Текст книги "Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки"

Тем не менее перед черными исполнителями стояли особые преграды. Никакая степень музыкальной грамотности не позволила бы черному скрипачу сыграть вместе с белыми симфонию или же выступить в театральном оркестре, в то время как музыкально грамотные евреи, итальянцы и ирландцы получали множество возможностей, недоступных не умеющим читать ноты исполнителям. Все же стереотип о бедных людях, играющих и танцующих естественным, а потому захватывающим образом, восходит как минимум к елизаветинским пасторалям и «Опере нищего»[204]204
  «Опера нищего», также «Опера нищих» (The Beggar’s Opera, 1728) – трехактная пародийная опера Джона Гея и Иоганна Кристофа Папуша, музыка которой во многом основана на популярных балладах и народных песнях того времени. – Прим. пер.


[Закрыть], и еще задолго до того, как изысканная белая публика стала совершать паломничества в Гарлем, туристы толпились в трущобах Боуэри и Барбари-коаст. В 1840-е гг. Чарльза Диккенса отвезли в мрачный ирландский бар в печально известном нью-йоркском районе Five Points[205]205
  Исторический район на Манхэттене, граничивший с вышеупомянутым Боуэри и в течение 70 лет представлявший собой криминальную трущобу. – Прим. пер.


[Закрыть] (он случайно увидел там черного танцора по имени Джуба, но целью его было именно посещение ирландской трущобы), а первое упоминание Берлина в прессе связано с тем, что он, будучи поющим официантом в Pelham Cafе, получил десятицентовые чаевые от зашедшего туда принца Луиса Баттенбергского[206]206
  Charles Dickens, American Notes and The Uncommercial Traveler (Philadelphia: T. B. Peterson & Bros., n. d., ca. 1850), 118–119; Laurence Bergreen, As Thousands Cheer: The Life of Irving Berlin (New York: Viking, 1990), 25. Согласно другим источникам, Берлин не принял чаевые.


[Закрыть]. Существовали гиды, специализирующиеся на туристических маршрутах по опиумным притонам и сомнительным танцевальным домам, и Герберт Эсбери[207]207
  Американский уголовный журналист и писатель, автор книг о громких преступлениях и криминальной жизни XIX – начала XX веков, в том числе книги «Банды Нью-Йорка», экранизированной Мартином Скорсезе. – Прим. пер.


[Закрыть] как-то написал, что в некоторых забегаловках на Барбари-коаст «ради удовольствия зевак, наблюдавших с балконов, на танцевальных сценах организовывались поддельные драки, с изредка сверкающим ножом или тускло блестящим стволом пистолета; и каждую ночь несколько пар церемонно изгонялись из зала за непристойные танцы»[208]208
  Herbert Asbury, The Barbary Coast: An Informal History of the San Francisco Underworld (Garden City, NJ: Garden City, 1933), 292.


[Закрыть].

Одно из самых ранних упоминаний turkey trot связано именно с подобным туром, во время которого русская балерина Анна Павлова с группой музыкантов симфонического оркестра и членов высшего света посетила Побережье[209]209
  The Coast – в начале XX века район ночных клубов на месте нынешнего Линкольн-парка. – Прим. пер.


[Закрыть] и присоединилась к местным исполнителям в танце, что породило газетную сенсацию. «Меня привлекают жизненность и энергия этого танца, – сказала она репортерам. – Мне он нравится. Я буду исполнять его, я представлю его в России и по всей Европе… Это единственный американский танец изо всех, что я видела своими глазами, в котором нет ни следа какого-либо заимствования»[210]210
  San Francisco Examiner, 29 Nov. 1910, цит. по: Tom Stoddard, Jazz on the Barbary Coast (Berkeley, CA: Heyday Books, 1998), 38.


[Закрыть].

Танцевальные движения, которые так восхитили Павлову, были по большей части разработаны черными танцорами, и репутация Сан-Франциско как места их появления сформировалась, вероятно, из-за достаточно мягкого расового климата, царившего в этом городе. Разумеется, даже на Барбари-коаст существовала сегрегация, но она была куда более терпимой, нежели на востоке; кроме того, город культурно процветал благодаря тому, что сюда постоянно прибывали суда из Нью-Орлеана, Техаса, Карибского региона и южных районов. Сид Лепротти, черный пианист, который возглавлял здесь оркестр с 1906 по 1920 г., вспоминал, что одни из лучших его музыкантов прибыли из Нью-Орлеана и с Мартиники, а танцовщицы дэнсхолла приехали из обеих Америк и еще более дальних стран[211]211
  Книга Стоддарда Jazz on the Barbary Coast включает в себя несколько глав, посвященных воспоминаниям Лепротти.


[Закрыть]. Здесь кубинские танцевальные движения могли соединяться с псевдо-ближневосточным «танцем Саломеи», а расовое смешение добавляло остроты простонародной атмосфере ночных забегаловок. В результате все новации на востоке страны регулярно оказывались производными от новаций, родившихся в области залива[212]212
  San Francisco Bay Area. – Прим. пер.


[Закрыть]. Так, например, bunny hug[213]213
  Быстрый танец под музыку рэгтайм, еще один представитель так называемых «звериных» танцев (animal dances), популярных в начале прошлого века. – Прим. пер.


[Закрыть] стал популярен в Нью-Йорке в 1910-х гг., однако еще в 1901 г. герой венка сонетов, написанного на местном сленге сан-францисским поэтом-любителем Уоллесом Ирвином, жаловался по поводу дамы своего сердца: «Прошлой ночью в Rainbow Social Club / Она плясала bunny hug с каждым парнем» (Last night when at the Rainbow Social Club / She did the bunny hug with every scrub[214]214
  Wallace Irwin, The Love Sonnets of a Hoodlum (San Francisco: Elder, 1901), verse XIV.


[Закрыть]). Эл Джолсон[215]215
  Эл Джолсон (Al Jolson, 1886–1950) – американский певец, актер и комедиант, прозванный «величайшим увеселителем мира». – Прим. пер.


[Закрыть] рассказывал группе нью-йоркских социальных работников, как, будучи подростком, он продавал газеты неподалеку от Барбари-коаст и видел полупьяных матросов, которые знали все те танцевальные движения, что спустя десять лет будут считаться шокирующими на Манхэттене: «Оркестр начинал играть, и они сперва танцевали рэг, а потом их взгляды обращались к мелюзге, которая выглядела наиболее соблазнительно, так сказать, – и они подбирались ближе и ближе, щелкали пальцами, а затем – ну, вы поняли»[216]216
  “Social Workers See Real ‘Turkey Trots’”, New York Times, 27 Jan. 1912, 1, 2.


[Закрыть].

Подобные истории служат ценным напоминанием о том, что формирование рэгтайма происходило в танцевальных залах для рабочего класса, а не на сценах театров или же в салонах отелей. В то время было легко оказаться завороженным миром Каслов, Морисов и Уолтонов, оркестров для высшего общества, бродвейских салонов и богатых матрон, пляшущих фокстрот на танцевальных вечеринках. Все это великолепие составляло новостные сводки вместе с последними концертами рэгтайма, музыкальными шоу, премьерами кабаре и водевильными представлениями, и, подобно рассказам Ф. Скотта Фицджеральда и попавшим на кинопленку танго в исполнении Рудольфа Валентино, одинаково служило для развлечения богатых и бедных. Танцевальные школы и самоучители обещали клеркам и помощникам продавцов, что те могут научиться кружиться в танце так же беззаботно, как и Каслы, – в рамках голливудской мечты продавщица могла даже пленить сердце симпатичного юного миллионера уникальным сочетанием ловких ног и простых добродетелей, – так что высшие классы, разумеется, обладали серьезным влиянием на формирование вкусов пролетариата.

Но ни turkey trot, ни grizzly bear, ни bunny hug, ни сопровождавшие их динамичные ритмы изначально не задумывались как сырой материал для профессиональных исполнителей и танцевальных инструкторов. По мере разрастания танцевального бума профессиональные танцоры и аристократия все больше вытеснялись на обочину процесса. Square dances, вальсы и польки прибыли в Америку из Европы в качестве модной новинки и лишь затем сделались популярны среди простого народа, однако в эру рэгтайма этот процесс пошел в обратном направлении. Звезды водевильных театров и богатые любители встречались с рэгтаймом слишком поздно и обычно уже имели дело с поддельными его версиями. То время создало паттерн, который затем будет повторяться на протяжении всего столетия: в рамках его всем, кто хотел увидеть новейшие танцевальные стили в самой их необузданной и развитой форме, следовало искать их среди молодых представителей рабочего класса, танцующих в свое удовольствие. Десять лет спустя после пика популярности Каслов репортер Variety писал о белых «шейхах» и «царицах Савских», которые приходили танцевать в чикагский Arcadia Ballroom: «Эти юноши и девушки, по-видимому, с презрением отнеслись бы к группе профессиональных танцоров. В свою очередь, очень немногие профессионалы сумеют сымитировать те танцы, которые исполняют любители в Аркадии»[217]217
  Variety, 16 Dec. 1925, цит. по: William Howland Kenney, Chicago Jazz: A Cultural History, 1904–1930 (New York: Oxford University Press, 1993), 74.


[Закрыть]. Таким образом, если мы хотим понять причины и смысл фундаментального сдвига, произошедшего тогда в американской танцевальной культуре, нам нужно смотреть сквозь фигуры звезд и знаменитостей.

Для начала необходимо уяснить, что до эры рэгтайма самой идеи «пойти потанцевать» в том виде, в котором мы ныне ее знаем, просто не существовало. Люди ходили «на танцы», что было совсем другим делом. Как на балах дебютанток, так и на деревенских праздниках каждый танец был особенным событием, наступающим в свой черед и крайне ожидаемым, и привлекал не только танцоров, но и людей, которые даже не собирались ступать на танцевальную площадку. Родственники приходили поглядеть друг на друга и изредка присмотреть за тем, как кружится молодое поколение, и даже молодежь часто предпочитала наблюдать, не принимая участие. Наиболее сложные танцы – котильон[218]218
  Котильон (cotillion) – социальный танец, известный еще с XVIII века, изначально – для четырех пар в квадратной формации (так называемый square dance); предтеча кадрили. – Прим. пер.


[Закрыть], менуэт – никогда не предназначались для всех присутствующих. Иоганн Вольфганг фон Гёте, большой поклонник вальса, замечал по этому поводу: «Никто не стремится беспечно танцевать, ежели он не обучен этому искусству; в особенности менуэт полагается искусством и исполняется, таким образом, лишь небольшим числом пар. Подобные пары окружены остальной компанией, которая восхищается танцорами и аплодирует им в конце»[219]219
  Curt Sachs, World History of the Dance (New York: Norton, 1937), 399.


[Закрыть]. При этом идея о том, что танцоры представляют собой обученное меньшинство, вовсе не была уделом одних лишь высших классов. Многие народные и пролетарские стили, от казацких танцев до брейк-данса, всегда рассматривались скорее как шоу, нежели как общее дело.

Другим важным фактором в нашем рассуждении является то, что публичная жизнь, в особенности ночная, в то время предполагала чисто мужскую клиентуру. В некоторых кафе имелись «семейные комнаты», где женщины могли выпивать, но в основной танцевальный зал допускались только мужчины. В более «греховных» районах типа Боуэри или Барбари-коаст существовало множество баров, в которых присутствовали женщины, но эти женщины здесь работали. Не всегда они были проститутками, однако это предположение все разделяли, – так или иначе, женщины в таких барах были частью индустрии развлечения: они сидели с мужчинами и угощались стаканами «виски», в которых часто были налиты чай или подцвеченная вода. Танцевальные залы при таких барах были единственными местами, куда непрофессионалы могли сходить потанцевать в любой день недели, и клиентами этих заведений были мужчины, пришедшие провести время с платными партнершами, а не парочки, решившие вечером повеселиться. В целом, даже такие залы были относительной редкостью. Исследование чикагских баров, опубликованное в 1900 г., насчитывает 163 заведения, и лишь в шести из них имелись танцевальные залы; автор явно делает вывод, что все они так или иначе связаны с проституцией, так как описывает данные места как «танцевальный зал в пристройке и дом дурной славы наверху под одним управлением»[220]220
  Royal L. Melendy, “The Saloon in Chicago”, American Journal of Sociology, vol. 6, no. 3 (Nov. 1900), 293, 304.


[Закрыть]. Встречаются редкие упоминания забегаловок, в которых проститутки, сутенеры и артисты развлекательных жанров могли плясать в свое удовольствие после того, как клиенты отправлялись домой спать, и эти места определенно породили ряд популярных танцевальных движений, но общее правило гласило, что женщины не ходят на танцы без спутника и что одинокие мужчины обязаны платить за танец, хотя бы выпивкой.

К началу века, однако, городское население Америки росло беспрецедентными темпами, и социальные нормы менялись с учетом меняющихся запросов. Молодые женщины в городах наравне с молодыми мужчинами работали в офисах, магазинах и на фабриках, и впервые в истории тысячи их прибывали сюда сами по себе, как из деревни, так и из других стран. Историк Кэти Пайс пишет, что в начале столетия в Нью-Йорке обитало 343 000 работающих женщин, почти треть из них – в возрасте от 16 до 20 лет, и четыре пятых были не замужем[221]221
  Kathy Peiss, Cheap Amusements: Working Women and Leisure in Turn-of-the-Century New York (Philadelphia: Temple University Press, 1986), 34.


[Закрыть]. Большинство их жили вместе с родственниками или же в частных квартирах с какой-либо старшей женщиной, присматривавшей за ними, однако у них уже имелась относительная экономическая независимость – и, что, возможно, еще важнее, ощущение личной независимости, – которые по тем временам были весьма новы. В целом у этих женщин отсутствовали те социальные возможности, которыми они обладали дома: они не могли ограничить круг своего общения друзьями семьи, так как те остались в Пекипcи[222]222
  Город в штате Нью-Йорк. – Прим. пер.


[Закрыть] или в Польше. Так что если они хотели пойти развлечься, им приходилось пользоваться возможностями, которые не пришлись бы по вкусу их матерям. А потому в связи с появлением новых запросов возникновение танцевальных заведений нового типа стало неизбежностью.

Как и все сдвиги в социальной жизни, данная перемена потребовала времени, и проследить, как развивался этот тренд, сейчас довольно сложно. Газеты рассказывали о танцевальных залах в рабочих районах, только когда там кого-то пристрелили или зарезали, так что большинство сохранившихся источников представляют собой отчеты реформистских организаций, рассматривавших публичные танцы как опасность и описывавших только те их аспекты, которые отвечали их идеологии. Они редко упоминают музыку, которая играла в залах, или же специфические танцевальные стили, делая исключение только в том случае, когда нужно сообщить о непристойном поведении: «Мужчины и женщины тесно схватились в объятиях, женщины обвили руками мужчин… Он [прижимал] женщину прямо к себе, схватив ее обеими руками за зад… [здесь были] частые объятия, „ощущения“ груди и выпуклых задних частей»[223]223
  New York Committee of Fourteen, 1912 and 1914, цит. по: Danielle Anne Robinson, “Race in Motion: Reconstructing the Practice, Profession, and Politics of Social Dancing, New York City 1900–1930” (PhD diss., University of California Riverside, 2004), 10.


[Закрыть].

Тем не менее подобные отчеты позволяют до некоторой степени восстановить эволюцию публичных танцев. Так, например, когда чикагская Ассоциация по защите детства начала в 1910-е гг. изучать культуру танцевальных залов, таковых в городе насчитывалось уже три сотни, несмотря даже на то, что танцы оставались нерегулярным событием, которое устраивал либо менеджмент города, либо какой-либо клуб или частное общество. «Танцы рекламируются «подключателями» (pluggers), яркими цветными картами, на которых с одной стороны обозначается название танца, а на другой – популярная песня, часто непристойного содержания», – гласит один отчет. «Их распространяют в залах… и объявление следующего танца делается в залах через мегафон». Далее в отчете упоминается несколько типичных заведений, в которых происходит описываемое, – The Put Away Trouble Club, The Merry Widows, The Fleet Foot Dance Club, The White Rose Benevolent Association и The Dill Pickle Club[224]224
  Louise de Koven Bowen, The Public Dance Halls of Chicago (Chicago: Juvenile Protective Association of Chicago, 1917), 6, 9.


[Закрыть]. Другие группы, особенно иммигрантские организации и клубы молодежи вроде YMCA[225]225
  Young Men’s Christian Association, Юношеская христианская ассоциация. – Прим. пер.


[Закрыть] и YMHA[226]226
  Young Men’s Hebrew Association, Юношеская еврейская организация. – Прим. пер.


[Закрыть], имели собственные здания или же, если у них хватало влияния, могли использовать большие школьные комнаты либо залы правительственных зданий. В целом танцы, которые исполнялись там, были более пристойными, и распорядители их немедленно пресекали всякие попытки похлопать локтями в стиле turkey trot, однако реформистские организации отмечали, что эти правила выполняются не повсеместно.

В то время реальность была такова, что танцевальные залы являлись одними из немногих мест, где молодые люди могли встречаться и общаться с представителями противоположного пола. Стили танцев не имели особого значения; можно было спорить на тему того, какой танец сексуальнее – вальс или turkey trot, но в любом случае приличные юные барышни приходили на танцы без надзора со стороны семьи. В прежние времена родители строго следили за тем, чтобы девушки танцевали на каждом балу с несколькими разными партнерами, так же как в 1950-е гг. они станут пытаться воспретить своим дочерям заводить прочные отношения. В описываемое время женщины стали ходить танцевать со своими бойфрендами и даже с незнакомцами. Как клубы с танцевальной площадкой, так и полноценные танцевальные залы, которые начали открываться в 1910-е гг., часто пускали женщин за уменьшенную плату, а то и бесплатно, исходя из предположения, что их присутствие привлечет мужчин. Среди девушек стало обычным делом ходить на танцы группой, приглядывать друг за другом и придавать друг другу храбрости. В Нью-Йорке они могли подать знак, что заинтересованы в знакомствах, начав танцевать вместе, ― после чего, как ожидалось, двое мужчин должны подойти и «разбить» пару[227]227
  Peiss, Cheap Amusements, 106.


[Закрыть].

На свет рождались пугающие истории, в которых подобные женщины описывались как неизбежное зло на пути от «Танцзала к белому рабству», как гласил заголовок популярного в то время текста[228]228
  H. W. Lytle and John Dillon, From Dance Hall to White Slavery: The World’s Greatest Tragedy (N. p.: Charles C. Thompson, 1912).


[Закрыть], однако большинство членов реформистских организаций признавали, что даже в самых грязных танцевальных залах можно отыскать множество приличных молодых людей. Джейн Аддамс, одна из самых известных чикагских антитанцевальных активисток, описывала «большое число молодых людей, самым очевидным образом честных деревенских молодых парней, которые стоят здесь, лелея тщетную надежду познакомиться с какой-нибудь „милой барышней“. Они с нетерпением оглядывают ряды девушек, многие из которых пришли в зал, движимые той же острой жаждой удовольствия и социального взаимодействия, которую испытывают одинокие молодые люди». И, несмотря на все опасности, «иногда подходящие юноша и девушка встречают друг друга в этих танцевальных залах, и роман, который начался так безвкусно, заканчивается счастливо и благоразумно»[229]229
  Jane Addams, The Spirit of Youth and the City Streets (New York: Macmillan, 1909).


[Закрыть].

Аддамс писала свой текст в 1909 г., когда сказанное ею было еще довольно радикальной идеей. Перемены, случившиеся в 1910-е гг., особенно в области социальных свобод для женщин, произвели грандиозные потрясения в американской музыке и культуре. Публичные танцы пришли вместе с борьбой за выборные права женщин и средствами контрацепции, – все это были скандальные вещи, которые мы теперь принимаем как должное. И, подобно средствам контрацепции, перемены в области танцевальных ритуалов оказали влияние не только на молодых незамужних женщин, но и на семейные пары. Сегодня некоторые авторы обвиняют поколение бэби-бумеров[230]230
  Бэби-бумеры (baby boomers) – поколение детей, появившихся на свет в период с середины 1940-х до начала 1960-х гг., когда рождаемость в Америке резко выросла благодаря экономическому подъему. – Прим. пер.


[Закрыть] в нежелании взрослеть, словно это какое-то небывалое дело, однако то же самое обвинение уже предъявлялось в 1910-е гг. танцорам фокстрота средних лет и будет предъявляться вновь и вновь, по мере того как с помощью Артура Мюррея[231]231
  Артур Мюррей (Arthur Murray, 1895–1991) – танцор и бизнесмен, построивший сеть танцевальных залов, носящих его имя. – Прим. пер.


[Закрыть] наследники их вместе с новым поколением молодежи станут скакать под чарльстон, линди-хоп, румбу, джиттербаг, мамбо и твист[232]232
  Линди-хоп (Lindy hop), здесь – быстрый парный танец, популярный в эру свинга и вобравший в себя множество движений предшествующих танцев; румба (rumba) – бальный танец, ставший популярным в 1930-е гг., с характерным афрокубинским ритмическим рисунком музыки; джиттербаг (jitterbug) – социальный танец, отчасти сходный с линди-хопом, но с существенно большим числом акробатических движений; мамбо (mambo) – парный латино-танец, появившийся в 1930-е гг. на Кубе и танцующийся под одноименную музыку; твист (twist) – рок-н-ролльный танец, появившийся в конце 1950-х гг. и характеризующийся движением ног, как бы растирающих что-то подошвами на полу. – Прим. пер.


[Закрыть].

Глава 4
«У Александра теперь есть джаз-бэнд»

Я не знаю, что такое джаз, так как не смотрел на этот вопрос под таким углом. Я смотрю на джаз с точки зрения музыки – нас никогда не интересовало, что именно мы играем в Новом Орлеане, мы просто старались хорошо играть[233]233
  Цит. по: Louis Armstrong in His Own Words (New York: Oxford University Press, 1999), 218–219.


[Закрыть].

Луи Армстронг

В январе 1917 г. квинтет белых новоорлеанских музыкантов под названием Original Dixieland Jass Band (позднее – Original Dixieland Jazz Band, ODJB) начал играть в 40 °Club, небольшом ресторане на Коламбус-серкл в средней части Манхэттена. В течение месяца они записали две композиции для компании Victor Talking Machine: Livery Stable Blues, быстрый фокстрот с имитацией звуков, издаваемых животными, и Dixieland Jass Band One-Step. Значение этих событий бурно обсуждается поклонниками и историками вот уже девяносто лет, но одно очевидно: за месяц до того, как ODJB начали свою карьеру в Нью-Йорке, в США набралось бы разве что с полдесятка групп, в названии которых фигурировало слово jazz (или же jass, или jaz, или jasz), а спустя несколько месяцев после выхода их пластинки их стало уже несколько десятков.

В каком-то смысле это было повторение истории с turkey trot. Необузданный стиль, многие годы царивший в черных и рабочих клубах, барах и танцзалах, добрался до Бродвея, и внезапно весь западный мир заметил его. Как и в случае с turkey trot, генезис джаза можно отследить в музыке клубов и улиц Сан-Франциско и Нового Орлеана (с короткой остановкой в Чикаго), и поначалу он, как и turkey trot, был особенно ценим за свою безумную энергию, за сходство с «хором почуявших запах гончих, что изредка для баланса прерывается взрывом в подземке»[234]234
  F. T. Vreeland, New York Sun, 4 Nov. 1917, цит. по: H. O. Brunn, The Story of the Original Dixieland Jazz Band (London: Jazz Book Club, 1963), 55.


[Закрыть]. Как и turkey trot, поначалу он рассматривался как часть рэгтаймового бума.

Джаз, однако, имел иное содержание: для него важна была импровизация, или, как это тогда называлось, «подделывание» (faking). Джей Рассел Робинсон, который вскоре стал пианистом в ODJB, утверждал, что музыка группы была не чем иным, как рэгтаймом, который игрался «со слуха», и его коллеги старательно подчеркивали свою музыкальную неграмотность остротами вроде этой: «Я не знаю, скольких пианистов мы прослушали, пока не нашли такого, который не умет читать ноты»[235]235
  “The Story of J. Russell Robinson”, The Second Line, vol. 6, no. 9/10 (1955), цит. по: Lawrence Gushee, “The Nineteenth-Century Origins of Jazz”, Black Music Research Journal, vol. 22, Suppl. (2002), 152; Frederic Ramsey Jr. and Charles Edward Smith, Jazzmen (New York: Harcourt, Brace, 1939), 51.


[Закрыть].

«Подделывание» было не всегда импровизацией в современном значении этого слова, то есть созданием «новой» мелодии или гармонии при каждом исполнении. Оно означало исполнение музыки так, как ты ее придумал, без обращения к нотам, и ODJB является прекрасным примером ансамбля, который «подделывал» в своей музыке все, но почти не импровизировал – каждый музыкант ансамбля сочинял свою партию, и как только он набредал на музыкальную фразу, которая ему особенно нравилась, то в дальнейшем играл ее почти без изменений.

Поскольку поклонники джаза фетишизируют импровизацию, ставя знак равенства между нею и музыкальной свободой, и поскольку последующие джазовые исполнители развили импровизационный подход до уровня, которого никакая другая музыка даже не пыталась достичь, стоит напомнить, что в своем базовом значении – спонтанного создания мелодии или гармонии – практика импровизации была обычным делом для самых разных музыкальных стилей и культур по всему миру. Ни одна другая культура не выработала столь же сложного, интерперсонального импровизационного языка, и лишь немногие смогут играть музыку на уровне первоклассного джазового солиста – равно как и индийского или персидского классического музыканта, – однако почти каждый из нас импровизирует до того, как выучивает песню как следует, напевая «ла-ла-ла» из разнообразных обрывков мелодии. Куда более необычной вещью на мировой культурной карте является точное исполнение музыкального материала по нотной записи. Это была аномалия, свойственная только европейской культурной традиции, которая позволила композиторам создавать гигантские, прежде немыслимые оркестровые полотна. Тем не менее даже в рамках этой традиции музыканты продолжали сочинять свои собственные гармонии и каденции[236]236
  Каденция, здесь – свободный раздел музыкального произведения или его части, в котором исполнителю оставлено право сымпровизировать серию виртуозных пассажей, показывающих его мастерство; как правило, располагается в кульминационных местах, в сонатной форме – чаще всего перед репризой или кодой. – Прим. пер.


[Закрыть] в течение всего XIX столетия – как и музыканты ODJB, они в итоге играли эти каденции в неизменном виде из концерта в концерт, но это были их каденции, а не какого-либо их предшественника. С другой стороны, в общем культурном поле существует множество музыкантов, которые не имеют дела с нотацией, от швейцарских певцов йодля[237]237
  Йодль (yodel, yodeling) – манера пения, характеризующаяся частой и быстрой сменой высоких и низких нот в широком диапазоне и популярная как в Европе, так и в Америке, особенно в музыке кантри и фолк. – Прим. пер.


[Закрыть] до исполнителей на банджо из минстрел-шоу, участников цыганских оркестров в ресторанах, деревенских скрипачей на танцульках, исполнителей спиричуэлов и участников групп, чьей специальностью являются разнообразные этнические танцы.

Во многих музыкальных профессиях «подделывание» было не добродетелью, а необходимостью: лаунж-пианисты[238]238
  Lounge music – фоновая расслабляющая музыка, которая часто звучит в ресторанах, клубах и салонах. – Прим. пер.


[Закрыть] до сих пор приходят на работу с «книгами подделок» (fake books), в которых записаны базовые аккорды и мелодии тысяч всем знакомых песен и которые помогают им быстро подстраиваться под любой запрос. В те дни, когда в кабаре и салонах для посетителей из рабочей среды ценилось разнообразие развлечений, даже профессиональные певцы редко имели на руках ноты песен, и от музыкантов ожидалось, что они сумеют составить необходимый аккомпанемент на слух. Вспоминая Уэсли Филдса, пианиста знаменитого черного кабаре на Барбари-коаст, работавшего там около 1907 г., один из его более молодых коллег рассказывал: «Девчонки приходили в Purcell’s, пели ему песню один раз, и это все, что ему было нужно: он тут же играл им аккомпанемент»[239]239
  Tom Stoddard, Jazz on the Barbary Coast (Berkeley, CA: Heyday Books, 1998), 77.


[Закрыть]. Менее одаренные музыканты должны были услышать мелодию несколько раз, прежде чем могли ее исполнить, но Вилли Лайон Смит[240]240
  Вилли Лайон Смит (William Henry Joseph Bonaparte Bertholoff “The Lion” Smith, 1897–1973) – джазовый пианист, наряду с Джеймсом П. Джонсном и Фэтсом Уоллером считающийся одним из величайших страйдовых исполнителей. – Прим. пер.


[Закрыть], который занимался сходной работой в Атлантик-сити, замечал, что от профессионального аккомпаниатора ожидалось хотя бы умение моментально переработать заученный мотив: «Певец в любой момент мог потерять тональность. Они в половине случаев сами не знали, в какой тональности поют… Некоторые девчонки начинали работать в девять вечера и пели в ми-бемоль-мажоре, но затем они выкуривали пару косяков или немного закладывали за воротник и к двенадцати уже пели в до мажоре, клянясь всеми святыми, что это по-прежнему ми-бемоль-мажор»[241]241
  Willie Smith, Music on My Mind: The Memoirs of an American Pianist (Garden City, NY: Doubleday, 1964), 35–36.


[Закрыть].

Пианисты находились в уникальном положении, так как часто работали в одиночку, создавая полноценный аккомпанемент для всего представления. Группе инструменталистов чаще всего требовалось несколько репетиций, чтобы придумать свои партии; им не нужно было читать ноты, но необходимо было как минимум уметь создать базовую аранжировку. Так что пианисты, по всей видимости, были первыми исполнителями рэгтайма, которые сделали упор на импровизационных способностях. Ты мог получить работу, победив (или «подрезав» (cutting), на джазовом сленге) текущего клубного терзателя клавиш, и самым эффективным способом сделать это было умение исполнить подряд несколько ярких импровизированных мелодий, основанных на мотиве пьесы, которую конкурент только что закончил играть. Также пианисты превращали в рэгтайм (ragged) пьесы, изначально не являвшиеся рэгтаймами, включая и классические композиции, – это был отличный способ показать одновременно и широту музыкального кругозора, и свои навыки. Позже, когда обычай давать в пьесах сольные партии каждому участнику ансамбля стал правилом, трубачи и кларнетисты принялись вступать в столь же яростные музыкальные схватки, норовя «подрезать» друг друга.

Помимо «подделывания» и базовых аранжировок, еще одним важным ингредиентом того, что вскоре станет известно как джаз, являлся блюз. Сейчас уже совершенно невозможно определить, когда и кто начал пользоваться словом «блюз» для описания определенного музыкального стиля, но это, видимо, произошло приблизительно тогда же, когда появились первые композиции в стиле рэгтайм. Термин получил национальное признание в начале 1910-х гг. после успеха песен Хэнди Memphis Blues и St. Louis Blues, однако многие музыканты вспоминают, что он существовал и ранее и использовался в качестве обобщенного наименования. Существует несколько песен, которые четко определяются как блюз, вроде Alabama Bound и East St. Louis, но в целом, по-видимому, блюзом назывались самые примерные аранжировки песен, для которых группы даже не трудились придумывать какое-либо название. Много лет спустя Дэйв Ван Ронк[242]242
  Дэйв Ван Ронк (David Kenneth Ritz “Dave” Van Ronk, 1936–2002) – американский фолк-исполнитель. – Прим. пер.


[Закрыть] говорил: «Блюз – он как колбаса: никто не играет его целиком, каждый отрезает себе по куску». Судя по всему, это был преимущественно не фиксируемый нотами стиль с простыми мелодиями и не менее простой последовательностью аккордов, в котором музыканты клубов играли все вместе поздно ночью, в то время как танцоры медленно кружились и терлись друг о друга животами.

Как и в случае тустепа, уанстепа и «звериных» танцев, блюзовый танец не предполагал обучения; любой мог уловить его движения за несколько минут наблюдения, если у него было желание покружиться с партнером на публике. Эта перемена в танцевальных практиках – от предписанных, разнообразных наборов движений к чему-то простому и повторяющемуся – происходила на протяжении двух десятилетий и является определяющим фактором музыкальных стилей, появившихся в 1910-е и 1920-е гг. Традиционные ансамбли, создававшие аккомпанемент в танцевальных залах, вроде Europe’s Society Orchestra, исполняли большое число рэгтаймов, включая и Memphis Blues, однако постоянно перемежали их вальсами, танго и матчишами. Хотя в то время латинские танцы были в новинку, однако они по форме удовлетворяли рекреационному требованию разнообразия ритмов и связанных с ними определенных танцевальных движений, так что множество оркестров продолжало играть самые разные по составу, специально написанные программы спустя много лет после рождения джаза.

Сказанное справедливо не только для групп, игравших на балах для белого высшего света. Вилли Смит вспоминал танцы в самом модном ресторане Гарлема, Libya, который, судя по всему, по преимуществу посещали афроамериканские клиенты: «Музыку исполнял струнный оркестр, собранный из участников Clef Club. Они были скрыты за пальмами в кадках, и им не позволялось „раскачивать“ музыку или украшать ее собственными идеями – они обязаны были играть строго по нотам»[243]243
  Smith, Music on My Mind, 90. Дело происходило в 1909 г.


[Закрыть].

В терминологии того времени музыканты, которые умели читать ноты и были способны играть как танцевальную, так и театральную и легкую классическую музыку, назывались «легитимными» (legitimate, или legit). Один из самых живучих джазовых мифов, появившийся еще во времена возникновения этого стиля, гласил, что джазмены были прямой противоположностью «легитимным» музыкантам – именно по этой причине члены ODJB настаивали на том, что не умеют читать ноты; миф этот затем был поддержан другим мифом, согласно которому джаз возник тогда, когда «легитимные» музыканты-креолы[244]244
  Под креолами в данном случае имеются в виду луизианские сreoles of color – историческая этническая группа, члены которой имели в своей генеалогии как черных, так и белых предков, многие были франкоязычными. Эта группа обладала своей собственной культурой, отличительной чертой которой была тесная (и часто подчеркиваемая) связь с европейскими образцами, и внесла большой вклад в формирование джаза. Многие ранние джазовые музыканты были креолами, включая Сидни Беше, Джелли Ролла Мортона, Фредди Кеппарда и Кида Ори. – Прим. пер.


[Закрыть] из Нового Орлеана стали работать в не-креольских черных группах, занимавшихся «подделыванием». Последняя легенда содержит зерно истины, что показывает пример кларнетиста Джорджа Баке, который стал участником знаменитой Original Creole Band. Около 1904 г. Баке работал в одном из самых респектабельных коллективов Нового Орлеана, John Robichaux’s Orchestra, исполняя вместе с ним формализованные танцевальные программы: шотландский танец, мазурка, рэгтайм, вальс, кадриль и все сначала в той же последовательности. Затем, однажды поздно ночью, когда все регулярные клубы были закрыты, он очутился в Odd Fellows Hall и услышал группу Бадди Болдена[245]245
  Бадди Болден (Charles Joseph “Buddy” Bolden, 1877–1931) – легендарный новоорлеанский корнетист, которому приписывают изобретение джазового свинга. Записи его не сохранились, поэтому манера его игры известна только по описаниям его современников. – Прим. пер.


[Закрыть]:

Помню, я подумал, что это занятное место, тут никто не снимает шляп. Довольно опасное место. Ты платил на входе 15 центов. Мы зашли, увидели группу, шесть человек, на низкой сцене. На них тоже были шляпы, и они были расслабленными, почти спящими… Внезапно Болден топает ногой, стучит трубой по двери, чтобы задать ритм, и все они выпрямляются и просыпаются. Бадди поднял корнет, сделал паузу, чтобы проверить свой амбушюр[246]246
  Амбушюр (embouchure) – особая манера сложения губ музыкантов, играющих на ряде духовых инструментов с определенного рода мундштуком. – Прим. пер.


[Закрыть], а затем они заиграли Make Me a Pallet on the Floor… Я никогда раньше ничего подобного не слышал. Я играл «легитимную» музыку. Но это – это меня сразу затянуло. Они позвали меня на сцену в ту ночь, и я поиграл с ними. После этого я уже редко исполнял «легитимную» музыку[247]247
  Gushee, Pioneers of Jazz, 40.


[Закрыть].

Данная история является классическим примером нарратива о «джазовом обращении» – «легитимный» исполнитель, захваченный импровизационной магией блюза, – однако для многих музыкантов подобное преображение было не столько вопросом личного вкуса, сколько необходимостью следовать за изменениями эпохи. Возьмем, к примеру, Сида Лепротти, черного пианиста, родившегося в Окленде (штат Калифорния) в 1886 г. Сначала он выучился классической музыке и нотированному рэгтайму, но когда один старый музыкант минстрел-шоу сказал ему, что его игра звучит слишком механически, он научился «подделыванию» и стал сочинять собственные вариации. Около 1906 г., в то время, когда Барбари-коаст оправлялся от последствий землетрясения и пожара, он получил свой первый профессиональный ангажемент в баре Сэма Кинга, оркестр которого возглавлял скрипач старой школы Джек Росс: его коллектив исполнял набор «маршей, мазурок, тустепов и модных вальсов, и иногда какой-нибудь тип подходил и просил сыграть польку или шотландский танец».

К тому времени, однако, многие танцоры уже устали от старомодных музыкальных программ:

Посетители просили Джека сыграть какой-нибудь медленный мотив, или блюз, как они это называли. Он был упрямый человек во всем, что касалось музыки, и поэтому просто игнорировал их. Когда он выходил из помещения… я играл блюз, и в дверях толпились танцующие люди. Ну, Сэм Кинг… он это заметил. Он вызвал старину Джека на ковер. Он сказал ему, что тот должен играть больше блюзов и рэгтаймов. Старина Джек ответил: «Я возглавляю оркестр, и если вам не нравится, как я им управляю, то это ваши проблемы». Ему дали двухнедельное предупреждение, а потом уволили. В то время не было профсоюзов, так что на этом все и кончилось. Главой оркестра назначили меня[248]248
  Stoddard, Jazz on the Barbary Coast, 12.


[Закрыть].

Как в случае с любыми музыкальными переменами, смысл этой истории не в том, что какие-то музыканты вдруг обрели свободу и стали играть то, что им нравится. Некоторые из них стали зарабатывать лучше, некоторые хуже, и в обоих случаях им приходилось подстраиваться в манере игры под вкусы публики и менеджмента и учитывать специфику своей работы. В разных регионах вкусы эволюционировали с разной скоростью, да и ситуация менялась от клуба к клубу и от часа к часу в зависимости от возраста посетителей, их социального статуса, культурных предпочтений и настроения. Современному читателю в рассказе Лепротти, вероятно, самым удивительным может показаться то, что в афроамериканском баре на Барбари-коаст находились люди, которые хотели танцевать шотландские танцы, но вкусы не меняются за одну ночь. Вилли Смит, работавший в Нью-Йорке, вспоминал, как он выступал в одном из самых опасных черных клубов, официально именовавшемся Drake’s Dancing Class, но более известном под названием The Jungle Casino (Казино «Джунгли»), в котором портовые грузчики из Саванны и Чарльстона еще в 1910-е гг. танцевали кейкуок и котильон: