Текст книги "Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки"

Она гремит на фортепиано и гитарах, днем и ночью; ее поют сентиментальные юные барышни; сентиментальные молодые люди тремолируют ею во время своих ночных серенад; вертлявые юные пижоны мычат ее на работе и на отдыхе; лодочники громоподобно орут ее в любое время суток; все оркестры играют ее; флейтисты-любители мучают ее, едва выдастся свободная минута; уличные органы перемалывают ее ежечасно; «поющие звезды» исполняют ее на театральных подмостках и на концертах…[82]82
  Russell Sanjek, American Popular Music and Its Business (New York: Oxford University Press, 1988), vol. 2, 77.


[Закрыть]

Обратите внимание, что «поющие звезды» в этом перечислении появляются девятыми, и никакая конкретная звезда не связывается с данной песней. Сейчас мы ассоциируем хиты в первую очередь с их исполнителями. Мало кто из нас слышит песню впервые на концерте, мы встречаемся с нею на записи, сделанной какой-нибудь Кристиной Агилерой, и хотя она, как и раньше, повсеместно проникает в нашу жизнь, раздаваясь в танцевальных клубах, в универмагах и из окна проезжающей машины, она всегда звучит в одной и той же аранжировке, сопровождающей один и тот же голос. На рубеже XX столетия хиты звучали и игрались в бесчисленном количестве аранжировок и пелись любым, кто вообразил, что способен их спеть.

Именно по этой причине такое большое число некогда всеми любимых академических композиторов XIX века ныне практически забыто. По нынешним меркам они не могут стоять в одном ряду с Бетховеном в силу своей сравнительной заурядности и простоты, однако эти качества не считались отрицательными тогда, когда музыку на собственных инструментах играли любители в компании живущих по соседству друзей. Музыка Бетховена с давних пор считалась вершиной самого высокого из искусств и отпугивала этим музыкантов-любителей, даже несмотря на то, что его опусы далеко не всегда писались для концертных залов. Хотя он и был самым знаменитым композитором Вены, при жизни Бетховена только две из его тридцати двух фортепианных сонат были исполнены публично. Все его струнные квартеты игрались на концертах, а вот сонаты считались «домашней музыкой», написанной для музицирования в семейном кругу: даже профессионалы исполняли их только на небольших собраниях, состоявших преимущественно из любителей[83]83
  Rosen, Critical Entertainments, 217.


[Закрыть]. Редкие композиторы могли рассчитывать на поддержку богатых патронов или же на крупные заказы – единственный в то время источник дохода помимо продажи нот, – и поэтому многие из них с большим тщанием отделывали свои опусы так, чтобы они были по силам музыкантам-любителям. Напоминанием об этом служат все пьесы «для фортепиано в четыре руки». На концертах фортепианные дуэты исполнялись на двух инструментах, но в редких домах стояло более одного рояля, поэтому композиторы сочиняли дуэты таким образом, чтобы их можно было играть на одной клавиатуре. Пьеса, которую способен исполнить только концертирующий артист, могла принести славу, но если ты написал опус, который люди захотели играть дома, то мог быть уверен, что каждый из них пойдет и купит ноты.

Большинство известных композиторов и виртуозов-исполнителей были мужчинами, однако стоит отметить, что в домах среднего и высшего класса в XIX столетии музицировали преимущественно женщины. Мальчикам иногда удавалось избежать пытки музыкальными уроками и заниматься вместо них спортом или же спрягать латинские глаголы, но от любой хорошо воспитанной барышни ожидалось умение играть на фортепиано, гитаре, скрипке или еще каком-либо салонном инструменте. Девушка тех лет знала все последние новинки, как серьезные, так и легкие, так что репертуар типичного музыкального вечера мог варьировать в диапазоне от Бетховена до Old Folks at Home.

Я постоянно возвращаюсь к теме пересечения высоких и легких жанров оттого, что в силу этого была создана основа такого явления, как популярная музыка, и такое положение дел еще долго было справедливо и для XX века. Рэгтайм и джаз существовали благодаря поколениям исполнителей и слушателей, чей музыкальный кругозор включал в себя как новейшие популярные песни, так и возвышенный репертуар самых знаменитых концертных залов. Само собой, во многом люди полагали какие-то опусы «возвышенными» лишь оттого, что те ассоциировались с небольшой прослойкой образованной аудитории, однако это делало подобные пьесы еще более притягательными, особенно если они подавались вперемежку с легко усвояемым материалом. В наше время оркестры, имеющие намерение «образовывать» аудиторию, чаще всего играют какую-нибудь «трудную» пьесу композиторов типа Лютославского[84]84
  Витольд Лютославский (Witold Lutosławski, 1913–1994) – один из самых влиятельных композиторов XX века, работавший во многих случаях в серийной технике. – Прим. пер.


[Закрыть], поместив ее между более доступными работами Бетховена или Шуберта. В XIX веке «высокое» и «низкое» еще не были четко разграничены, так что исполнители могли «подсластить… непомерную пилюлю Бетховена неотразимыми польками и Блистательнейшим Национальным Парадом вальсов, мазурок и редов[85]85
  Редова (redowa) – танец чешского происхождения в трехдольном метре, напоминающий вальс. – Прим. пер.


[Закрыть]». Данная цитата взята из журнальной рецензии 1853 г. на концерт скрипача Поля Жюльена, написанной в преддверии его американского тура, в котором тот обещал сыграть музыку «Бетховена, Гайдна и Моцарта, исполняемую колоссальным оркестром, надлежащим образом, а не ради аплодисментов. Он поместит в программу более легкую музыку так искусно, что наши ноги незаметным образом повлекут нас от торжественных маршей великих мастеров к воздушным творениям Штрауса, Ланнера[86]86
  Йозеф Ланнер (Joseph Lanner, 1801–1843) – австрийский композитор, автор более двухсот вальсов, один из первых популяризаторов этого танца. – Прим. пер.


[Закрыть] и самого Жюльена»[87]87
  “Music”, Putnam’s Monthly Magazine of American Literature, Science and Art 1, no. 1 (Jan. 1853), 119–120.


[Закрыть]. Солистка оркестра Жюльена, немецкое сопрано Анна Церр, исполняла на гастролях не только арии из «Волшебной флейты» Моцарта, но и Old Folks at Home. Песня Фостера, с ее льющейся мелодией и ностальгическим провинциальным чувством, была особенно любима гастролирующими артистами: шведская примадонна Кристина Нильсон, приглашенная петь на открытии нью-йоркской Метрополитен-оперы, исполняла ее на всех концертах своего первого американского тура.

Прибытие Жюльена наделало в американских кругах много шума, и, возможно, именно это событие подвигло Фостера на подготовку самого амбициозного из всех сборников салонной музыки, The Social Orchestra, коллекции вокальных и танцевальных аранжировок «самых популярных оперных и других мелодий», куда он включил наряду с пьесами Моцарта, Бетховена, Доницетти и Штрауса свои собственные песни к минстрел-шоу[88]88
  Минстрел-шоу (minstrel show) – форма американского народного театра XIX века, в котором загримированные белые актеры исполняли роли черных и, в связи с этим, часто играли «черную» музыку; в рамках минстрел-шоу актер и музыкант Джон Суини сделал популярным среди белого населения банджо. – Прим. пер.


[Закрыть] «в аранжировке для флейт, скрипок, виолончели или фортепиано»[89]89
  Sanjek, American Popular Music, vol. 2, 78.


[Закрыть].

В эпоху, когда всякий, кто обучался музыке, почти наверняка был знаком как с Бетховеном, так и с Фостером, обычным делом были не только академические артисты, поющие поп-хиты, – в то время классическую музыку можно было услышать на минстрел-шоу и концертах городских духовых оркестров, а позже и на водевильных представлениях и шоу популярных радиостанций. У Бинга Кросби в его Kraft Music Hall всегда играли приглашенные академические виртуозы; когда Бесси Смит[90]90
  Бесси Смит (Bessie Smith, 1894–1937) – певица, одна из первых (и наиболее знаменитых) женщин-исполнительниц блюза, прозванная «императрицей блюза», чья манера пения оказала существенное влияние на женский джазовый вокал. – Прим. пер.


[Закрыть] дебютировала в черной водевильной программе, среди персонажей шоу была оперная «примадонна» (которая выступала наряду с дуэтом комиков с начерненными лицами, трио детей-танцоров и жонглером)[91]91
  “Bessie Smith & Co. at the Avenue”, Chicago Defender, sec. 1, 10 May 1924, 6.


[Закрыть]. Многие музыканты, прежде всего известные своим исполнением поп-песен, также играли классические пьесы: когда Луи Армстронг в 1920-е гг. работал в театральном оркестре, его коронным номером была ария из оперы Пьетро Масканьи «Сельская честь». Даже не умеющие читать ноты сельские музыканты, такие как Миссисипи Джон Херт[92]92
  Миссисипи Джон Херт (Mississippi John Hurt, наст. имя John Smith Hurt, 1892 (?)–1966) – кантри-блюзовый певец и гитарист. – Прим. пер.


[Закрыть], как правило, играли хотя бы одну салонную пьесу, Spanish Fandango, сочиненную в начале XIX века Генри Уоррелом в качестве упражнения для начинающих гитаристов и получившую такое распространение, что ее нерегулярный строй именовался «испанским» всеми, от блюзовых гитаристов Дельты[93]93
  Дельта (Mississippi Delta) – регион, занимающий западную часть штата Миссисипи между реками Миссисипи и Язу, славящийся плодородными почвами, что обусловило в свое время наличие здесь огромного числа плантаций и, как следствие, развитой афроамериканской культуры рабов и издольщиков. – Прим. пер.


[Закрыть] до авторов журнала Etude[94]94
  Etude (правильнее – The Etude) – один из старейших американских музыкальных журналов, выходивший с 1883 по 1957 г. и печатавший как ноты, так и редакционные статьи, касающиеся широкого набора тем – от чисто музыкальных до политических. – Прим. пер.


[Закрыть].

Я мог бы приводить примеры еще и еще, но нам важно помнить, что все собранные исследователями факты о нашем музыкальном прошлом – лишь незначительные фрагменты куда более обширного незадокументированного мира. Скажем, когда мы думаем о черных музыкантах Дельты, мы автоматически представляем себе гитаристов вроде Херта или Чарли Паттона[95]95
  Чарли Паттон (Charley Patton, ум. 1934) – один из первых блюзовых гитаристов, часто именуемый «отцом дельта-блюза». – Прим. пер.


[Закрыть], а когда мы размышляем о черных музыкантах Нового Орлеана, то на ум, скорее всего, придет джазовый коллектив. Однако и там, и там, равно как и в любом городе, достаточно большом, чтобы в нем появилось хотя бы несколько представителей среднего класса, как среди черных, так и среди белых самой многочисленной и во многих смыслах наиболее влиятельной группой профессиональных музыкантов являлись учителя. Некоторые из них были также исполнителями, но подавляющее большинство зарабатывало себе на жизнь педагогическим трудом. Эти люди были мощной консервативной силой как в эпоху рэгтайма и джаза, так и позже, и они настаивали на том, чтобы студенты от Кларксдейла до Калифорнии учили «хорошую» музыку, оттачивали свои навыки чтения нотного текста и знакомились с классикой.

Разумеется, всегда были музыканты, которые учились играть на своем инструменте со слуха – особенно много их было в деревнях, – и поскольку они играли музыку уникальную или хотя бы характерную для своего региона, то их творчество привлекало внимание скаутов звукозаписывающих компаний, а потому мы можем и сегодня слушать их и интересоваться ими. Однако тот факт, что нас сейчас больше привлекает Паттон или Skillet Lickers Гида Тэннера[96]96
  Гид Тэннер (James Gideon “Gid” Tanner, 1885–1960) – скрипач и композитор, одна из первых звезд кантри-музыки. – Прим. пер.


[Закрыть], нежели все те ребята, которые обучились игре на фортепиано или скрипке, является просто-напросто свидетельством того, насколько обычным делом была в то время последняя практика. При записи Армстронга продюсеры решили сохранить его уникальное исполнение Potato Head Blues вместо того, чтобы сделать еще одну версию арии из оперы «Сельская честь»; когда Фэтс Уоллер[97]97
  Фэтс Уоллер (Thomas Wright “Fats” Waller, 1904–1943) – знаменитый джазовый пианист, органист, певец, композитор и комедиант, одна из ведущих фигур на джазовой сцене 1920–1930-х годов, известный как блестящей техникой игры, так и комической манерой поведения за инструментом. – Прим. пер.


[Закрыть] и Джеймс П. Джонсон[98]98
  Джеймс П. Джонсон (James Price Johnson, 1894–1955) – джазовый пианист и композитор, создатель страйдовой (см. сноску 54 к главе 5 на с. 127 настоящего издания) манеры игры на фортепиано и автор одного из самых известных хитов 1920-х гг. – «Чарльстона». – Прим. пер.


[Закрыть] оказывались в студии, они не играли там Шопена, хотя оба гордились своим экспертным знанием академического репертуара. Для многих профессионалов классика была «музыкой для дома», чем-то, что им нравилось, в чем они практиковались и что, может быть, играли среди друзей, в качестве аккомпанемента к немым фильмам или же фона в кафе, однако никому и в голову не пришло бы записывать их исполнение пьес, которые уже были записаны оркестром Сузы или Артуром Рубинштейном[99]99
  Артур Рубинштейн (Arthur Rubinstein, 1887–1982) – знаменитый пианист-виртуоз польского происхождения. – Прим. пер.


[Закрыть].

Игра на танцах была в то время самым распространенным типом профессионального выступления, и опять-таки, слово «выступление» здесь может слегка сбить с толку. Ныне, спустя сто лет после появления звукозаписи, для нас естественно, что, танцуя под аккомпанемент группы или оркестра, мы должны делать это так, как того требует музыка. Мы ассоциируем определенные группы с определенными стилями и не идем на выступление оркестра, исполняющего сальсу, если хотим танцевать вальс, или на концерт рок-группы, если нам охота потанцевать танго. Однако в те времена, когда звукозаписи еще не было, то была забота оркестров – выбирать музыку, которая подходит танцорам. Именно по этой причине в пьесу St. Louis Blues был включен фрагмент танго, а деревенские скрипачи учились играть полуклассические вальсы типа Over the Waves[100]100
  Sobre las Olas, вальс мексиканского композитора Хувентино Росаса (1868–1894). – Прим. пер.


[Закрыть]. Мадди Уотерса сейчас помнят исключительно как блюзового музыканта, однако когда фольклорист Алан Ломакс[101]101
  Алан Ломакс (Alan Lomax, 1915–2002) – знаменитый этнограф и фольклорист, вместе со своим отцом, Джоном Ломаксом, заложивший основы американского этномузыковедения и собравший огромное число уникальных записей народной музыки. – Прим. пер.


[Закрыть] отыскал его на плантации неподалеку от Кларксдейла, штат Миссисипи, тот рассказал ему, что самыми популярными номерами его группы были Chattanooga Choo-Choo и Darktown Strutters’ Ball, а позже в интервью вспоминал: «Мы играли тогда отличные танцы. У нас были black bottom[102]102
  Подвижный танец, появившийся в начале века в Новом Орлеане и ставший популярным в 1920-е гг. в городах; по ритмическому рисунку напоминает чарльстон; название восходит к наименованию детройтского черного квартала. – Прим. пер.


[Закрыть], чарльстон[103]103
  Чарльстон (charleston) – сольный и парный быстрый танец с характерным «перекрестным» движением рук, ставший особенно популярным после появления в 1923 г. одноименной песни Джеймса П. Джонсона. – Прим. пер.


[Закрыть], тустеп[104]104
  Тустеп (two-step) – быстрый танец двудольного размера. – Прим. пер.


[Закрыть], вальс и уанстеп[105]105
  Уанстеп (one-step) – парный бальный танец, популярный в начале XX века и состоящий из набора кодифицированных движений. – Прим. пер.


[Закрыть]»[106]106
  Margaret McKee and Fred Chisenhall, Beale Black and Blue: Life and Music on Black America’s Main Street (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1981), 231.


[Закрыть].

До того, как звукозапись сделала возможным прослушивание двадцати разных групп и оркестров подряд в течение часа, требовалось, чтобы музыканты, играющие на танцах, были мастерами на все руки: какой бы танец ни был в моде, они должны были создать для него аккомпанемент. С другой стороны, до того, как звукозапись сделала доступной любую популярную группу мира, местным исполнителям не нужно было обладать каким-то особенными талантами помимо упомянутого умения подстроиться под нужды танцующих – тут уместно вспомнить старый анекдот про двух парней, за которыми гонится медведь и один из которых говорит другому: «Мне не нужно бежать быстрее медведя, мне достаточно бежать быстрее тебя». Оркестру в Кларксдейле (штат Мисссипи) или Монпелье (штат Вермонт) не было нужды играть танго так же хорошо, как это делал оркестр в Буэнос-Айресе, или рэгтайм – так же замечательно, как группа из Сент-Луиса, – ему просто нужно было играть то и другое лучше, чем все остальные оркестры Кларксдейла или Монпелье, которые можно было нанять за сходную цену. В более отдаленных сельских регионах обычным делом были группы, состоящие из местных жителей, умеющих немного пиликать на скрипке и бренчать на гитаре и способных играть одну-две песни всю ночь. По воспоминаниям вирджинского гитариста и исполнителя на банджо Джона Джексона, «ты начинал играть одну вещь, и если она не подходила для танцев, ты бросал ее и начинал другую. Если она подходила, то это было все, что людям нужно. Ты сидел и играл одну песню всю ночь напролет, и если ты уставал, то в твой угол приходила еще пара человек и продолжала это дело»[107]107
  Elijah Wald, “John Jackson: Down Home Rappahannock Blues”, Sing Out! 39, no. 1 (1994), 10–19.


[Закрыть]. Я однажды был на деревенских танцах в Лакандонских дождевых лесах Южной Мексики: играющий там коллектив был настолько беспомощным, что даже когда я, побренчав на гитаре, переключился на гитаррон[108]108
  Гитаррон (guitarrón mexicano) – очень крупный шестиструнный инструмент с низким строем, напоминающий гитару, хотя и не являющийся ее производной, неотъемлемая часть мексиканских оркестров, особенно играющих в традиции мариачи. – Прим. пер.


[Закрыть], который никогда прежде не держал в руках, а после и на скрипку, мою игру на которой не способны были переносить даже ближайшие члены семьи, – танцоры, по-моему, не заметили этого вовсе.

Одна из причин, по которой подобный примитивный и даже совсем беспомощный аккомпанемент считался приемлемым, была в том, что танцоры едва слышали инструменты. Хотя в то время, когда еще не существовало автомобилей, кондиционеров, посудомоечных машин и прочей техники, создающей постоянный периферийный гул, звуки были слышны лучше, нежели в наши дни, все же в комнате, полной топающих танцоров, надеяться можно было только на то, что они кое-как станут разбирать ритм.

То, что музыка в такой обстановке была едва слышна, во многом повлияло на ее облик. Некоторые инструменты, в особенности гитара, были слишком тихими для игры перед большой аудиторией. Любой профессиональный певец или инструменталист обязан был докричаться до публики, а поэтому нюансировка исполнения и индивидуальность исполнителя были второстепенными требованиями. На больших концертах обычным делом были полдесятка фортепиано, играющих в унисон, и до тысячи участников хора и оркестра. Понятно, что столь громадных размеров коллективы не могли состоять из одних профессионалов и приглашали в свои ряды любителей из числа тех, что постоянно ездили по стране, давая концерты в местных сообществах.

Существовал еще и мир религиозной музыки, которая, как и в случае с музыкой классической, часто рассматривается в отрыве от популярной сцены, хотя она тоже внесла важный вклад в формирование популярных стилей. Разумеется, многие до сих пор поют в церкви без помощи устройств воспроизведения и усиления звука, так что в данном случае нетрудно вообразить, как это выглядело сто лет назад. Гораздо труднее представить, в какой степени религиозное пение определяло музыкальную жизнь множества людей. Часто повторяемая поговорка о том, что люди в субботу вечером танцуют под музыку дьявола, а в воскресенье утром поют божественные мелодии, не дает должного представления о значении совместного пения прихожан, и в первую очередь – о том, насколько часто люди, в том числе и полагающие себя нерелигиозными, собирались для исполнения гимнов и спиричуэлов[109]109
  Спиричуэл (Spirituals, Negro spirituals) – ритуальные песни христианского содержания, распространенные среди черного населения Америки и восходящие еще к временам рабства, как правило, торжественного и скорбного характера. – Прим. пер.


[Закрыть]. В то время были школьные группы и церковные группы, но также существовали и «поющие школы» (singing schools) – движение, возникшее в конце XVIII столетия при участии издателей сборников религиозных гимнов, которые таким образом рассчитывали расширить рынок. Учителя поющих школ путешествовали по сельским регионам Америки, проводя недельные занятия, на которых члены местных сообществ учились пению по нотам и многоголосию.

«Лагерные встречи» (сamp meetings) были еще одной популярной формой собраний, которая удовлетворяла как религиозное рвение людей, так и желание жителей изолированных сообществ повидаться с соседями из близлежащих окрестностей.

Поскольку, в отличие от собраний поющих школ, на этих встречах не продавались книги гимнов, данная традиция создала целый репертуар устно передающихся религиозных песен, позже пересекшийся с репертуаром «негритянского спиричуэла» и многое из него позаимствовавший. Часто лагерные встречи были межрасовыми, и шведский турист, посетивший подобное мероприятие неподалеку от Чарльстона (штат Южная Каролина) в 1850 г., вспоминал, что на нем белые сидели по одну сторону, а черные по другую, каждая группа – со священником своей расы, и пели все вместе «величественным хором», причем, «скорее всего, звук рождался в черной части собрания, так как число ее участников было в три раза больше, и голоса их от природы были прекрасны и чисты»[110]110
  Frederika Bremer, The Homes of the New World: Impressions of America (New York: Harper & Brothers, 1853), 307–308.


[Закрыть].

Многие песни, рождавшиеся на таких собраниях, как и спиричуэлы, были народной музыкой в полном смысле – их создатели были анонимны, они передавались внутри сообществ устно, развиваясь и эволюционируя согласно той модели, которая позже будет названа «народным процессом» (folk process)[111]111
  Folk process – понятие англоязычной фольклористики, введенное музыковедом Чарльзом Сигером, отцом певца Пита Сигера, и описывающее особенные формы эволюции народного творчества, в первую очередь музыкального; включает в себя категории континуальности, вариабельности и коммунального отбора. – Прим. пер.


[Закрыть]. Этот процесс – еще одна вещь, ставшая редкостью в эпоху повсеместного распространения записей. В основе своей он описывает то, что происходит, когда люди делают ошибки в мелодии или словах либо модифицируют их, а затем передают песни следующим поколениям, не заметив внесенных изменений. Спиричуэлы, баллады, детские считалки и танцевальные мотивы подверглись видоизменениям в процессе устной передачи, и если у нас нет никаких свидетельств об оригинальных источниках этих пьес, то мы имеем на руках только «народные» версии. Запись не уничтожила полностью этот процесс: примечательным примером тут может служить песня Элвиса Пресли Hound Dog, которую тот услышал в живом исполнении и либо оттого, что неверно ее запомнил, либо оттого, что она к тому времени уже видоизменилась, спел ее на заметно иную мелодию и с несколько иным текстом, нежели в версии Биг Мамы Торнтон[112]112
  Биг Мама Торнтон (Willie Mae “Big Mama” Thornton, 1926–1984) – популярная в 1950-е гг. исполнительница ритм-энд-блюза. – Прим. пер.


[Закрыть], записанной тремя годами ранее (хотя и не настолько видоизменной, чтобы помешать ее авторам собрать с него авторские отчисления). В силу того, что версия Торнтон сохранилась, любой, у кого есть желание, может ясно услышать разницу, но если бы она пропала, у нас не было бы никакой возможности узнать, как вариант Пресли соотносится с более ранними источниками. Сходным образом весьма большое число народных песен появилось на свет как сочинения профессиональных композиторов, и единственная причина, по которой мы относим Old Folks at Home или The Baggage Coach Ahead к поп-композициям, называя при этом Barbara Allen народной песней, состоит в том, что мы знаем авторов первых двух, но не имеем никакого представления о том, кто написал третью.

Основным фактором, отличающим «народный процесс» от других способов создания песни, является то, что в рамках первого оригинальность не имеет никакой цены. Hound Dog в исполнении Элвиса никем не выдается за новую аранжировку версии Торнтон; всем известно, что это просто плохо запомненная вариация той же песни. Точно так же к тому моменту, когда кто-то записал слова Barbara Allen, существовала и пелась уже сотня ее вариантов; хотя в каких-то случаях она могла заметно улучшиться в процессе передачи от певца к певцу, участники этого процесса полагали, что поют одну и ту же старую песню, и нет никаких свидетельств того, чтобы кто-то особенно гордился изменениями, которые в нее внес.

Деревенские группы, сельские танцевальные оркестры, церковные и коммунальные певческие коллективы и любители, играющие «домашнюю музыку», не особо ценили индивидуальность и новизну. Когда аудитория Мадди Уотерса требовала How Long, How Long Blues или Chattanooga Choo-Choo, в обоих случаях ей не слишком было интересно, насколько он изменит эти песни сообразно своему стилю. Им просто хотелось танцевать под последний хит Лероя Карра и Гленна Миллера, а квартет Уотерса был единственной группой, игравшей в этот вечер на плантации Стовалла.

Практически для всех групп почти всегда это было просто рутинное выступление: ты играешь старые песни для стариков, новые песни для молодежи, быстрые песни, когда люди хотят поскакать, и медленные, когда им хочется пораскачиваться. Спустя двадцать лет после того, как Ломакс записал Уотерса, The Beatles работали клубной группой в Star Club на гамбургском Рипербане[113]113
  Рипербан (Reeperbahn) – улица в Гамбурге, где сосредоточено большое количество ночных клубов; также район «красных фонарей». – Прим. пер.


[Закрыть], и хотя и обстановка, и музыка к тому времени были уже другими, их задача состояла в том, чтобы исполнять набор текущих хитов. В области звукозаписи Уотерс и The Beatles сделали себе имя в качестве новаторов – потому что в той ситуации оригинальность имела определенную ценность: если твоя запись не является чем-то особенным, зачем кто-то будет ее покупать? Но на концертах они просто работали и делали все, что от них зависит, чтобы аудитория получила тот звук, которого ждала. К сожалению, число дисков у Ломакса было ограниченным, так что мы никогда не узнаем, как Уотерс звучал, когда он пел Джина Отри[114]114
  Джин Отри (Orvon Grover “Gene” Autry, 1907–1998) – американский певец и артист, выступавший в амплуа «поющего ковбоя». – Прим. пер.


[Закрыть], но у нас есть записи Джорджа Харрисона, имитирующего гитару Карла Перкинса, и Пола Маккартни, подражающего фальцетному уханью Литтл Ричарда, и оба на них звучат как неплохие ресторанные музыканты, проделавшие всю необходимую домашнюю работу.

В настоящее время традиция исполнять то, чего хочет аудитория, в том стиле, который уже стал популярным ранее, сохраняется только благодаря некоторому числу трудолюбивых музыкантов, выступающих на свадьбах. Однако вплоть до второй половины XX века это было нормой практически для всех профессиональных исполнителей, равно как и музыкантов-любителей в гостиных, салунах и парикмахерских по всей Америке. Возможно, наиболее важным из всего, что мы забыли, привыкнув к записям, является понимание того, что блестящие личности и поражающие воображение новаторы, записанные на дисках, были лишь тонким, сияющим оконечником огромного айсберга популярной музыки. Гении и музыкальные первопроходцы восхищают нас, но если мы хотим понять, как музыка звучала в свое время и как она видоизменялась с течением лет, нам придется всегда держать в уме образ айсберга целиком и, таким образом, помнить про подводную массу гастролирующих танцевальных оркестров, людей, занимающихся музыкой в свободное время, дилетантов и, наконец, танцоров, которые не позволяли всей этой массе утонуть.