Текст книги "Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки"

В начале вечера [они] принимались плясать тустепы, вальсы, шотландские танцы; но когда ночь подходила к концу и выпивка брала свое, они начинали придумывать движения и в этот момент хотели, чтобы мы сорвались с катушек, оттянулись по-настоящему. Именно из этих импровизированных движений родился чарльстон… все, из чего он сделан, – это видоизмененные движения котильона[249]249
  Smith, Music on My Mind, 66. Джеймс П. Джонсон, автор «Чарльстона», генезис этого танца тоже возводил к котильонам, исполняемым в The Jungle Casino, а также упоминал в связи с этим шотландские танцы, добавляя, что типичный танец длился от пятнадцати минут до получаса (Scott E. Brown, James P. Johnson: A Case of Mistaken Identity (Metuchen, NJ: Scarecrow Press and the Institute of Jazz Studies, 1986), 55–56).


[Закрыть].

Ныне уже невозможно в точности восстановить эволюцию никак не задокументированных музыкальных стилей, особенно тех, которые не вызывали интереса у людей, пишущих о музыке или танцах. Напечатанные аранжировки помогают понять, как звучала та или иная композиция, но, записанные стандартной европейской нотацией, они представляют собой довольно формальную версию пьес, и создавали их явно не странствующие аранжировщики, которые зачастую имели совершенно иной набор талантов и умений, нежели авторы оригиналов или же наиболее популярные исполнители песен. Даже записи, появившись, не стали надежным источником информации. Группы, которые попадали на них, далеко не всегда были типичными коллективами, и материал, представленный на записях, также далеко не всегда был типичным для их репертуара или манеры исполнения. До середины 1920-х гг. технологии не позволяли зафиксировать звук баса или ударных с должной отчетливостью, так что столь важная для поп-музыки часть коллектива, как ритм-секция, на пластинках звучала неудовлетворительно. Историк рэгтайма и джаза Руди Блеш утверждает, что ODJB на записях играли намного быстрее, чем на концертах, потому что только так они могли вместить свои песни целиком на трехминутную сторону диска на 78 оборотов[250]250
  Sudhalter, Lost Chords, 17.


[Закрыть]. Содержание пластинок также зависело от того, какую именно песню хочет прорекламировать промоутер, какая аранжировка кажется наиболее подходящей для записи или, напротив, какую именно часть своего репертуара группа хочет оставить незадокументированной, чтобы избежать подражаний.

Свою роль играло и предпочтение, выказываемое вкусам белого городского жителя. В 1910-е гг. было записано некоторое количество блюзов, но то не были медленные, скрежещущие блюзы, которые, по воспоминаниям черных музыкантов, игрались на танцах. Возможно, наше представление о рэгтайме столь же ошибочно. Нотированная и записанная версии Pork and Beans, популярной композиции черного нью-йоркского пианиста Чарльза «Лаки» Робертса, представляют ее довольно-таки изощренным, состоящим из большого числа частей рэгтаймом, однако издатель пьесы Эдвард Б. Маркс вспоминает ее совсем по-другому: «Новый танец состоял почти только из ритма и практически не содержал мелодии, и Лаки Робертс, один из самых громких черных пианистов любой весовой категории, сочинил Pork and Beans, совершенный образец этого жанра. Один англичанин как-то попросил оркестр Касл-хауса сыграть «ту песню без мелодии», и музыканты немедленно исполнили ему сочинение Лаки»[251]251
  Edward B. Marks, They All Sang: From Tony Pastor to Rudy Vallee (New York: Viking Press, 1934), 158. Среднее имя Робертса иногда пишется как Luckeyeth, вдобавок он пользовался двумя разными написаниями своего прозвища: так, клуб в Гарлеме, которым он руководил, назвался Luckey’s Rendezvous, но в своем военном билете он подписался как Charles Lucky Roberts.


[Закрыть].

Словом, не делая слишком широких обобщений, достаточно будет сказать, что к десятым годам существовало довольно много «песен безо всякой мелодии», которые исполнялись на танцах с черной и смешанной аудиторией (а также некоторыми черными и белыми оркестрами – на танцах с белой клиентурой), и что «подделывание» аранжировок рэгтайма и блюза также было весьма распространенной практикой в заведениях с «неформальной» атмосферой. Подобные вышеприведенным воспоминания музыкантов и издателей были зафиксированы на обоих побережьях, равно как и в Канзас-Сити, Чикаго и других местах с большой долей афроамериканского населения, и, разумеется, таких воспоминаний могло быть записано гораздо больше, если бы кто-нибудь дал себе труд заняться этим. Существовали региональные вариации подобной музыки, однако большое число исполнителей постоянно ездило по стране, как в одиночку, так и с водевильными, цирковыми и минстрел-оркестрами, а потому стили распространялись, судя по всему, довольно быстро.

Новый Орлеан занимает особое место в истории поп-музыки, и местные патриоты настаивали на его уникальности еще за пять-шесть лет до начала джазового бума. «Сейчас, когда эротические танцы осаждают Нью-Йорк, стоило бы вспомнить Новый Орлеан как город, где родились Grizzly Bear, Turkey Trot, Texas Tommy и Todolo[252]252
  Названия танцев. – Прим. пер.


[Закрыть], – писал корреспондент Variety в 1911 г. – Пятнадцать лет назад эти танцы впервые были исполнены в старых негритянских танцевальных залах на Кастомхаус и Франлкин-стрит, в самом сердце Нового Орлеана. Аккомпанемент для них исполняли цветные группы, игру которых никто не мог повторить. Они часто играли один и тот же набор пьес, но ни одну из них они не повторяли дважды в неизменном виде»[253]253
  O. M. Samuels, “New Orleans Makes a Claim”, Variety, 1 July 1911, in Gushee, “Nineteenth-Century Origins of Jazz”, 170.


[Закрыть].

О новоорлеанском джазе написаны сотни трудов, поэтому не имеет смысла говорить о нем подробно в настоящей книге, однако я отдельно хочу отметить здесь как тот факт, что новоорлеанские музыканты уникальным образом повлияли на формирование стиля, бум которого пришелся на 1917 г., так и то, что множество музыкантов родом не из Нового Орлеана, а также историков постоянно оспаривали их первенство. Один из первых серьезных исследователей джаза, Уинторп Сарджент, утверждал, что группы, в которых использовались саксофоны и ритм-секция, игравшая в джазовом стиле, существовали как минимум с 1905 г., упоминая Memphis Students Уилла Мэриона Кука и сообщая, что «возможно, это был довольно посредственный джаз с водевильными кривляниями, часто – непереносимо сентиментальный. Но он говорил на новом синкопированном музыкальном языке»[254]254
  Winthrop Sargeant, Jazz: Hot and Hybrid (New York: Dutton, 1946), 227.


[Закрыть]. (Современные коллективу рецензенты не упоминают в связи с ним никаких саксофонов, утверждая, что Students были вокальной группой с аккомпанементом мандолин и гитар, но также подчеркивают их «ломаные такты»[255]255
  Abbott and Seroff, Ragged but Right, 45–46.


[Закрыть]). В своем знаменитом исследовании о Creole Band Лоренс Гуши приводит ряд теорий, от отстаивающих первенство Нового Орлеана в области джазовой музыки до чисто универсалистских, которые полагают «джаз» не чем иным, как новым названием рэгтайма, после чего воздевает руки и заключает: «Понятно только одно: новоорлеанский джаз появился в Новом Орлеане»[256]256
  Gushee, Pioneers of Jazz, 14.


[Закрыть].

Если мы хотя бы на минуту допустим, что новоорлеанский стиль действительно выделил джаз из широкого спектра музыкальных форм с общим названием «рэгтайм», то нам следует считать Creole Band первым джазовым коллективом, добившимся широкого признания. Возглавляемая контрабасистом Биллом Джонсоном и имевшая в своем составе виртуоза-корнетиста Фредди Кеппарда[257]257
  Фредди Кеппард (Freddie Keppard, 1889–1933) – ранний джазовый корнетист, унаследовавший от Бадди Болдена титул «короля» новоорлеанского джаза; согласно одной из апокрифических историй, первый человек, которому было предложено сделать джазовую запись: от предложения он отказался, опасаясь, что слушатели «украдут его секреты». – Прим. пер.


[Закрыть], группа – поначалу называвшаяся Original New Orleans Orchestra and Ragtime Band – ездила в туры с водевильными представлениями с 1914 по 1918 г. (после чего Джонсон осел в Чикаго и стал играть с Кингом Оливером, который предложил название Creole Band). Во многом это был довольно старомодный коллектив: музыканты одевались как оборванцы с плантаций, исполняли вокальные версии Old Folks at Home и Old Black Joe и путешествовали со сценическим реквизитом, включавшим в себя деревянную хижину, бутыль самогона, дрессированную курицу и задник, на котором было изображено хлопковое поле. Тем не менее, если не брать во внимание скрипку, состав инструментов его был тем самым, который вскоре будет считаться стандартной джазовой или «диксиленд»-комбинацией: корнет, тромбон, кларнет, гитара, контрабас и барабаны.

Creole Band также обладали иным, нежели у большинства других рэгтайм-групп, ритмическим мышлением. Лепротти вспоминает, как услышал их, когда они очутились проездом в Сан-Франциско, и как их игра заставила его осознать, что ему нужно переосмыслить собственный стиль: «Я их послушал и сказал ребятам: „Насчет этих старомодных двух долей, которые мы играем, – мы должны сменить их на четыре доли, как те парни“». Ему пришлось уволить старого барабанщика и нанять более молодого, который понимал, как перейти на новый ритм; также он велел своему контрабасисту перестать играть смычком, а вместо этого подцеплять струны пальцами, «потому что так выглядит луизианский стиль»[258]258
  Stoddard, Jazz on the Barbary Coast, 42.


[Закрыть].

В газетной рецензии на концерт, судя по всему, Creole Band – группа здесь не названа, но даты и набор инструментов совпадают, – предвосхищается напыщенный стиль джазовой критики последующих лет. Дело происходит в заведении под названием Golden West Café в районе Центральной авеню Лос-Анджелеса, и репортер с говорящим именем Джонни Дэнжер[259]259
  Johnny Danger, «Опасный Джонни». – Прим. пер.


[Закрыть] описывает его как «курорт, на котором женщины и мужчины всех цветов спускают пар». Текст проиллюстрирован рисунком блондинки, пьющей с карикатурно изображенным черным, а по поводу группы сказано следующее:

Странный оркестр исполнял музыку, способную заставить краснокожего апача издать вопль, от которого сворачивается кровь, и встать на тропу войны. Музыка обладала необычным минорным характером и столь притягательным ритмом, что искушение потанцевать делалось совершенно непереносимым… Скрипач заводил глаза в потолок и, как безумный, подпрыгивал на стуле. Корнетист нагибался к полу, а затем откидывался назад так, что казалось, будто он вот-вот опрокинется вместе со стулом, выдувая из своего инструмента неслыханные звуки, перемежающиеся имитацией лая собак, кукареканья петухов, свистка локомотива и жутких стенаний. В углу раскачивался контрабасист, дергая плечами и гогоча от счастья. Время от времени он вращал свой инструмент как волчок[260]260
  Johnny Danger, Los Angeles Record, 3 July 1914, quoted in Gushee, Pioneers of Jazz, 86.


[Закрыть].

Так совпало, что первое подтвержденное появление слова «джаз» фиксируется тоже в Лос-Анджелесе. Los Angeles Times 12 апреля 1912 г. процитировала питчера команды Portland Beavers, который назвал свой особенный бросок «джазовым мячом» (Jazz ball), потому что «он вихляет, и ты просто ничего с ним не можешь сделать»[261]261
  “Ben’s Jazz Curve”, Los Angeles Times, sec. 3, 2 Apr. 1912, 2.


[Закрыть]. В следующий раз слово «джаз» также было упомянуто в контексте бейсбола, в колонке о команде San Francisco Seals, которая вернулась из тренировочного лагеря в 1913 г., «полная старого доброго джаза». На этот раз репортер расшифровал понятие: «Что такое „джаз“? Ну, это нечто вроде „старой доброй жизни“, нечто вроде „страсти“ (gin-i-ker) или „бодрости“ (pep), иначе называемой „энтузиазмом“. Щепотка „джаза“ – и вы уже чувствуете, что способны горы свернуть». Он также намекнул на связь этого слова с музыкой, написав, что игроки «тренируются под рэгтайм и „джаз“», – и действительно, местный барабанщик Арт Хикман – который вскоре вновь появится на наших страницах – возглавлял группу, игравшую в тот год в спортивном лагере. Позже, однако, Хикман объяснял, что в данном случае речь шла не о его музыке, а о кипучих «джазовых водах» родников, которые текли в сторону бейсбольного поля, в связи с чем, когда пора было оживить игру, участники кричали «вперед, давай устроим джаз» (Сome on, let’s jazz it up). «И, – заключал он, – именно поэтому оркестр, игравший оживленную музыку, стал известен как „джазовый оркестр“»[262]262
  E. T. “Scoop” Gleeson, “Seals Return from the Spa to Tackle the Famous White Sox”, Th e Bulletin (San Francisco), 6 Mar. 1913, 16; San Francisco Examiner, 12 Sept. 1919, цит. по: Bruce Vermazen, “Art Hickman and His Orchestra” (http://www. gracyk.com/hickman.shtml).


[Закрыть].

Сложность определения сленговых понятий хорошо известна, и хотя этимология, данная Хикманом, согласуется с контекстом первого появления слова «джаз» в печати, у нее немало соперничающих теорий: Джон Филип Суза сообщал Полу Уайтмену, что оно пришло из мира водевиля, «когда в конце представления все актеры выходили на сцену, чтобы устроить пышный финал, который назывался „джазбо“» (jazzbo)[263]263
  Paul Whiteman and Margaret McBride, Jazz (New York: J. H. Sears and Company, 1926), 122.


[Закрыть]. Ферди Грофе – еще одна фигура, которая вскоре вновь появится здесь – сообщал, что слово это использовалось в кафе в Сан-Франциско, когда певец присоединялся к ансамблю, поющему припев, но «в припевах не было чего-то особенно цепляющего… так что это слово, судя по всему, не означало ничего специфически музыкального»[264]264
  Osgood, So This Is Jazz, 18.


[Закрыть]. Сидни Беше, как уже выше было указано, говорил, что, прежде чем получить музыкальное значение, слово это было просто сленговым названием полового акта, что, судя по всему, ныне является общепринятой точкой зрения. Также возможные корни его были найдены в арабском, французском, староанглийском, испанском, гэльском и нескольких африканских языках[265]265
  Alan P. Merriam and Fradley H. Garner, “Jazz – the Word”, цит. по: O’Meally, Jazz Cadence, 19; Daniel Cassidy, “Dat Ol’ Jazz: How the Irish Invented Jazz” (http://www.edu-cyberpg.com/pdf/Jazz.pdf).


[Закрыть].

Так или иначе, к 1915 г. слово это достигло Чикаго и стало означать некоторую форму музыки. Новоорлеанский тромбонист Том Браун, который с квинтетом парней из своего города отправился на север в мае того года, утверждал, что чикагцы пытались оскорбить их, называя джазменами и подразумевая под этим, что те играют низкопробный мусор, – и они апроприировали данный термин в качестве знака отличия. Берт Келли, исполнитель на банджо, который играл с Хикманом в Сан-Франциско, утверждал, что он привез это слово с собой на восток годом раньше и был первым, кто употребил его в названии своего коллектива. (Самый ранний репортаж о нем именует группу Келли Frisco Ragtime Four, однако названия групп в тот период сменялись постоянно). Так или иначе, 11 июля 1915 г. Chicago Tribune напечатала статью под названием «Блюз это джаз, а джаз это блюз». Это был довольно нелепый текст, большую часть которого занимали попытки доказать, что джаз/блюз может превратить любого, самого неуклюжего и усталого члена сообщества в пламенного танцора фокстрота, но в самом конце его появлялись попытки музыковедения:

Блюзовая нота (blue note) это горькая нота… Это диссонанс – гармонический диссонанс. Блюз никогда не записывается нотами, он вставляется в музыку пианистом или другими исполнителями. Он уже давно не нов. Он просто обрел популярность. Он появился на Юге полвека назад и в оригинале представляет собой музыкальные вставки черномазых. Торговым именем его является слово «джаз»[266]266
  Gordon Seagrove, “Blues Is Jazz and Jazz Is Blues”, Chicago Tribune, 11 July 1915, E8.


[Закрыть].

Два музыканта, на которых ссылалась статья, были белыми, так же, как и Браун с Келли; на одном из двух рисунков, иллюстрирующих текст, демонстрировалась белая пара, поднимающаяся со своих мест для танца, а на другой был изображен карикатурный черный музыкант, выдувающий «вуууу» и «ууууу» из своего саксофона. Таким образом, тот факт, что ни один черный джазовый коллектив не упоминался до сей поры в газетных статьях, наглядно иллюстрирует как модель описания джаза в прессе, так и схемы эволюции этой музыки.

Проблемы были не только с этимологией. Корнетист Рэй Лопес, приехавший из Нового Орлеана вместе с группой Брауна (которую тот называл «пятью рэгтаймовыми болванами»), вспоминал, что многие слушатели не знали, как относиться к стилю, в котором работала группа. Эксцентричный танцор по имени Джон Фриско слышал их в Новом Орлеане и договорился о работе для них в Lamb’s Café в северной части Чикаго-Луп[267]267
  Chicago Loop – деловой центр Чикаго. – Прим. пер.


[Закрыть], однако Смайли Корбетт, менеджер клуба, был обеспокоен тем, что они явились без единого листа нот: «Он хотел услышать, как мы играем, – рассказывал Лопес. – Мы показали ему Memphis Blues. Мы полностью выложились, мы сыграли его всеми возможными способами. Мы исполнили все трюки, которые сносили с ног публику в родном городе… Корбетт побелел как призрак. Он заревел: «Это что за шум? Вы что, парни, напились или спятили?» Хорошо, тогда мы сыграли новинку – Livery Stable Blues. Кассирша скорчила рожу и зажала уши»[268]268
  Sudhalter, Lost Chords, 7.


[Закрыть].

Несмотря на подобные реакции, в кафе набивалось достаточно чикагцев, чтобы новый коллектив стал знаменитым; за выступлениями в Lamb’s последовал четырехмесячный набег на Нью-Йорк и, наконец, в 1916 г. парни вернулись в Новый Орлеан. К тому времени некоторые новоорлеанские коллективы отправились по их стопам на север; среди них была и группа, которая вскоре превратилась в ODJB и породила национальный джазовый бум своей версией Livery Stable Blues.

Насколько всеохватным был тот бум? Даже Томас Эдисон, который однажды пошутил, что лучше всего джаз звучит, если его проиграть задом наперед, оказался захвачен им[269]269
  Whiteman and McBride, Jazz, 141.


[Закрыть]. В марте 1917 г., менее чем месяц после выхода первой записи ODJB, Edison Records пригласила в студию Артура Филдса, который исполнил песню Everybody Loves a “Jass” Band; на конверте пластинки была надпись «Любите ли вы „джасс“-группу? Едва ли, если вы не знаете, что это такое. Вы узнаете все, послушав данную песню. „Джасс“-группы это новость года во всех Lobster Palaces Бродвея»[270]270
  Scott Alexander, “The First Jazz Records” (http://www.redhotjazz.com/jazz1917. html).


[Закрыть]. (Речь идет о сети дорогих нью-йоркских ресторанов, куда посетители заходили после визита в театр, знаменитых тем, что там выступали самые модные артисты кабаре.)

Филдс (урожденный Абрахам Финкелстайн) с начала столетия ездил в туры с водевильными и минстрел-шоу и по всем приметам не был певцом, который хоть как-то мог ассоциироваться с джазом. Однако песня, которую он исполнил, тематически была одной из типичных «новинок» того времени. Еще до того момента, когда ODJB сделались знаменитыми в Нью-Йорке, Коллинс и Харланд, дуэт, выступавший с начерненными лицами, записали That Funny Jas Band from Dixieland, а в 1917 г. хлынул поток песен с модными названиями, содержащими слово «джаз»: Jazzing Around, At The Jass Band Ball, New Orleans Jazz, Some Jazz Blues, Johnson’s ‘Jass’ Blues, Keep Jazzin’ It, Ras, Everybody’s Jazzing It, а также такие странные вещи, как Lily of the Valley Jazz One-Step, Oriental Jazz и незабываемая пара номеров Cleopatra Had a Jazz Band и Alexander’s Got a Jazz Band Now[271]271
  «У Клеопатры была джазовая группа» и «У Александра теперь есть джаз-бэнд». – Прим. пер.


[Закрыть]. Что думал по поводу последнего названия Ирвинг Берлин, не сообщается, и в последние годы он часто выказывал свою неприязнь к джазу, но в то время он присоединился к общей тенденции с композицией Mr. Jazz Himself. Тогда же Уильям Хэнди впервые получил возможность записаться и, вместо того, чтобы исполнить Memphis Blues или St. Louis Blues, сделал запись That ‘Jazz’ Dance (The Jazz Dance Everybody Is Crazy ’Bout) и Livery Stable Blues. Тем же летом на закрытии шоу The Ziegfeld Midnight Frolic Марион Харрис, белая «королева блюза», спела When I Hear That Jazz Band Play[272]272
  Tim Gracyk, “‘Jass’ in 1916–1917 and Tin Pan Alley” (http://www.gracyk.com/ jasband.shtml); Scott Alexander, “The First Jazz Records” (http://www. redhotjazz. com/jazz1917.html).


[Закрыть].

Эта внезапная реклама породила невероятный спрос на джазовые группы. Но что понимать под джазовой группой? Короткий ответ в то время был следующим: любая группа, которая может играть быстро и маниакально. Некоторые из существующих коллективов быстро сменили имя: Borbee’s Tango Orchestra записали пару пластинок на той же неделе, когда появилась и дебютная запись ODJB, и их пластинки вышли в свет с названием Borbee’s Jass Band. Другие прибегли к более радикальным мерам: виртуоз-саксофонист Руди Видофт собрал группу, названную им Frisco Jass Band, и записал целую серию пластинок, которые, едва ли являясь джазом по нынешним стандартам, все же были куда более ритмически свободными, нежели его предыдущие работы. Эрл Фуллер, чей Rector Novelty Orchestra был танцевальным оркестром со струнной секцией и ксилофоном, создал прецедент для множества руководителей более поздних коллективов, организовав специально под запись квинтет под названием Earl Fuller’s Famous Jazz Band, членом которого стал, в числе прочих, и будущая суперзвезда Тед Льюис[273]273
  Тед Льюис (Ted Lewis, наст. имя Theodore Leopold Friedman, 1890–1971) – певец, бэндлидер, исполнитель и комедиант, создавший популярные шоу, в которых игра его оркестра перемежалась комедийными скетчами и выступлениями артистов разнообразных жанров; был известен под прозвищем «Тед “Все довольны?” Льюис». – Прим. пер.


[Закрыть]. Рекламный текст компании Victor, предназначенный для групп, собирающихся записывать свой первый диск, гласил, что звук их должен напоминать «вой умирающей собаки, извлеченный из кларнета Теда Льюиса», – описание весьма точное, однако оказавшееся не слишком уместным после того, как схлынула первая волна джазового бума. В той же рекламе слушателю предписывалась необходимость «приметить два маленьких аккорда в конце каждого номера. Только так вы узнаете наверняка, что играет Джаз-Бэнд»[274]274
  Tim Gracyk, “Earl Fuller’s Famous Jazz Band” (http://www.redhotjazz.com/fuller. html).


[Закрыть]. Читая такого сорта учебные пособия, нетрудно понять, отчего многие музыканты и критики терпеть не могли слово «джаз». Репортер, восхваляющий группу, аккомпанировавшую водевильной певице Блоссом Сили, – довольно серьезный даже по нынешним стандартам состав белых джазменов, возглавляемый Рэем Лопесом, – дошел до того, что полностью отделил коллектив от джазового бума, назвав его «не джаз-бэндом, но Группой Талантливых Артистов»[275]275
  New York Clipper, 22 Aug. 1917, quoted in Sudhalter, Lost Chords, 25.


[Закрыть].

В силу того, что черные танцевальные оркестры уже к тому времени были известны как коллективы, играющие самую безумную и ритмически заразительную музыку, все они тотчас оказались поименованы «джазовыми». Самым примечательным примером был коллектив Wilbur C. Sweatman and His Jass Band – вторая «джазовая» группа, чьи записи попали в магазины. Светман обладал невероятным исполнительским талантом, в особенности был знаменит своим умением играть на трех кларнетах одновременно, и многие джазовые историки полагают его записи первыми дошедшими до нас примерами подлинной джазовой импровизации. Так это или нет – трудно сказать: у нас нет возможности узнать, импровизировал ли он на самом деле, да и ответ на вопрос, являлась ли его музыка джазом или рэгтаймом, зависит от точки зрения на то и другое, – но Светман был крупной фигурой в мире черной музыки. Он гастролировал с Хэнди как минимум начиная с 1902 г., был другом Скотта Джоплина (и, по слухам, первым записал его Maple Leaf Rag, хотя никаких следов этой записи не сохранилось) и сочинил популярный Down Home Rag, который Джеймс Риз Юроп записал для Каслов. Джазовый бум принес ему новую известность, и в последующие годы он усилил состав своей группы такими еще никому не ведомыми молодыми исполнителями, как Коулмен Хокинс[276]276
  Коулмен Хокинс (Coleman Randolph Hawkins, 1904–1969) – знаменитый джазовый тенор-саксофонист, сделавший популярным свой инструмент среди джазовых исполнителей; один из ранних предтеч бибопа. – Прим. пер.


[Закрыть] и пианист из Вашингтона по имени Дюк Эллингтон.

После того, как ODJB сформировали тенденцию, белые музыканты составили большинство записывающихся артистов первой волны джазового бума, однако многие тогда же заключили, что подлинная джазовая группа должна состоять из афроамериканских музыкантов. Когда менеджер «Роял-отеля» в Хэмилтоне (штат Онтарио) решил, что ему нужен джазовый коллектив, который будет играть на гала-концерте, он обратился не к участникам расположенной рядом чикагской сцены, а к уважаемым поставщикам черных оркестров из нью-йоркского Clef Club, и когда те нашли ему группу, он хвалился, что «эти люди посылают джаз-бэнды в Европу и во все части континента, и мне повезло, что удалось заполучить один из них». Группу, которую он нанял, рекламировали как Dixieland Jass Band, хотя ее лидер был виолончелистом, и у нас нет причин полагать, что она играла что-либо, помимо рэгтаймов, одобряемых высшим обществом; в данном случае музыка значила куда меньше, нежели соответствие текущей моде. Воодушевленная вышеописанным примером, группа черных жителей Онтарио поспешно сформировала квинтет, состоящий из скрипача, пианиста, цимбалиста[277]277
  Цимбалы – музыкальный инструмент, представляющий собой трапециевидную деку с натянутыми струнами, производная цитры. – Прим. пер.


[Закрыть], барабанщика и исполнителя на банджо и назвалась Whang Doodle Jazz Band[278]278
  Mark Miller, Some Hustling This! Taking Jazz to the World, 1914–1929 (Toronto: Mercury Press, 2005), 36.


[Закрыть].

Долгое время людей мало интересовало, называется ли музыка, которую они слушают, джазом или рэгтаймом, если под нее было весело плясать. В 1918 г. самый популярный чикагский танцевальный зал для черной публики, Dreamland Café (вскоре принявший в своих стенах Кинга Оливера и Луи Армстронга) все еще рекламировал свою группу, New Orleans Jazz Band, как «лучший рэгтайм-бэнд в Чикаго»[279]279
  Kenney, Chicago Jazz, 18.


[Закрыть], и некоторые хроникеры продолжали использовать эти два слова как синонимы даже в 1920-е гг. Текст, напечатанный в New York Times в 1919 г., однако, уже больше походил на некролог старой форме: «Рэгтайм! Почтенный, консервативный рэгтайм, о котором ученые мужи продолжают сочинять торжественные эссе, доказывающие, что он является главным вкладом Америки в мировую сокровищницу ритмов. Одержимый джазмен ныне забыл о нем, а даже если и вспоминает, то называет его „этим старьем“»[280]280
  Robert J. Cole, “Conspiracy of Silence against Jazz”, New York Times Magazine, 21 Sept. 1919, 84.


[Закрыть].