915–1959) – певица и автор песен, одна из самых знаменитых джазовых исполнительниц в истории, известная своей драматической манерой пения и не менее драматической судьбой. – Прим. пер.


[Закрыть], он продолжал управлять оркестром, состоявшим только из белых исполнителей, даже тогда, когда остальные бэндлидеры уже стали использовать смешанные составы. Тем не менее консервативность его расовых воззрений не отменяет того важного факта, что он более, чем кто-либо другой, ответственен за трансформацию представления о джазе среди мейнстримной аудитории: то, что когда-то считалось музыкой низкопробных забегаловок и необузданной юности, стало современным искусством и конституирующим звуком своего времени. («Мейнстримная» аудитория здесь не значит «белая».

Образованные черные люди среднего класса также презирали джаз до тех пор, пока Уайтмен не сделал его подобающе симфоническим.) К середине 1920-х гг. сравнение джаза со всем, от Пикассо до небоскребов, стало повсеместным клише, по поводу которого автор журнала New Yorker острил: «Если, допустим, кто-нибудь из парней Dial [весьма известный литературный журнал] разовьет идею о том, что, в конце концов, весь Нью-Йорк – это великая, славная, озадачивающая джазовая композиция, то эта идея на ближайшие пять лет станет зачином всех статей в просвещенных журналах и темой не менее восьмисот очень плохих картин»[399]399
  New Yorker, 20 Nov. 1926, 17.


[Закрыть].

После концерта в Aeolian Hall слава Уайтмена продолжала расти, а музыка его развивалась в довольно необычном направлении. Rhapsody in Blue оставалась его знаковой пьесой, и со временем он заказал и записал оркестровые сочинения авторства крупнейших композиторов и аранжировщиков, от Грофе и Эллингтона до представителя академического авангарда Иствуда Лэйна, но самым большим новшеством в его музыке было то, что в конце 1920-х гг. он добавил к своему оркестру вокалистов и нанял нескольких лучших джазовых солистов страны. Звезды его коллектива начала 1920-х гг. ныне забыты всеми, кроме самых преданных поклонников, зато более поздние имена на слуху до сих пор. Первой группой приглашенных артистов стали бывшие участники оркестра Джина Голдкетта, детройтского коллектива, который возглавлял французский академический пианист, выполнявший, подобно Уайтмену, роль руководителя, а не исполнителя. Среди этих музыкантов были братья Дорси, Бейдербек, Фрэнки Трумбауэр, Джо Венути[400]400
  Джо Венути (Giuseppe “Joe” Venuti, 1903–1978) – один из первых джазовых скрипачей, заложивший основы джазовой техники на этом инструменте. – Прим. пер.


[Закрыть], Эдди Лэнг[401]401
  Эдди Лэнг (Eddie Lang, 1902–1933) – гитарист, считается «отцом» джазовой гитары. – Прим. пер.


[Закрыть] и, что, возможно, важнее всего, – главный аранжировщик коллектива Билл Чаллис.

К тому времени Дон Редман и Флетчер Хендерсон создали куда более привлекательную разновидность музыкальной модели Уайтмена – во многом вдохновленные находками Луи Армстронга, – и новый, более «горячий» стиль Уайтмена, возможно, был ответом на этот вызов. Он сыграл Whiteman Stomp, виртуозный сатирический трибьют себе, сочиненный для Хендерсона Фэтсом Уоллером и аранжированный Редманом, а затем подрядил Редмана написать несколько партитур для своего оркестра – это был своего рода комплимент, который Хендерсон вернул ему, заказав несколько аранжировок у Чаллиса и, позднее, сыграв нота в ноту хит Чаллиса-Трумбауэра-Бейдербека Singing the Blues.

Когда нынешние поклонники джаза хотят сказать об Уайтмене что-нибудь приятное, они неизбежно выделяют из всего его наследия San – композицию того периода, о котором идет речь, аранжированную Чаллисом для ансамбля уменьшенного состава из десяти человек, среди которых было и несколько музыкантов из команды Голдкетта. Причиной этому является клише эры свинга, гласящее, что «горячие» музыканты чувствовали себя связанными по рукам и ногам в огромном оркестре Уайтмена, – герой Фреда Астера в фильме 1940 г. «Второй хор», малоизвестный джазовый трубач, отметает идею присоединиться к оркестру Уайтмена со следующей ремаркой: «Слишком большая группа для меня. Если я останусь с ними, то потеряю свою индивидуальность. Это случилось с Биксом». Поздние историки джаза полагают, что Бейдербек и Трумбауэр мечтали работать с Грофе ради его экспертного знания тем современной академической гармонии и методов аранжировки, однако любой вклад Уайтмена в музыку своего оркестра по-прежнему чаще всего игнорируется[402]402
  Sudhalter, Lost Chords, 423–424. Он пишет, что оркестр Уайтмена «по крайней мере, дал свободу Биксу, который… смог, преодолев ограничения весьма скромных техник «горячих» импровизаций своего времени, достичь тех областей, о которых давно мечтал», возражая на высказанное Бенни Грином утверждение о том, что «ныне мы переносим ужасы уайтменовских записей лишь в надежде на то, что возникший там или тут фрагмент игры Бикса оправдает весь этот бардак».


[Закрыть]. Поэтому имеет смысл привести здесь воспоминание Чаллиса о концерте оркестра Голдкетта, на котором Уайтмен принял приглашение от него и Бейдербека и продирижировал парой номеров: посетители вместо того, чтобы плясать и болтать, как они это делали до тех пор, столпились вокруг сцены, и Чаллис осознал, что «это то самое, чего нам долгое время недоставало… Уайтмен обладает внушительностью лидера, он как бы говорит: „Вот это мои ребята“, – что-то типа того. У других ничего подобного никогда не получалось. Аплодисменты были просто невероятные. Наш оркестр никогда не получал таких аплодисментов»[403]403
  Rayno, Paul Whiteman, 170.


[Закрыть].

Как писал в конце 1930-х гг. Отис Фергюсон[404]404
  Отис Фергюсон (Otis Ferguson, 1907–1943) – музыкальный и кинокритик, которого считают своим предтечей несколько поколений критиков в обоих областях. – Прим. пер.


[Закрыть]: «[Уайтмен] был шоуменом двадцать четыре часа в сутки и сорок восемь часов – по воскресеньям»[405]405
  Ramsey Jr. and Smith, Jazzmen, 224.


[Закрыть]. Даже при участии музыкантов Голдкетта и, позднее, солистов вроде Джека Тигардена и Банни Беригана[406]406
  Банни Бериган (Roland Bernard “Bunny” Berigan, 1908–1942) – трубач и бэндлидер, известный своей виртуозной игрой. – Прим. пер.


[Закрыть] его оркестр никогда не был «горячим» ансамблем. Подобно другим коллективам, работавшим в танцевальных жанрах в 1930-е гг. – оркестрам Ломбардо, Лео Рейсмана[407]407
  Лео Рейсман (Leo Reisman, 1897–1961) – скрипач и бэндлидер; более 80 композиций его оркестра стали хитами в чартах. – Прим. пер.


[Закрыть] и Фреда Уоринга, – он оставался ансамблем для увеселения людей, музыкальным конгломератом с лозунгом «все включено», а Уайтмен был его доброжелательным распорядителем. Он, однако, оказался пионером и еще одной крупной новации – или двух, в зависимости от точки зрения. В конце 1926 г. Уайтмен нанял вокальный дуэт под названием The Rhythm Boys, который он вскоре превратил в трио – это была первая вокальная группа, ставшая полноценной частью танцевального оркестра, – а в 1929 г. он взял на работу Милдред Бэйли[408]408
  Милдред Бэйли (Mildred Bailey, наст. имя Mildred Rinker, ок. 1900–1951) – певица, популярная в 1930-е гг. и прозванная «королевой свинга» и «миссис Свинг». – Прим. пер.


[Закрыть], сестру одного из участников трио, в качестве солирующей вокалистки. Бэйли была первой певицей, ставшей полноправным членом биг-бэнда, и по этой причине – примером практически для всех джазовых вокалисток следующих 25 лет. Это могло бы сделать ее самым важным исполнителем, которого когда-либо нанимал Уайтмен, если бы не тот факт, что одним из участников The Rhythm Boys был Бинг Кросби.

Опять-таки, кто-нибудь непременно возразит, что с появлением микрофонов участие вокалистов в биг-бэндах сделалось лишь вопросом времени и что Уайтмену просто повезло заполучить самого популярного певца XX столетия. Но Уайтмен нанимал вокалистов не оттого, что появились новые технологии: он добавлял их в коллектив потому, что успех Rhapsody in Blue сделал из его группы концертирующий оркестр – первый оркестр, ездящий на гастроли, со времен Сузы и Прайора, – и вокальные интерлюдии придавали его театральным постановкам необходимый объем. Сухой закон, вероятно, сыграл свою роль и здесь, однако именно «Эксперименты в современной музыке», превратившиеся в ежегодное мероприятие, в итоге сформировали национальную аудиторию, которая желала слышать музыку Уайтмена и полагала, что музыка эта заслуживает того, чтобы ее слушали внимательно, то есть сидя и молча.

Кросби представлял собой новый тип певца, и аудитория приняла его и его партнеров не сразу, однако Уайтмен давал им советы, искал способы подчеркнуть выгодные стороны их выступлений и держался за них до тех пор, пока слушатели не привыкли к их присутствию. Если послушать песню 1928 г. From Monday On, записанную через месяц после San и, на мой взгляд, куда более эффектную, то хорошо слышно, что пение Кросби представляет собой сочетание необременительной виртуозности и джазового интонирования; и то и другое здесь подчеркивается уместной аранжировкой и ярким соло Бейдербека. Как и в случае с Гершвином, Уайтмен не только взял под крыло восходящую молодую звезду, но и создал идеально подходящее таланту Кросби окружение; как и в случае с Гершвином, у нас нет причин полагать, что Кросби пошел бы тем же самым путем без поддержки Уайтмена.

Таким образом, в течение десятилетия Уайтмен не только стал самым известным американским музыкантом и продал пластинок больше, чем кто-либо из его современников, но также преобразовал танцевальную музыку, переменил отношение мира к джазу и трансформировал роль вокала в популярной музыке. Есть разные мнения на предмет того, к лучшему ли оказались его преобразования, однако трудно спорить с тем, что ни один артист до или после него не оказывал на мир популярной музыки такого огромного влияния.

Глава 7
Запись, песня, радио

Пытаясь понять Пола Уайтмена или какого-либо другого музыканта прежних времен, мы естественным образом начинаем с прослушивания их пластинок. В конце концов, лучший способ узнать что-либо о музыке – это послушать музыку, а единственную возможность услышать музыку прошлого нам предоставляет запись. Эти записи до сих пор восхищают и удивляют нас и рождают ощущение путешествия во времени. Нам следует быть осторожными с этим чувством, так как старые записи имеют такое же отношение к исчезнувшим группам, что и ископаемые останки и скелеты – к вымершим животным. Некоторые позволяют провести более-менее точную реконструкцию, другие же ставят нас в положение человека, разглядывающего скелет павлина: мы видим базовую структуру костей и воображаем небольшую приземистую птицу – но если бы мы повстречались с живым павлином, то более всего нас поразили бы развернутый хвост и сияющие перья. Сказанное может выглядеть банальностью, однако музыкальная история часто пишется людьми, которые гадают над скелетом павлина. И подобную ошибку становится совершать все легче и легче по мере того, как записи начинают играть все большую роль в нашем музыкальном окружении.

Сейчас большая часть музыки существует для нас в виде записи и имеет весьма отдаленное сходство с чем-либо, что может быть исполнено без помощи звукорежиссера. Авторы вроде Эвана Эйзенберга и Марка Каца исследовали, каким образом и музыка, и наше к ней отношение менялись под влиянием технологий, позволивших нам хранить дома запечатленные выступления артистов и слушать их тогда, когда мы того пожелаем[409]409
  Evan Eisenberg, The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa (New Haven, CT: Yale University Press, 2005); Mark Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music (Berkeley: University of California Press, 2004).


[Закрыть]. Даже когда мы идем на концерт, мы, как правило, ожидаем услышать там материал, знакомый нам по записям артиста, – и так было всю нашу жизнь, и, по большей части, всю жизнь наших родителей и даже дедов с бабками. В результате, даже если мы осведомлены о технических ограничениях старых записей и понимаем, что они способны дать лишь условное представление о коллективах, музыку которых они для нас сохранили, мы все же склонны оценивать сами коллективы через призму записей – и, как следствие, воображать, что поклонники, современные коллективам, рассуждали примерно в тех же терминах. Поэтому так важно помнить, что в первые десятилетия XX века записи играли относительно незначительную роль, и люди оценивали их иначе, нежели мы сегодня.

Так, например, весной 1923 г. Talking Machine Journal – периодическое издание, предназначенное для торговцев фонографами, – опубликовал в разделе «Музыкальный магазин» историю, озаглавленную «Продано 2 000 000 пластинок песни Whispering». Поскольку запись Уайтмена Whispering была одним из самых популярных хитов десятилетия и сделала автора национальным героем, для современного читателя естественным будет предположить, что речь в статье пойдет об этой пластинке, однако на деле все совсем не так. В начале 1920-х гг. музыкальная индустрия еще не интересовалась конкретными группами или записями, и хотя в статье упоминалось, что версия Whispering (в скобках обозначенная как «Уайтмен-сделанная» [Whiteman-made]), изданная компанией Victor Records, составляла более половины всех продаж на музыкальном рынке, здесь же сообщалось, что нескольким другим компаниям тоже удалось ухватить часть общего пирога[410]410
  “The Music Mart: 2,000,000 Records of ‘Whispering’ Sold”, Talking Machine Journal, Apr. 1923, 46.


[Закрыть].

В те времена обычной практикой был выпуск любого хита на всех крупных лейблах сразу. В разделе «Музыкальный магазин» регулярно публиковался список наиболее часто записываемых песен последних трех месяцев, в котором не фигурировали ни имя исполнителя, ни название звукозаписывающей компании – только издатель. В музыкальной индустрии запись все еще считалась чем-то вроде нот; по оценке Talking Machine Journal, хотя продажи нот самых громких хитов упали с миллиона копий до 500 тыс., этот провал компенсировался продажами более 860 тыс. копий той же песни на пластинках. Версия компании Victor обычно возглавляла список с полумиллионом копий («преимущество, причиной которого является Уайтмен»);

компания Brunswick в среднем продавала 300 тыс. копий благодаря Айшему Джонсу; лейбл OKeh показывал «поразительные результаты» благодаря Винсенту Лопесу; и Columbia составляла всем серьезную конкуренцию, имея таких артистов, как Фрэнк Вестфал[411]411
  Фрэнк Вестфал (Frank Christian Westphal, 1889–1948) – пианист и бэндлидер. – Прим. пер.


[Закрыть], Пол Шпехт[412]412
  Пол Шпехт (Paul Specht, 1895–1954) – дирижер популярного в 1920-е гг. танцевального оркестра. – Прим. пер.


[Закрыть], Тед Льюис и Columbians[413]413
  “The Music Mart: 2,000,000 Records of ‘Whispering’ Sold”, 46.


[Закрыть]. У некоторых групп и артистов были преданные поклонники, но большинство покупателей, как правило, искало нужные песни, а не нужных исполнителей: они слышали Whispering или When Francis Dances with Me, шли в магазин и спрашивали записи этих пьес. Имя Уайтмена считалось гарантией качества, но если пластинок компании Victor не имелось в продаже, большинство вполне удовлетворялось альтернативной версией, записанной на Brunswick, OKeh или Columbia.

Резкие перемены всегда производят более драматичный эффект, нежели постепенные, но даже самые потрясающие технологические прорывы поначалу оказывают на нас весьма ограниченное влияние, потому что мы склонны находить им место среди привычных старых форм сообщения с миром. В результате, какими бы поразительными ни были новые технологии, их глубокий и продолжительный эффект становится заметен лишь спустя годы, а то и столетия. Возьмем для примера самую раннюю технологию записи: письмо существовало уже в течение тысячелетий, а книгопечатание – столетий, прежде чем люди привыкли к тому, что слова на бумаге – это нечто большее, нежели просто записанная речь. В литературе правили бал пьесы и стихи, которые писались для публичных представлений, а не для уединенного размышления над ними, и недаром «Кентерберийские рассказы» Чосера были оформлены как истории, рассказанные путешественниками на постоялом дворе. Даже после того как чтение стало вещью более-менее обычной, первые английские романы все еще маскировались под более привычные формы – «Памела»[414]414
  «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) – роман Сэмюэла Ричардсона. – Прим. пер.


[Закрыть] представляла собой коллекцию писем, а «Робинзон Крузо» – мемуары потерпевшего кораблекрушение[415]415
  Длинные прозаические опусы появились еще в Греции и Риме, однако это было тысячелетиями ранее; кроме того, они имели мало общего с тем потоком романов, который хлынул вслед за успехом Ричардсона и Дефо.


[Закрыть].

Пока письмо рассматривалось просто как способ фиксации и передачи речи, его недостатки были гораздо более очевидны, нежели достоинства. Оно содержало только слова, без тона, без пауз, без жестов, и любой предпочел бы услышать сочинения Чосера или Шекспира из их собственных уст, нежели просто прочитать то, что можно было зафиксировать на бумаге. Со временем, впрочем, по мере того как люди приобретали привычку читать про себя, а писатели сжились с идеей того, что их произведения будут усваиваться именно таким образом, последние начали осознавать, что существуют способы сделать написанный текст куда более сложным, выразительным и полным оттенков, нежели речь или театральное представление, и изобрели чисто письменные формы литературы, например роман.

Фонографические записи прошли сходный путь. Томас Эдисон изначально рекламировал фонограф как механическое средство для фиксации диктуемых в офисах документов, и даже когда записи превратились в рыночный товар, они все равно рассматривались как отпечатки существующих звуков – по большей части музыки, но также и шуток, поэм и рассказов, – которые не предлагают ничего нового помимо возможности сохранить эти звуки и носить их с собой. Какое-то время «говорящие машины» были новинкой, и люди платили за возможность услышать их в фойе театров, но как только они превратились в привычную домашнюю вещь – и когда были урегулированы все вопросы, связанные с копирайтом и отчислениями, – музыкальный бизнес естественным образом стал рассматривать пластинки как высокотехнологичную форму нотной записи. Как писал в 1926 г. Генри Осгуд: «Прибыль от нот ныне ничтожна по сравнению с той, какой она была десять лет назад. Люди предпочитают, чтобы радио, фонограф и механическое пианино играли и пели музыку за них, вместо того чтобы пытаться дурно исполнять ее самим»[416]416
  Osgood, So This Is Jazz, 85.


[Закрыть]. Этот сдвиг был ускорен популярностью рэгтайма, джаза и латино-ритмов, которые музыканту-любителю исполнить было куда сложнее, нежели старые добрые номера вроде After the Ball и Sweet Adeline, но фонограф в гостиной все еще выполнял роль салонного фортепиано.

Как и фортепиано в гостиной, фонограф редко предоставлял слушателям возможность услышать исполнение известных концертирующих артистов. На пластинках были записаны типичные версии классических композиций, современных песен, маршей и легкомысленной продукции вроде художественного свиста или смеха. Отчасти это было связано с тем, что процесс записи представлял собой медленное и изнурительное мероприятие. Как и в случае рукописных манускриптов, предшествовавших книгопечатанию, каждый фонографический цилиндр был уникален: музыканты играли или пели перед группой рупоров, каждый из которых был соединен с иглой, запечатлевавшей звуковую волну в виде дорожки на восковом цилиндре. Количество одновременно записываемых цилиндров было ограничено числом машин, которые можно было сдвинуть вместе настолько близко, чтобы они улавливали музыку более-менее отчетливо, а поскольку некоторые рупоры были ближе к музыкантам в одной части помещения, а другие – к музыкантам в другой, звучание каждого цилиндра немного отличалось. Звукозаписывающая сессия состояла из проигрывания одной и той же пьесы раз за разом, в то время как инженер перед каждым исполнением вставлял новые цилиндры в машины. Чтобы сделать тысячу копий одной песни – даже если представить себе, что вам удалось втиснуть в помещение десять рупоров и каждый цилиндр записывался без брака, что было довольно редким делом, – ее пришлось бы сыграть сто раз.

В результате лишь малая часть ранних цилиндров записывалась крупными звездами. Те, кто мог заработать себе на жизнь, спев несколько песен в музыкальном шоу, мало интересовались тем, чтобы провести несколько часов в тесной, звукоизолированной комнате, бесконечно повторяя одну и ту же песню с риском потерять голос в таких рабочих условиях. Из-за этого наиболее продуктивными записывающимися артистами были мало кому известные музыканты, отличавшиеся выносливостью. Самым поразительным примером здесь являлся Силас Личмен, которого статья 1895 г. в Chicago Daily Tribune рекомендовала как человека, сделавшего в собственной гостиной почти 250 000 записей в течение четырех лет, то есть по три записи на каждые четыре часа в день: «Едва закончив одну песню, он вынимает восковые цилиндры, вставляет три новых, не вставая со стула, и продолжает петь, пока проходящий мимо поезд не заставляет его прерваться на короткое время… По мере того как он занимался этой работой, его горло настолько загрубело, что он теперь вообще не устает от пения»[417]417
  “He Sings for the Phonographs”, Chicago Daily Tribune, 8 Apr. 1895, 5. Цифры, разумеется, преувеличены, так как для того, чтобы сделать 250 000 записей в описанном режиме, понадобилось бы работать ежедневно в течение почти пяти лет.


[Закрыть]. Подобные записи продавались не благодаря репутации артиста: они были базовой версией, моделью, дающей общее представление о музыкальных формах, – популярная песня, исполнитель на банджо, оперная ария – или, как в случае Личмена, «баллады, негритянские мелодии, ирландские, китайские и голландские диалектные песни», а также «негритянская проповедь и имитация ирландских поминок».

Подобная продажа «типичных» записей осталась общей практикой даже тогда, когда носители превратились в плоские объекты, которые можно было записать один раз, а затем штамповать тысячи копий[418]418
  Columbia стала продавать двусторонние пластинки на 78 оборотов в 1908 г., а к концу 1910-х гг. такие носители стали стандартом индустрии, хотя Эдисон продолжал изготовлять цилиндры еще в 1920-е гг.


[Закрыть]. Когда песня Джорджа М. Коэна Give My Regards to Broadway стала одним из самых заметных хитов 1905 г., люди, желавшие послушать ее дома, вынуждены были довольствоваться версиями, записанными сессионными певцами вроде Билли Мюррея и С. Х. Дадли, а не исполнением самого Коэна. Но для них в такой ситуации не было ничего странного, так как на концертах, на водевильных шоу, на углах улиц, в ресторанах, в салунах или же дома у фортепиано они тоже слушали бы ее в исполнении других певцов, а никак не Коэна. Мой отец никогда не ассоциировал какую-либо песню с конкретным исполнителем, и это был подход, типичный для 1910–1920-х гг. Представить новый хит могла какая-нибудь звезда вроде Софи Такер, но пелся и игрался он затем кем угодно.

В те дни, когда нотная печать была основой музыкального бизнеса, такое положение дел было жизненно необходимым, так как если песня стала бы ассоциироваться с каким-либо конкретным исполнителем, ее не захотел бы петь никто другой, и это серьезно повредило бы продажам нот. В большинстве случаев вместо популяризации песни с помощью какой-либо бродвейской звезды издатели нанимали рекламных агентов (song pluggers), чтобы те распространили ее как можно шире среди потенциальных потребителей; идея заключалась в том, чтобы побудить как можно больше артистов в самых разнообразных заведениях петь и играть ее. До 1913 г. издатели не получали никаких отчислений с записей песен, правами на которые они обладали, так что с их точки зрения фонограф представлял собой угрозу. Даже после того, как система отчислений была выработана, они по-прежнему не находили никаких преимуществ в ситуации, когда какая-то песня прочно связывается с именем какого-либо артиста, потому что чем больше людей ее запишет, тем лучше. (Не сказать, чтобы ситуация радикально изменилась в более поздние времена. Yesterday была не самой коммерчески успешной песней The Beatles, однако она принесла Леннону с Маккартни самую высокую прибыль, так как ее записало большое число других артистов[419]419
  По состоянию на 2009 г. на нее сделано свыше 1600 кавер-версий, и в этом качестве она вошла в книгу рекордов Гиннесса как «самая записываемая песня всех времен». – Прим. пер.


[Закрыть].)