Текст книги "Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки"

В этом и заключается принципиальное различие между историей и критикой. Работа критика – обозначить ценность и важность какого-либо явления с точки зрения искусства, что неизбежно предполагает суждение о том, как данное явление воспринимается в настоящее время. Работа историка состоит в том, чтобы рассортировать и объяснить то, что произошло в прошлом, а это влечет за собой попытку понять вкусы и контекст прежних времен, а также предполагает разбор и понимание того, как на критиков и историков прошлого влияло их собственное время.

Всякому, кто занимается исследованием истоков рока, неизбежно приходится иметь дело с работами ранних его историков, которые начали писать в конце 1960-х гг. Авторы этих работ жили в эпицентре рок-революции; они сформировали нарратив, согласно которому Элвис, Берри, Льюис, Биг Джо Тёрнер[54]54
  Биг Джо Тёрнер (Joseph Vernon “Big Joe” Turner, Jr., 1911–1985) – блюзовый певец, считающийся одним из основных предтеч рок-н-ролла. – Прим. пер.


[Закрыть], Литтл Ричард, Рут Браун, Бадди Холли[55]55
  Бадди Холли (Buddy Holly, наст. имя Charles Hardin Holley, 1936–1959) – один из пионеров рок-н-ролла, чья безвременная гибель в авиакатастрофе дала повод говорить о «смерти рок-н-ролла». – Прим. пер.


[Закрыть], The Drifters[56]56
  The Drifters – существующая уже более 60 лет вокальная группа, исполняющая музыку в стилях R&B и ду-уоп. – Прим. пер.


[Закрыть] и десятки других артистов создали новый стиль и навсегда изменили облик поп-музыки. Они возвели непроницаемые границы между названными артистами и жалкими имитаторами вроде Буна и Джорджии Гиббс[57]57
  Джорджия Гиббс (Georgia Gibbs, 1919–2006) – американская певица, знаменитая широтой своего стилистического диапазона. – Прим. пер.


[Закрыть] и полностью проигнорировали более ранних, «не-рокерских» исполнителей вроде Комо и сестер Макгвайр[58]58
  The McGuire Sisters – женское вокальное трио, популярное в 1950-е гг. – Прим. пер.


[Закрыть]. Одним из результатов их труда является то, что сегодня крайне трудно найти внятную, исчерпывающую информацию о сцене, которая произвела на свет Буна, Гиббс, Комо и сестер Макгвайр. Другим следствием становится то, что артисты, превозносимые и чтимые в качестве пионеров рок-н-ролла, оказываются полностью вырваны из контекста. Когда Пресли и Бун были самыми популярными певцами среди американских подростков, точно ли они выступали идолами противоположных лагерей? Или же подобное наше нынешнее представление о них обусловлено лишь тем фактом, что несколько подростков-поклонников, со временем ставших рок-критиками, обладали иным вкусом, нежели миллионы их сверстников, получавших удовольствие от песен обоих? И проводили ли сами критики такого рода различия в 1950-е гг., когда были подростками, или же они выучились презирать Буна, повзрослев под музыку Motown, The Beatles и Джими Хендрикса?[59]59
  Джими Хендрикс (James Marshall “Jimi” Hendrix, наст. имя Johnny Allen Hendrix, 1942–1970) – блюз-роковый гитарист, вокалист и композитор, регулярно признаваемый самым влиятельным гитаристом рока. – Прим. пер.


[Закрыть]

Эллен Уиллис, одна из немногих женщин, пишущих о роке 1960-х гг., была единственным заметным критиком, ответившим на последний вопрос утвердительно. В 1968 г. она написала:

Когда мы, те, кто вырос под рок-н-ролл и всегда любил его, чувствуем свое превосходство над остальными, то должны отдавать себе отчет, что это ощущение не слишком оправданно, – по крайней мере, в случае некоторых из нас. Мы все знали, что Элвис велик… но кто из нас имел столь чистую душу, чтобы не слушать Пэта Буна? Я была не столь разборчива, какой могла бы быть, и более того – часто была разборчива не в ту сторону. Я помню, что предпочитала куда более приглаженные, белые версии ритм-энд-блюза черным оригиналам. Во многом из-за того, что белые имитаторы чаще попадали на радио, но отчасти и потому, что Джорджия Гиббс, на мой слух, звучала лучше, чем Лаверн Бейкер[60]60
  Лаверн Бейкер (Delores LaVern Baker, 1929–1997) – ритм-энд-блюзовая певица, популярная в конце 1950-х – начале 1960-х гг. – Прим. пер.


[Закрыть]; я была одним из тех белых подростков, в угоду которым нашу музыку разбавляли водой[61]61
  Ellen Willis, “Records: Rock, Etc”, New Yorker, 6 Apr. 1968, 148.


[Закрыть].

Большинство мужчин – коллег Уиллис утверждают, что обладали той самой чистотой души, которой ей недоставало, по каковой причине, возможно, она и облекла свои воспоминания в форму исповеди. Но мне не кажется совпадением то, что изо всего рок-поколения шестидесятых только женщина-критик сумела признаться в своей любви к Буну – или, по крайней мере, в своем выздоровлении от любви к Буну. Читая исторические труды по року и джазу, я все время поражаюсь тому, что, хотя большинство потребителей популярной музыки составляют женщины и девочки, критики почти всегда мужчины, – или, точнее, тот сорт мужчин, который коллекционирует музыку, а не танцует под нее. Опять-таки, это не всегда плохо (некоторые из них – мои лучшие друзья…), но подобными вопросами уместно задаваться тогда, когда ты пытаешься понять, почему люди любили ту музыку, которую любили, и ненавидели ту, что ненавидели.

Очевидно, что и сам я нахожусь под влиянием своего времени, гендера, расы и класса так же, как и авторы 1930-х и 1960-х гг., поскольку у меня есть собственные предрассудки и личный опыт. Я уверен, что эта книга получилась бы совсем другой, напиши я ее до появления хип-хопа, не будь я гитаристом или же сыном двух разделяющих левую идеологию еврейских профессоров высшей школы, представителей среднего класса, один из которых родился в 1906 г., а другая была австрийской беженкой, академической пианисткой и видной феминисткой, или же если бы я не играл многие годы в барах и не писал бы в газеты, и т. д. и т. п.

В силу этого я не претендую на бóльшую проницательность в сравнении с предшествовавшими мне авторами, – я всего лишь пытаюсь учитывать то, кем они были в современном им контексте и как это повлияло на их вкусы и суждения. В конце 1930-х и в 1940-е гг. одни критики сформулировали определения того, что есть и что не есть джаз, а в конце 1960-х и в 1970-е гг. другие критики сформировали канон: что является и что не является роком. Мы можем уважать эти суждения, не придавая им статус универсальных и не считая выработанные в их рамках категории полезными для нынешних классификаций музыки их времени. Выбор критиков, безусловно, повлиял и продолжает влиять на то, как именно я слышу музыку, но ныне этот выбор – такой же артефакт истории, как и журналы, афиши и интервью, в эпоху которых он был сделан, и даже как сама музыка, о которой были вынесены эти суждения. Не существует никакой «правильной» истории, так как прошлое продолжает меняться по мере того, как меняется настоящее.

Эта работа является попыткой вернуться назад и окинуть знакомые вещи свежим взглядом, чтобы снять с них наслоения прежних воззрений. Как и всякая история, моя книга опускает куда больше, чем описывает, и если я оставил без внимания существенно больше известных сюжетов и почитаемых фигур, нежели обычно принято, то лишь оттого, что и то и другое пространно и подробно разобрано в иных книгах, или оттого, что они никак не пересекаются с избранной мною траекторией повествования.

Еще раз хочу подчеркнуть, что я пишу не критику, а историю: я намереваюсь заново взглянуть на некоторые наиболее важные музыкальные движения и персоны в истории популярной музыки XX века и попытаться понять, что их связывает и что разъединяет, при этом избегая необходимости сообщать, были ли эти движения прогрессивными или пагубными, а герои – гениями или ряжеными, и насколько лично мне нравится то и не нравится другое. Даже демонстрируя пристрастия, можно постараться не смешивать эстетическое суждение с историческим. Я предпочитаю картины Винсента Ван Гога работам Поля Сезанна, но это суждение моего вкуса; в то же время я прекрасно понимаю, что можно составить цельное, законченное описание живописи модернизма, не включая в него Ван Гога вообще – хотя в этом случае мы упустим ряд замечательных картин и интересных сюжетов, – в то время как без Сезанна нельзя понять, каким образом Пикассо и Брак создали кубизм, и, стало быть, невозможно объяснить предрасположенность академического искусства XX века к абстрактному письму в целом. Аналогично, мне больше нравится Пикассо, нежели какой-нибудь заурядный художник, рисующий закаты, однако я хорошо понимаю, что вне стен академий и музеев большинство людей, интересующихся красивыми картинами, которые можно повесить на стену, до сих пор предпочитает более-менее правдоподобное изображение хорошенькой девушки или пейзаж новаторским находкам XX века. Таким образом, я легко могу вообразить цельную и исчерпывающую историю современного искусства, которая описывает музеи и академии как институции, обслуживающие элитарный и по большей части мало кому интересный вкус, а Ван Гога признает заслуживающим внимания только за то, что он создал крайне популярный постер с подсолнухами.

Фактически именно таким образом и написаны все истории популярной музыки: их авторы игнорируют классический и симфонический стили, как если бы они существовали в параллельном мире, – точно так же, как и историки классических стилей удостаивают популярные тренды в лучшем случае беглым упоминанием. В силу избирательности взгляда, непонятной непосвященному, историки классической музыки также склонны полагать недавние, написанные академическим языком композиции XX века – музыку к фильмам, радиопостановкам и телесериалам, легкую музыку, музыку под настроение и оркестровые фрагменты пластинки Sgt. Pepper, – явлениями, не входящими в сферу их интересов. Наиболее странным фактом тут, однако, является то, что каноны и рока, и джаза во многом уподобляются классическим канонам. Историки джаза интересуются Полом Уэстоном[62]62
  Пол Уэстон (Paul Weston, 1912–1996) – американский пианист и композитор, один из создателей жанра «музыки под настроение» (mood music). – Прим. пер.


[Закрыть], Нельсоном Риддлом[63]63
  Нельсон Риддл (Nelson Smock Riddle Jr., 1921–1985) – американский композитор, бэндлидер и аранжировщик, работавший со звездами 1940–1950-х гг., такими как Фрэнк Синатра, Джуди Гарланд и Дин Мартин. – Прим. пер.


[Закрыть] и Генри Манчини[64]64
  Генри Манчини (Enrico Nicola Mancini, 1924–1994) – американский композитор, аранжировщик и дирижер, четырежды лауреат премии «Грэмми», известный своей музыкой к фильмам, в числе которых «Розовая пантера» и «Завтрак у Тиффани». – Прим. пер.


[Закрыть] в столь же малой степени, что и их академические коллеги, и чуть больше внимания уделяют разве что Гленну Миллеру. По поводу Velvet Underground[65]65
  Влиятельная американская группа 1960–1970-х гг., считается одной из ранних предтеч панка; Брайан Ино, говоря о ее значении, заметил, что хотя ее первый диск разошелся тиражом всего в 30 000 экземпляров, «каждый, кто купил одну из этих 30 000 копий, создал свою группу». – Прим. пер.


[Закрыть] регулярно проходят десятки ученых дискуссий, но практически ни одна из них не затрагивает KC and the Sunshine Band[66]66
  Американская группа, играющая в стилях диско и фанк. – Прим. пер.


[Закрыть].

Во многом это происходит оттого, что музыкальная критика требует внимательного, аналитического слушания, и люди, привыкшие к такому восприятию, предпочитают работать с тем материалом, который вознаградит труд, потребный для анализа и изучения, а не с легкой, танцевальной или расслабляющей продукцией. Это опять-таки вполне обоснованный подход, но он автоматически отделяет подобных слушателей от основной массы людей, покупающих записи популярной музыки, чтобы танцевать под них. Историки по сходной причине предпочитают иметь дело с уникальными, оригинальными музыкантами, нежели с рядовым исполнителем, даже в тех случаях, когда они намереваются изучать тенденции и движения, а не какие-либо исключительные достижения.

В особенности сказанное верно в случае тех, кто пишет историю последнего столетия, поскольку музыка этого периода нам намного доступнее. Историки ранних стилей по необходимости уделяют много внимания стандартным практикам исполнения, так как, если стиль не содержит нотных образцов, практика исполнения – это все, что им остается изучать; и даже если нотные образцы существуют, ученым все равно приходится исследовать способы, которыми нотный текст претворяется в звук. В случае XX века у нас имеются миллионы записей, так что мы можем не только прочесть ноты композиций с альбома Джона Колтрейна[67]67
  Джон Колтрейн (John William Coltrane, 1926–1967) – легендарный джазовый саксофонист, один из пионеров модального и фри-джаза. – Прим. пер.


[Закрыть] Stardust и изучить практики сочинителей и исполнителей времен его популярности, но и услышать, как разные артисты в то время играли данные композиции. Это очевидное преимущество, однако такое положение дел подталкивает нас расценивать подобные записи как репрезентативные даже тогда, когда на деле они таковыми не являются, и – поскольку мы обладаем своим собственным вкусом и при этом вынуждены слушать изучаемые записи снова и снова – уделять внимание тем пластинкам, которые нам нравятся, и игнорировать те, что нагоняют на нас скуку. Так, например, рассматривая 1920-е гг., мы склонны основное внимание обращать на записи Луи Армстронга в составе Hot Five[68]68
  Первый джазовый коллектив, в составе которого Луи Армстронг значился лидером; его записи 1925–1928 гг., как и записи группы Hot Seven, сделанные в то же время, многие считают событиями, полностью изменившими облик джаза. – Прим. пер.


[Закрыть], даже несмотря на тот всем известный факт, что этот коллектив никогда не играл за пределами студии, и избегать музыки Гая Ломбардо именно из-за того, что он записал сотни пластинок: ведь мы не можем вынести суждение, не прослушав репрезентативную часть его наследия, а это быстро нас утомит.

Это приводит меня к последнему на настоящий момент рассуждению: труднее всего, изучая прошлое, принять как должное чужие вкусы и выборы, которые кажутся странными или неприемлемыми, и постараться описать их, сообразуясь с их собственной логикой. Я начал это введение цитатой из книги академического пианиста и историка Чарльза Розена и хочу закончить другой его цитатой. Согласно Розену, нам трудно положительно оценить новые или незнакомые стили во многом из-за того, что это требует от нас приятия не только самого их звука, но и отсутствия в них тех качеств, которые мы полагаем необходимыми. Музыка оркестра Уайтмена и The Beatles была столь феноменально популярна не в последнюю очередь оттого, что оба коллектива смешивали стили, которые более взрослая аудитория находила грубыми и немузыкальными, с привычными для нее элементами, в силу чего слушатели могли получать удовольствие от музыки, не отказываясь от прежних стандартов качества, и ощущать себя обладателями широкого кругозора и современными людьми, не меняя своих вкусов. Однако, как пишет Розен: «Признание нового стиля – это настолько же акт отречения, насколько и попытка приятия»[69]69
  Rosen, Critical Entertainments, 285.


[Закрыть], и это верно для любой идеи, как старой, так и новой, из числа тех, что радикально отличаются от наших собственных.

На протяжении XX столетия на свет появилось множество идей, технологий и музыкальных стилей; все, что укоренилось в нашей жизни, потребовало от людей как приятия, так и отречения. Электричество, автоматизация, рэгтайм, кино, джаз, радио, воздушное сообщение, усиление звука и рок-н-ролл были равно чудесными и разрушительными явлениями. Чтобы проследить их эволюцию, нам нужно всегда помнить не только о связанных с ними достижениях, но и о потерях, и смириться с тем фактом, что многое из восхищающего нас теперь когда-то вызывало затруднения у многих хороших, умных и талантливых людей. Так, без звукозаписи мы не услышали бы большую часть музыки, о которой я пишу в этой книге, но во многих аспектах не было ничего более разрушительного для музыки, нежели фонограф. Поэтому я начну книгу с рассказа о том, как выглядела музыкальная жизнь до появления звукозаписи.

Глава 1
Дилетанты и исполнители

Из всех перемен, произошедших с музыкой в XX столетии, самой радикальной была смена формы ее существования – от исполнения к потреблению, – и, как следствие, ее функции – от части общего опыта к явлению, которое существует само по себе, вне какого-либо конкретного контекста. Аудиозаписи просто в силу своего наличия отделили звук от исполнителя. До появления звукозаписи музыка не могла существовать в отрыве от человека, который ее играл, из-за чего прослушивание ее было социальным действием. Музыку невозможно было услышать без участия нескольких людей – даже для дуэта требовалось наличие в помещении минимум двух человек. Сейчас уже трудно представить, насколько все тогда отличалось, ведь всякий читатель этой книги регулярно слушает музыку в одиночестве. С появлением уокменов и mp3-проигрывателей общей практикой стало использование музыки как способа отгородиться от окружающего мира.

Как ни странно, мои первые музыкальные воспоминания связаны с тем самым опытом существования музыки до появления звукозаписи, который описан выше. Моя мать выросла в Вене, она была дочерью концертного пианиста и, в свою очередь, пианисткой-вундеркиндом. Отец был виолончелистом-любителем, и я помню, как они играли дуэты по выходным. Иногда мы собирались вокруг фортепиано и пели песни по книге Fireside Book of Folk Songs под аккомпанемент матери. Отец временами исполнял за обеденным столом популярные хиты своей юности. Я до сих пор помню его любимые песни: Sheik of Araby, Lena Was the Queen of Palesteena, Mammy, Oh, by Jingo и разную ерунду вроде Your Wife and Your Boarder, They’re All Right. У нас стоял проигрыватель, у родителей было несколько десятков классических записей, так что я почти наверняка слышал их время от времени; было еще несколько детских пластинок, которые я тоже, по-видимому, слушал, поскольку до сих пор узнаю кое-какие песни. Но первое отчетливое воспоминание о прослушивании записанной музыки у меня связано только с подаренным на шестилетие альбомом The Beatles.

Уже для начала 1960-х гг. мой детский опыт был вещью необычной, сейчас нечто подобное случается крайне редко. Однако именно таким образом абсолютно все в мире впервые слышали музыку вплоть до XX столетия. В связи с этим факт, который современный читатель должен отчетливо осознавать, прежде чем начинать следить за эволюцией музыки от эпохи рэгтайма к эре джаза, состоит в том, что на протяжении большей части этого периода записи были вещью относительно маловажной. Мы придаем им большое историческое значение оттого, что они по-прежнему с нами, но в первой половине XX века они воспринимались как краткие и грубые образцы популярной музыки, а не как сама музыка. Живые выступления певцов и исполнителей, большая часть которых никогда не записывалась, были нормой – более того, сама идея «живой музыки» появляется лишь после возникновения звукозаписи, так как до нее не было никакой «мертвой музыки».

В момент своего появления аудиозаписи были хрупкими трескучими новинками, и никто тогда и помыслить не мог, что когда-нибудь музыкантам-любителям в качестве комплимента будут говорить, что они звучат «как на записи». В будущее смогли заглянуть лишь самые пессимистичные из музыкантов, и среди них был Джон Филип Суза[70]70
  Джон Филип Суза (John Philip Sousa, 1854–1932) – американский композитор и дирижер, известный в первую очередь своими маршами, многие из которых ныне являются символами различных организаций и воинских подразделений (включая The Stars and Stripes Forever, официальный марш США), и прозванный «американским королем маршей». – Прим. пер.


[Закрыть], который придумал определение «консервированная музыка» (canned music) и все свои чувства на этот счет изложил в диатрибе 1906 г. под названием «Угроза механической музыки»[71]71
  John Philip Sousa, “The Menace of Mechanical Music”, Appleton’s Magazine 8 (1906), 278–284 (http://www.explorepahistory.com/odocument.php?docId=418).


[Закрыть]. К тому моменту фонограф уже стал довольно распространенным предметом обстановки домов и увеселительных аркад, и успехом своим он во многом был обязан именно популярности Сузы. Первый каталог компании Columbia Records, опубликованный в 1890 г., включал в себя пятьдесят цилиндров с записями U. S. Marine Band, в то время – под его руководством, и в течение следующего десятилетия его марши были одними из самых популярных и записываемых мелодий.

Суза с самого начала выказывал амбивалентное отношение к новой технологии. U. S. Marine Band, записывавшиеся на Columbia Records, были лишь частью его коллектива числом в восемь человек, так как тогдашний процесс записи не позволял использовать целый духовой оркестр, и сам Суза ни разу не переступал порог студии. В 1892 г. он организовал свой собственный оркестр, Sousa’s Band, который сделал около 1770 записей, но лишь за процессом создания восьми из них Суза наблюдал самолично[72]72
  Paul Edmund Bierley, The Incredible Band of John Philip Sousa (Urbana: University of Illinois Press, 2006), 78.


[Закрыть]. Он предпочитал, чтобы с вопросами записи разбирались его помощники, сам же отдавал все силы сочинительству и, что для него было еще важнее, – попыткам принести «хорошую музыку» широкому слушателю.

Суза считал себя в первую очередь академическим музыкантом, и на его концертах, которые регулярно собирали многотысячные толпы, его знаменитые марши звучали вперемежку с большим числом европейских концертных номеров. Он также включал в репертуар некоторое количество простых, легко насвистываемых поп-мелодий, но они, по его замыслу, выполняли роль подготовительного материала для более серьезной музыки. Рэгтайм вроде At a Georgia Camp Meeting Керри Миллса[73]73
  Керри Миллс (Kerry Mills, 1869–1948) – популярный автор рэгтаймов и маршей, особенно знаменитый в 1895–1918 гг. – Прим. пер.


[Закрыть] или же сентиментальная салонная баллада After the Ball Чарльза К. Харриса[74]74
  Чарлз К. Харрис (Charles Kassel Harris, 1867–1930) – популярный композитор своего времени, автор свыше 300 песен, один из первых композиторов Tin Pan Allley. – Прим. пер.


[Закрыть] прокладывали путь к Вагнеру и Бетховену. Следует заметить, что Суза очень хорошо понимал и глубоко уважал массовый вкус. Он с гордостью констатировал, что выступления более снобистских оркестров не могут соперничать с популярностью его концертов, и ставил этот факт в заслугу не только профессионализму своих музыкантов, но и демократичности репертуара.

В наше время трудно оценить стилистическую широту репертуара, популяризованного Сузой. Сейчас, когда духовые оркестры звучат только на парадах и во время спортивных событий, мы склонны считать их звук возвышенным, громоподобным призывом к действию. Однако на прежних концертах духовых оркестров наряду с маршами игрались и вальсы, и баллады. Так, например, песня After the Ball была сентиментальным вальсом:

 
After the ball is over, after the break of morn;
After the dancers’ leaving, after the stars are gone;
Many a heart is aching, if you could read them all;
Many the hopes that have vanished after the ball[75]75
  Charles K. Harris, After the Ball (Milwaukee: Charles K. Harris & Co., 1892).


[Закрыть].
 
 
(Когда кончается бал, когда наступает утро,
Когда расходятся танцоры, когда гаснут звезды,—
Если бы ты умел читать в сердцах, то знал бы,
сколь многие из них испытывают боль,
И как много надежд исчезает после бала.)
 

Эта песня в нотной записи была самым крупным бестселлером 1890-х гг. и даже в XX веке долгое время оставалась феноменально популярной. По большей части известность ее связана с тем, что ее было крайне легко петь под аккомпанемент фортепиано в гостиной, а профессиональные исполнители баллад с ее помощью без труда вызывали слезы у слушателей, однако Харрис впоследствии весь ее ошеломляющий успех приписал Сузе. Чикагская всемирная ярмарка 1893 г. впервые привлекла посетителей со всей страны, и Суза был музыкальной звездой этого события: «Тысячи гостей ярмарки слышали исполнение этой песни ансамблем Сузы – так, как только он один мог ее сыграть, – позже писал Харрис. – После этого слушатели неизбежно покупали ее ноты в музыкальных магазинах Чикаго и везли домой, чтобы продемонстрировать соседям главную песню всемирной ярмарки. Это одна из основных причин того, что песня стала популярна на весь свет, – так, как ни одна баллада прежде»[76]76
  Charles K. Harris, After the Ball: Forty Years of Melody (New York: Frank-Maurice, 1926), 87.


[Закрыть].

Определяющим для миссии Сузы было представление о том, что люди, вдохновленные тем, как его коллектив исполняет ту или иную музыку, вернутся домой и станут играть ее сами. Сравнивать его в этом смысле с Питом Сигером[77]77
  Пит Сигер (Peter “Pete” Seeger, 1919–2014) – один из самых известных американских фолк-певцов и политических активистов. – Прим. пер.


[Закрыть] будет определенной натяжкой, однако он, как и Сигер спустя полвека, мечтал о том, что когда-нибудь вся страна будет состоять из музыкантов-любителей, которые станут играть друг другу музыку. Для него это была часть демократической американской мечты: аристократическое искусство Европы сделается общим достоянием и встанет в один ряд с грубыми песнями пионеров-переселенцев и танцами новых, никогда не спящих городов. Сузу от Сигера отличает желание, чтобы люди исполняли не только легкую музыку, но и опусы великих европейских композиторов; однако для обоих самым важным представлялось то, что в будущем каждый человек должен взять в руки инструмент и отважиться играть на нем. (Кстати, Сигер, в первую очередь известный тем, что превыше всего ценил песни непрофессиональных музыкантов, также записал на банджо транскрипции пьес Баха, Бетховена и Стравинского и написал книгу о нотном чтении[78]78
  Pete Seeger, The Goofing-Off Suite (Folkways LP 2045, 1954); Pete Seeger, Henscratches and Flyspecks (New York: Berkley Medallion Books, 1973).


[Закрыть].)

Возражения Сузы против «консервированной музыки» носили не только эстетический характер. Он был не только артистом, но и бизнесменом, а до 1913 г. записи не подпадали под законы об авторских правах, и композиторы не получали с них никаких отчислений, так что на всех миллионах проданных цилиндров и дисков с записями его маршей Суза не заработал ни гроша. Однако у него была еще одна, более альтруистическая причина неприязни к новой технологии, и хотя сам он признавал, что его полемическое высказывание по данному вопросу может показаться воинственным и алармистским, для современного уха оно звучит пророчески – являясь при этом также ярким описанием мира популярной музыки давно ушедших времен.

Свой текст он начал с восхваления достижений Америки в области демократизации исполнительского искусства: «Во владении рабочего класса Америки находится больше фортепиано, скрипок, гитар, мандолин и банджо, нежели их есть во всем остальном мире, – писал он, – и наличие этих инструментов в домах дало работу огромному числу учителей, которые, терпеливо обучая детей, прививают таким образом повсюду любовь к музыке».

Здесь-то и подстерегает нас угроза машинной музыки! Первый звонок уже прозвучал: более дешевые из домашних инструментов не покупаются в прежних количествах, а все оттого, что их место занимают автоматические музыкальные устройства.

И что в итоге? Детям становится неинтересно упражняться, так как теперь музыка появляется в их домах без какого-либо труда по освоению инструмента и без длительного процесса обретения технических навыков… число музыкантов-любителей впредь будет неуклонно снижаться, пока на свете не останутся только механические устройства и профессиональные исполнители…

Когда мать может включить фонограф с тою же легкостью, с которой она способна зажечь электрическую лампочку, станет ли она убаюкивать своего ребенка милыми колыбельными, или же дитя будет засыпать под звук машины?

Дети от природы склонны к подражательству, и если в самые ранние свои годы они слышат только фонограф, то не станут ли они петь – если и вовсе захотят петь, – подражая ему, и в конце концов не превратятся ли они просто в человеческие фонографы – не имеющие души, не знающие выразительности? Пострадает и пение в церковных общинах – то пение, которое, хотя и бывает иногда грубым, однако по меньшей мере укрепляет дыхание измученных грешников и смягчает голоса тех, кто живет среди суеты и шума…

Кантри-группы с их энергичными выступлениями, с поддержкой местных торговцев, с их благотворительными концертами, повозками, пестрой одеждой и с весельем и гордостью их слушателей явным образом обречены на исчезновение, когда идет такая повсеместная атака на личность в музыке…

Деревенские танцевальные оркестры, с их гитарой, скрипкой и мелодионом[79]79
  Язычковый клавишно-пневматический музыкальный инструмент, напоминающий губную гармонику с аккордеонной клавиатурой. – Прим. пер.


[Закрыть], вынуждены были время от времени прерывать игру, и эта пауза давала возможность пообщаться и перевести дух всем присутствующим. Ныне не знающий устали механизм способен играть вечно, и все то, что делало танцы полноценным отдыхом, теперь исчезло…[80]80
  Sousa, “Menace of Mechanical Music”.


[Закрыть]

Мы уже довольно давно живем в том мире, которого страшился Суза. Лишь крайне незначительное число американцев дает себе труд обучиться игре на музыкальном инструменте, и многие читатели, скорее всего, будут озадачены описанием кантри-группы с ее повозкой и яркими одеждами, потому что никогда не видели, как подобный коллектив музыкантов-любителей возглавляет местный парад или дает концерт в парке. Практически все танцуют сейчас под записи, проигрываемые без пауз, будь то в клубе или на частной вечернике. И хотя некоторые матери (и отцы) до сих пор напевают колыбельные, и члены большинства церковных общин поют вместе, но все чаще и чаще записанная музыка используется даже в таких ситуациях.

Здесь есть, однако, и оборотная сторона: замена «музыкантов-любителей» «механическими устройствами и профессиональными исполнителями» привела, помимо прочего, к тому, что мы теперь можем слушать музыку в исполнении не только членов семьи и соседей, но и наилучших музыкантов, живых и умерших, записанных во всех углах света, причем слушать когда хотим, куда бы мы ни шли, в любом порядке и на любой громкости. Сами же музыканты в последнее столетие получили возможность обучаться не только у местных музыкальных учителей, но и по записям такой стилистической и жанровой широты, какой в прежние времена не мог вообразить себе ни один человек, как бы богат он ни был и сколь бы часто ни путешествовал; это невероятным образом расширило их кругозор и породило на свет столь грандиозное музыкальное разнообразие, о котором во времена Сузы никто и помыслить не мог.

Так что у нас есть масса приобретений, которые могут компенсировать потери. Однако кое-какие изменения в мире музыки были столь фундаментальны, что слушатель наших дней даже не думает о них, а потому стоит задержаться ненадолго и поглядеть, насколько сильно отличалась от нашей музыка тех дней, когда звукозапись еще не утвердилась в правах и не стала популярной опосредующей инстанцией.

Прежде всего, нам следует помнить, что еще за столетие до диатрибы Сузы музыка подверглась глубокой трансформации в силу повсеместного распространения нотопечати. XIX столетие было временем появления «популярной музыки», отличной от «народной музыки», хотя лишь немногие критики и историки (если таковые вообще были) в то время проводили подобное деление. В основе своей оба термина идентичны и оба в оригинале отсылали к музыке «обычных людей», в противоположность тем музыкальным стилям, которые создавались для развлечения и наставления социальных и образовательных элит. Однако со временем эти слова начали пониматься различно – народной музыкой стало называться то, что люди играют в сообществах, а популярной – те коммерческие стили, в которых работают профессионалы.

Элитарные стили, которые обычно именуют «искусством», «серьезной» или «классической» музыкой, чаще всего описываются так, словно они составляют отдельный мир, однако и в репертуаре Сузы, и ранее, в XIX веке, как показывают работы ученых вроде Лоуренса Ливайна, «высоколобые» и низкие стили пересекались куда чаще, нежели это происходит сейчас. По большей части это происходило оттого, что и та, и другая музыка игралась, как правило, дома. Композиторы и авторы песен получали доход не от исполнения своих работ, а от продаж нот, а большинство потребителей покупали и играли все что угодно, от песен к театральным постановкам, «крестьянских мелодий» и патриотических гимнов до Штрауса и Бетховена, причем все ноты часто сшивались в один том. На концертах исполнители точно так же смешивали в одной программе популярные песни и оперные арии и, как правило, предпочитали играть недавно написанные вещи. Сегодня мы уверены, что на классических концертах должна звучать старая музыка на старомодный манер, но до второй половины XIX столетия концертные программы в подавляющем большинстве состояли из современных сочинений, исполненных в современном антураже. Даже когда исполнялись вещи более ранних композиторов, их рутинно приспосабливали к текущим вкусам – огромные оркестры, играющие Гайдна, соперничали по масштабу с помпезными постановками шекспировских пьес, – и если высокая и низкая культура хотели не отставать от времени, то проще всего им это было сделать, объединив усилия.

В любом случае концерты составляли лишь малую часть музыкальной жизни, даже в академической области. Подавляющее большинство сочинений было написано и позиционировалось на рынке как продукция для домашнего музицирования, а это означало, что чаще всего их играли люди, которые, даже если им и приходило в голову думать о себе как о серьезных исполнителях, полагали себя скорее amateurs – буквально «любителями музыки», – нежели «музыкантами». В чем-то это напоминает ситуацию с танцем – единственным видом искусства, который люди до сих пор предпочитают практиковать между собой, нежели платить за него профессионалам. Мы танцуем дома или же отправляемся на какое-то социальное мероприятие, организованное вокруг танцев, и если нам хочется узнать о новом стиле, вроде сальсы или танго, мы берем несколько уроков, а затем практикуемся с друзьями или же используем обретенные умения для того, чтобы завязывать знакомства. Куда чаще мы танцуем, нежели ходим смотреть на профессиональных танцоров, в особенности пока мы молоды, и мало кто, взяв несколько уроков танца, думает о том, чтобы стать в этой области профессионалом.

Когда-то и исполнение музыки строилось по той же модели. Люди пели, будучи детьми, потом часто выучивались игре на каком-либо инструменте, и многие из них продолжали играть на нем хотя бы изредка в течение всей жизни. Песне приносило популярность не то, что с ее помощью какой-либо концертирующий артист завоевывал сердца зала, а то что, ее играли и пели тысячи и тысячи людей. Песня Стивена Фостера[81]81
  Стивен Фостер (Stephen Collins Foster, 1826–1864) – американский композитор, автор более 200 салонных песен и песен для минстрел-шоу; считается «отцом американской музыки» и одним из самых популярных композиторов-песенников XIX века. – Прим. пер.


[Закрыть] Old Folks at Home была неувядающим хитом 1851 г., и колумнист Albany State Register описал впечатление, производимое ею, в следующем, весьма язвительном абзаце: