Текст книги "Неподведенные итоги"

Лапин намекнул также, что шеф Госбезопасности усмотрел в картине камешки в огород своего комитета. Было ли это правдой? Высказывался ли в этом роде Андропов? Не сочинил ли версию сам Лапин? Не знаю. Проверить этого я уже, вероятно, не смогу. Андропов казался мне умным человеком. Я думаю, что у него должно было хватить соображения не ассоциировать себя с Бенкендорфом, а собственное ведомство с «третьим отделением». Умнее было бы не заметить сходства, а сделать вид, что события фильма рассказывают о давно прошедших временах. Но если даже он и произнес нечто в этом роде, его уже не было. Руководил страной другой лидер – Черненко. Поэтому такая немыслимая верность частному высказыванию прошлого вождя представлялась странной. Правда, у нас в стране заклятия, как правило, переживают того, кто их произнес. Сколько я знаю случаев в нашей истории, когда фильм или книгу, запрещенные каким-либо руководителем, продолжали скрывать от народа, несмотря на то, что запрещающий давно был снят с работы, доживал свои дни в безвестности или же умер и забыт. Однако их запреты неукоснительно действовали. На кладбище неизданных книг, не выпущенных спектаклей, не пошедших фильмов становилось все более тесно...

Мерзляев и Бубенцов находились в тюремной карете, которая везла артиста на расстрел.

Вот что сказал Мерзляев:

«Господи! Как это получается? Обыкновеннейшие мещане, обыватели, вдруг становятся врагами Отечества».

И вот что ответил ему Бубенцов:

«А вы от имени Отечества не выступайте. Оно само разберется, кто ему враг, а кто друг. Со временем...»

Глава «...замолвите слово...» была написана в 1984 году. А 4 января 1986 года фильм «О бедном гусаре замолвите слово...» показали по телевидению по первой программе. Произошло это само собой, без моих хлопот и пробивания. Наступило другое время в стране, пришли другие люди. И то, что казалось невозможным, стало легко и просто. Искусство, которое преследовалось, начало легко находить путь к народу. Гражданская пассивность нации благодаря провозглашенной перестройке сменилась активностью, энергией, инициативой. Пять лет наш фильм провел, по сути дела, в тюрьме. А моя жизнь, как и жизнь всего поколения, практически целиком прошла в условиях несвободы...

О ВАЛЕНТИНЕ ГАФТЕ

Когда еще писался сценарий «О бедном гусаре замолвите слово...», мне было ясно, что роль полковника Покровского предназначается для Валентина Гафта. Почему я видел в этой роли именно Гафта, я объяснить бы не смог. Чувствовал, что лучше его эту роль никто не сыграет. Отец-командир, беззаветный храбрец, благородный полковник, покоривший немало городов и женщин, одичавший от казарменной жизни, но с обостренным чувством чести, одинокий, без семьи и домашнего очага, вояка, который не кланяется ни пулям, ни начальству, лихой кавалерист, гусар, преданный Отчизне и отдавший за нее жизнь, – вот кто такой Покровский в сценарии.

Благодаря искусству Татьяны Ковригиной, которая нашла удачный грим Гафту, лицо полковника, покрытое сабельными шрамами, сразу же, с первого взгляда, говорило о доблестной биографии героя. Гусарский мундир как влитой облегал сухопарую, но мощную фигуру актера. Оставалось только передать рыцарскую натуру гусарского полковника. А это уже зависело во многом от личности исполнителя.

После совместной нашей работы над «Гаражом» я хорошо понял индивидуальность и характер Валентина Иосифовича. Я разделял актеров, участвующих в съемках «Гаража», на «идеалистов» и «циников». Так вот, Гафт принадлежал к идеалистам, более того, возглавлял их. Гафт с трепетом относится к своей актерской профессии, в нем нет ни грамма цинизма. Слова «Искусство», «Театр», «Кинематограф» он произносит всегда с большой буквы. Бескорыстное, самоотверженное служение искусству – его призвание, крест. Отдать себя спектаклю или фильму целиком, без остатка – для него как для любого человека дышать. Для Гафта театр – это храм. Он подлинный фанатик сцены. Я еще никогда ни в ком не встречал такого восторженного и бурного отношения к своей профессии, работе.

А как увлеченно Гафт помогал во время съемок партнерам, а следовательно, и мне! В частности, он нежно относился к Лии Ахеджаковой и, отведя ее в угол декорации, объяснял сцены, репетировал, показывал. Как он одергивал хамство и пренебрежение к коллегам, свойственное некоторым артистам, участвовавшим в съемках «Гаража»! Как язвительно указывал отдельным исполнителям, которые в ущерб картине, вопреки ансамблю старались вылезти на первый план!

Именно Гафт своей серьезностью, невероятно развитым в нем чувством ответственности задал точную интонацию всему фильму. Ведь съемки начались с эпизода первой речи председателя Сидорина, обращенной к пайщикам гаражио-строительного кооператива. Здесь было очень легко впасть в балаганно-иронический стиль, увлечь этой внешней манерой игры и других участников актерского ансамбля. Но гражданское и художническое чутье Гафта сразу настроило его на правдивый лад и помогло мне повести фильм в нужном, реалистическом русле.

Работая над «Гаражом», я обнаружил в Гафте нежную, легкоранимую душу, что вроде бы не вязалось с его едкими, беспощадными эпиграммами и образами злодеев, которых он немало сыграл на сцене и на экране. Оказалось, что Гафт – добрый, душевный, открытый человек. При этом невероятно застенчивый. Но у него взрывной характер. И при встрече с подлостью, грубостью, хамством он преображается и готов убить, причем не только в переносном смысле, бестактного человека, посягнувшего на чистоту и святость искусства.

Раз уж пошла речь о человеческих качествах Гафта, не могу не упомянуть еще об одном – очень странном, доходящем до болезненности. В актере чудовищно развито чувство самооценки. Он всегда недоволен собой, считает, что сыграл отвратительно. Просит снять еще дубль, в котором он «все сделает замечательно». И после нового дубля опять нет в Гафте чувства удовлетворения. Самоедство, по-моему, просто сжигает его. Почти не помню, чтобы Гафт был доволен собой. Сначала я прислушивался к его самоанализу, а потом перестал считаться с его оценками. Они были удивительно однообразны и частенько несправедливы. Я уставал от этого самоуничижения, предпочитал верить себе, своим ощущениям. Начал отказывать артисту в съемке новых дублей, когда полагал, что сцена удалась.

Я не сомневался, что прекрасные душевные качества артиста напитают образ полковника, сделают его таким, каким он задуман. Я был, убежден, что актерская и человеческая натура Гафта обогатит сценарный персонаж. И, мне думается, не ошибся. За грубоватой, солдафонской манерой поведения полковника Гафт показал привлекательного, тонкого, деликатного, отважного человека – достойного представителя русского офицерства. К нему в первую очередь относятся строчки прекрасного романса на стихи Марины Цветаевой:

Три сотни – побеждали трое!

Лишь мертвый не вставал с земли.

Вы были дети и герои, –

Вы все могли!..

Вы побеждали и любили

Любовь и сабли острие...

И весело переходили

В небытие!..

В том, что фильм «О бедном гусаре замолвите слово...» вообще состоялся, был снят, большая заслуга Валентина Иосифовича. Во всяком случае, на одном из этапов этого «бега с препятствиями» он сыграл решающую роль. Но сам он об этом тогда даже не подозревал. Но я об этом рассказывал в предыдущей главе...

Третья наша совместная работа состоялась в кинокартине «Забытая мелодия для флейты», где Валентин Иосифович изобразил чиновника «Главного управления свободного времени» Одинкова, которого перебросили на руководство культурой из армии. Сочно сыгранный Гафтом руководящий болван, солдафон, служака внес, как мне кажется, в нашу сатирическую ленту о бюрократах свою важную краску. А сцена, где уволенный Одинков поет в электричке нищенские частушки, сыграна В. Гафтом с отменной экспрессией, которую он всегда вкладывает в свои роли.

Сейчас Валентин Гафт – в первой десятке наших лучших актеров, он популярен, любим зрителями. Я видел, как его встречает публика – большой, сердечной овацией! Он нарасхват! Нет недостатка в предложениях, ролях, сценариях. А я помню времена, когда у Валентина Иосифовича была совсем иная репутация.

Впервые я запомнил Валентина Гафта в фильме «Русский сувенир». Он изображал там французского шансонье-красавчика. Гафт пел в кадре под чужую фонограмму. Зритель теперь хорошо знаком с подобным приемом. Гафт произвел на меня впечатление скорее красивого натурщика, нежели артиста. В искусстве есть два вида развития таланта. Некоторые – это относится и к актерам, и к режиссерам, и к писателям – формируются рано и врываются в мир сцены, кино, литературы внезапно. Они быстро входят в моду, становятся известными. Но лишь очень немногим удается удержаться на высоте всю жизнь. Большинство не выдерживают перегрузок. Марафон оказывается не по силам. А у других – среди них я могу назвать А. Папанова, О. Басилашвили, В. Гафта – происходит позднее развитие. Талант крепнет, мужает, растет вместе с возрастом, опытом. И в подобных случаях, как правило, остается на всю жизнь, не изменяет до конца. Так вот, Гафт набирал силу постепенно, но неукротимо. Блистательный, ироничный Альмавива на сцене Театра сатиры, свирепый и нежный Отелло в постановке А. Эфроса, нерешительный интеллигент, испугавшийся любви, в телефильме «Дневной поезд» режиссера Инессы Селезневой, зловещий, почти гипнотический шулер, упоенно сыгранный артистом в телевизионном спектакле «Игроки» по Гоголю, талантливая россыпь самых разнообразных ролей на сцене «Современника», включая такую удачу, как Лопатин в произведении Симонова, злодей и убийца в многосерийной ленте «Тайна Эдвина Друда» по Диккенсу. Из последних работ – главарь мафии из «Воров в законе», Берия из «Пиров Валтасара», средненький писатель из пьесы В. Войновича и Г. Горина «Кот домашний средней пушистости» – вот далеко не полный перечень превосходных ролей актера. Ни в одной из них он не повторился.

Не могу не поведать о нашем совместном труде в трагикомедии «Небеса обетованные». В этой ленте Валентин Иосифович сыграл хромого вожака бомжей по кличке Президент.

Его персонаж – вызов конформизму. Президент – бывший коммунист, демонстративно порвавший с марксистской догмой и отсидевший за это в лагере. Герой Гафта предпочел после тюрьмы жизнь на свалке среди нищих и обездоленных возврату в сытое и лживое существование так называемого социалистического общества. Гафт любит своего героя, но без сюсюкания и умиления. Артист относится к нему одновременно и уважительно, и с иронией. Гафту удалось создать цельный, чистый характер атамана, для которого ясно, что в жизни подло, а что благородно. Неистовый в отрицании фальшивого коммунистического бытия, подлинно интеллигентный и образованный человек, нежный к друзьям, нетерпимый к чинушам, презирающий дурацкие обманные законы, отчаянный храбрец, справедливый главарь пестрой, разношерстной компании – таков образ, сыгранный Гафтом. Чтобы заставить зрителей поверить в реальность такого существа, в такой сплав черт характера, исполнитель должен, как мне думается, сам обладать многими теми качествами, которые он декларирует с экрана. И Гафт обладает ими. Я не утверждаю, что Гафт сыграл в Президенте себя, но твердо убежден, что ему присущи благородство, вера в людей, искрометный талант лицедея, душевная щедрость.

Я люблю этого артиста, счастлив, что мы встретились в работе, и надеюсь на совместные труды в будущем.

Параллельно с актерским взлетом к Гафту пришла еще одна известность. Он прославился как автор острых, ядовитых эпиграмм. Они ходят в рукописных списках, их цитируют. Иногда приписывают Гафту чужое, созданное не им. Написанные на своих коллег – артистов, режиссеров, поэтов, – эпиграммы очень точно ухватывают суть жертвы – либо недостатки характера, либо неблаговидный поступок, показывая известного деятеля с неожиданной, смешной стороны. Эпиграммы Гафта хлестки и афористичны, в них чувствуется незаурядный поэтический талант автора. Видно, профессия актера не в полной мере удовлетворяет нынче мыслящих людей. Недаром Владимир Высоцкий сочинял песни, да еще какие! А В. Золотухин, Л. Гурченко, В. Ливанов пишут прозу! Л. Филатов сочиняет ехидные пародии на поэтов, стихи, написал замечательную сказку «Про Федота-стрельца», ведет авторские телевизионные программы... Некоторые артисты – А. Мягков и Ю. Богатырев (увы, покойный!) – увлекались живописью. Некоторые актеры стремятся в режиссуру. Когда человеку есть что сказать, он не удовлетворяется текстами, написанными другими. Его тянет высказаться самому. Это явление сейчас очень распространено. Я невероятно ценю подарок, сделанный мне Валентином Гафтом к моему творческому вечеру в Политехническом музее. Он переписал для меня от руки все свои эпиграммы и вручил мне бесценный альбом на глазах у публики. Мне хочется познакомить читателей с некоторыми образцами из этого альбома. Но сделать это не так просто. Иные эпиграммы довольно резки, а в других применены чересчур красочные словечки из нашего родного и действительно богатого языка.

Помню, как на том вечере В. Гафт читал некоторые из своих стихотворных шаржей. Сначала он очень долго и искренне хвалил свою мишень, рассказывал о добрых качествах и творческих удачах человека, а потом четырьмя стихотворными строчками довольно полно раскрывал и другие, противоположные черты того же персонажа.

Попробую привести некоторые эпиграммы. Например, о талантливом Армене Джигарханяне, который частенько неразборчив, как и мне кажется, в выборе ролей:

Гораздо меньше на земле армян,

Чем фильмов, где сыграл Джигарханян.

А вот какие строки посвятил он Андрею Мягкову:

Не будь иронии в судьбе,

То мы б не знали о тебе.

Не могу удержаться и не привести снайперскую эпиграмму на Татьяну Доронину:

Как клубника в сметане

Доронина Таня!

Ты другую такую пойди поищи.

У нее в сочетаньи

Тончайшие грани,

Будто малость «Шанели» накапали в щи.

А вот эпиграмма на Лию Ахеджакову:

Артистка Лия Ахеджакова

Всегда играет одинаково.

Когда Лиечка обиделась, Гафт сказал:

– Да ты что! Играешь всегда одинаково хорошо!

Гафт вместе А. Ширвиндтом и М. Державиным побывал на гастролях в Америке. Там и родился экспромт, прочитанный им впервые на концерте в эмигрантской аудитории:

Нет их смешнее и добрее,

Все, что ни сделают – «all right»!

Вот дружба русского с евреем,

Не то что ваши – «Black and white».

А вот какие мысли навеяли Гафту выступления Геннадия Хазанова:

Он, конечно, популярный,

В каждой шутке острый ум.

Но зачем же кулинарный

Был закончен техникум.

Щам не знаем сколько суток,

Нет и каши гречневой

И, выходит, кроме шуток,

Жрать пока что нечего...

У Зиновия Гердта после ранения на войне не сгибается нога. Ему посвящены такие строчки:

О необыкновенный Гердт!

Он сохранил с поры военной

Одну из самых лучших черт –

Колено-он-непреклоненный!

Наконец-то вышла книга эпиграмм Валентина Гафта. И тут же стала раритетом. Быть удостоенным эпиграммы Гафта, по-моему, большая честь. Ибо его внимание привлекают, как правило, талантливые люди. И вообще, на Западе, к примеру, считается, что вершина популярности человека – это карикатура на него в журнале «Time». И хотя сам Гафт, отвергая то, что ему приписывают, говорит: «Я не издательство, я всего лишь человек», – думаю, меру популярности деятеля искусства в какой-то степени определяют и его ядреные эпиграммы.

ЛЮДМИЛА ГУРЧЕНКО И «ВОКЗАЛ ДЛЯ ДВОИХ»

Мне хочется рассказать в этой главе главным образом об актрисе, с которой мы когда-то начинали свой путь в кино и наконец снова встретились в совместной экранной работе, – о Людмиле Гурченко.

Для начала вернемся в далекое прошлое и вспомним, как же получилось, что Людмила Гурченко стала сниматься в комедии «Карнавальная ночь». Этому предшествовала весьма причудливая цепь событий. Среди кандидаток на главную женскую роль (а их было предостаточно) значилась и Гурченко – способная студентка второго курса ВГИКа. Мы знали, что она музыкальна, ритмична, хорошо поет, танцует. Что же еще нужно для ревю? Были проведены кинопробы: Надо сказать, что все претендентки ставились в одинаковые условия: они играли актерский эпизод из сценария и исполняли выбранную ими песенку. Гурченко пела одну из песен модной в те годы аргентинской актрисы Лолиты Торрес.

Гурченко спела и станцевала очень лихо и была непередаваемо похожа на оригинал, который она то ли бессознательно, то ли с умыслом копировала. Было ясно, что Лолита Торрес являлась ее тогдашним кумиром. Однако кандидатура Гурченко была отклонена как съемочной группой, так и художественным советом. Дело в том, что снимать картину поручили молодому оператору-дебютанту и он снял Гурченко так, что ее невозможно было узнать: на экране пел и плясал просто-напросто уродец. Несмотря на несомненную одаренность молодой артистки, было ясно, что она никогда не будет сниматься.

Художественный совет единодушно утвердил другую девушку, извлеченную нами из самодеятельности, которая была очаровательна, мило напевала и прелестно улыбалась. Начались съемки. Уже на третий съемочный день я понял, что все мы обманулись. Наша «героиня» выдала на кинопробе, по сути, все, что умела. Это был ее творческий потолок. Профессией она не владела, а нужно было каждый день работать, играть, лепить образ, обогащать неважно выписанную роль, вносить свой личный, душевный багаж. А на экране действовал персонаж довольно скучный, монотонный, однообразный. Стало ясно: надо немедленно менять героиню. Сделать это было непросто – ведь наносилась глубокая травма ни в чем не виноватой, милой, симпатичной девушке. Но интересы картины (правда, они совпадали с моими) требовали, чтобы я через это переступил. Иного выхода не было.

И я отправился к директору студии И. А. Пырьеву с повинной. Правда, он, как председатель художественного совета студии, тоже был не безгрешен: именно он утвердил эту кандидатуру. Я показал ему первые съемки и попросил разрешения на замену исполнительницы. На кого ее надо было менять, я, признаюсь, точно не знал. Единственное, в чем я был уверен, – это не Гурченко. Однако Иван Александрович предложил именно Гурченко. Я изумился, потому что до сих пор он был активно против. Такой неожиданный поворот во мнении директора «Мосфильма» произошел потому, что за несколько дней до моего прихода Пырьев лично познакомился с Гурченко, рассмотрел ее, побеседовал, и она ему очень понравилась.

К этому времени «Карнавальную ночь» снимал уже другой оператор, маститый и опытный. Предыдущего, так как на кинопробах он смог исказить внешность не только никому не ведомой Гурченко, но и ряда других артисток, вполне «киногеничных», с работы над фильмом сняли. Было сделано еще несколько проб грима, оператор поискал освещение, выявляющее достоинства лица. Что касается фигуры, то здесь все было в порядке, талия была такой тонкой, что это казалось неправдоподобным. С учетом изящного сложения Люси сшили платья, которые ей очень шли. И в результате на экране возник облик милой, славной, привлекательной девушки, какой ее и запомнили многочисленные зрители «Карнавальной ночи».

Тогда я впервые понял, как много зависит в нашем кинематографическом деле от оператора, от гримера, от художника по костюмам. Казалось, все это – иллюстрация к известной старинной поговорке: «половина нашей красоты принадлежит парикмахерам и портным». И все-таки не совсем так. Красота человеческая в первую очередь светится изнутри, и, если не прекрасна, не талантлива душа, никакие внешние ухищрения не помогут.

Случай с Людмилой Гурченко был именно таков. Душа молодой актрисы пела, излучала талант, а темперамент бил во все барабаны.

Здесь работу гримеров и костюмеров можно было сравнить с огранкой бриллианта. Главное же в том, что бриллиант – был!

Вторая наша встреча с Л. Гурченко произошла во время съемок «Человека ниоткуда». Но в этой картине доминировали три мужские роли, а женская, хоть и считалась главной, на самом деле была очень даже второстепенной. И не только по степени присутствия героини на экране. Роль была не выписана, лишь едва обозначена. Зацепиться за какую-нибудь черту характера, развить, обогатить эту схему оказалось не по плечу ни артистке, ни мне. Эта работа прошла для нашего творческого дуэта бесследно.

Жизнь разводила нас в разные стороны. Однако я помнил наш общий успех в первой комедии, помнил, как славно и дружно мы тогда работали. Приступая к постановке «Гусарской баллады», я, конечно же, наметил Л. Гурченко как одну из кандидаток на главную роль. Правда, меня смущало, что ее хрупкая, субтильная фигурка будет выглядеть не совсем убедительно в воинских эпизодах, в кавалерийских погонях, в фехтовальных схватках, но я верил в талант артистки и надеялся, что это удастся преодолеть.

Однако кинопроба получилась неудачной. Актриса оказалась не готова к съемке, путала текст, играла вяло, неуверенно. Это огорчило меня. Я считал, что ради такой роли надо выложиться до конца, подготовиться изо всех своих сил и возможностей. Подобная мобилизация подразумевалась сама собой. Потом, уже много лет спустя, я узнал, что кинопроба совпала с трудным периодом жизни артистки и именно в эти дни ей было особенно тяжело. Но она, как человек гордый, не сказала мне об этом ни слова, а я расценил ее неудачу по-своему. Должно быть, я проявил тогда определенную нечуткость. Я решил, что она оказалась актрисой лишь одной роли. И в глубине души поставил на ней крест. Судьба развела нас на долгий срок.

Следующая наша несостоявшаяся совместная работа – «Ирония судьбы». Здесь соединилось несколько фатальных факторов, в результате которых Гурченко так и не сыграла роль Нади Шевелевой, хотя, без сомнения, могла бы это сделать блистательно. К этому времени за ее спиной были прекрасные работы в фильмах «Старые стены», «Соломенная шляпка» и немало других.

Жребий свел Гурченко на кинопробе с Андреем Мироновым. И то, что она играла прежде в паре с Мироновым в «Соломенной шляпке», оказало в данной ситуации дурную услугу обоим исполнителям.

Они, как давно и хорошо сыгранный эстрадный дуэт, понеслись в лихой комедийной манере, очень далекой от моих режиссерских намерений. Перед камерой играли два комедийных «зубра», которые не могли соскочить с манеры и интонации «Соломенной шляпки». На экране действовали жизнерадостные и смешные персонажи, но «из другой оперы». Это был период, когда я сам прощался с условной комедийной легкостью, искал новую стилистику, другую интонацию. Поэтому и отверг эту уверенную актерскую пару. Боялся, что они собьют меня с толку. Я еще сам только-только нащупывал что-то новое для себя, сам еще не был достаточно тверд.

Поработав над «Вокзалом для двоих» целый год с Гурченко, общаясь ежедневно, я хорошо изучил ее характер. Я знаю, что она стеснительна, застенчива, уязвима. Она много натерпелась в жизни и частенько ставит эдакий заслон между собой и человеком, которого не хочет пустить в свой внутренний мир. В этих случаях она прибегает к маске, а так как артистка она превосходная, у нее это получается очень убедительно. Я же принял ее защитные приспособления за чистую монету, и это в очередной раз оттолкнуло меня.

Сейчас я убежден, что если бы мы к тому времени были более близко знакомы, я разобрался бы в ее человеческих особенностях и смог бы отделить шелуху, наносное от тонкой душевной сущности. Однако этого не случилось, и я своим отказом нанес актрисе еще одну, весьма глубокую психологическую рану.

После этого, казалось, уже ничто не смогло бы нас сблизить. Наши пути разошлись. Но жизнь – забавная штука, и она выделывает иной раз самые неожиданные фортели...

Когда на творческих встречах Людмилу Гурченко спрашивали в записках: «Почему вы не снимаетесь в фильмах Рязанова?» – она отвечала коротко: «А я ему не нравлюсь!»

Зал, конечно, ахал. Как же так? Публике Гурченко нравится, а Рязанову, видите ли, нет!

Когда в прессе появились заметки о том, что мы снова работаем вместе, я тоже стал получать на встречах со зрителями записки такого рода: «Почему вы так долго не снимали в своих фильмах Гурченко, а теперь снимаете?»

Я обычно отшучивался, потому что в нескольких фразах об этом не расскажешь, а сейчас, мне думается, пришла пора поведать об этом обстоятельно. На первую половину вопроса – почему не снимал – я уже ответил. Постараюсь ответить на вторую – почему стал снимать.

Наш обратный ход друг к другу сопровождался также цепью случайностей. Может быть, так распорядилась судьба.

Где-то в конце восьмидесятого года мы с Гурченко неожиданно друг для друга оказались за одним столиком на вечере «При свечах» в Доме актера. Моя жена и Людмила Марковна (они были до этого незнакомы) сидели рядом, плечом к плечу – в помещении было очень тесно. Они очень понравились друг другу и как-то сразу нашли общий язык. Напряженности, которая могла бы возникнуть за нашим столиком, благодаря этому не произошло. Наоборот, говорились какие-то добрые, любезные слова, причем они были искренни. Незадолго до того вышла картина «Пять вечеров», где Людмила Марковна сыграла главную роль по самому высшему актерскому пилотажу.

Следующая встреча была, если так можно выразиться, односторонней. Я болел, отлеживался дома и в этот вечер устроился перед телевизором. Показывали премьеру передачи «Песни военных лет» в исполнении Людмилы Гурченко. Я немного побаивался этого. Помнил телевизионный «Бенефис» Гурченко, где, с моей точки зрения, рядом с великолепными номерами были некоторые излишества, и опасался как бы не случилось подобного здесь. Песни войны – это песни моего детства и юности, я их знал все наизусть, они были драгоценным куском моей биографии (как и многих других людей). В их исполнении была невозможна даже малейшая бестактность. А когда пошла передача и в начале ее потекли хроникальные кадры войны, я подумал, что это – ошибка. Ведь соперничать артистке с документальным материалом невозможно, эти кадры обязательно усугубят любую неточность исполнительницы, проявят, подчеркнут, что то – настоящее, а это – нет.

Но ничего подобного не случилось! Актриса вложила в песни военных лет всю горечь своего «взрослого детства», проведенного в оккупированном фашистами Харькове. Это была очень личная передача, исполненная с тонкостью, ностальгией, душевной нежностью, с безупречным вкусом. Во время исполнения этих песен Людмилой Марковной у меня то подступал комок к горлу; то появлялись на глазах слезы. Я испытал подлинное потрясение и был бесконечно благодарен актрисе. Разыскал ее телефон и позвонил. Но она находилась в это время в Венгрии, и я обрушил на ее мужа взволнованный поток своей горячей признательности.

А позже, в начале 1981 года, на телевидении задумали снять передачу о песнях и музыке в моих фильмах. Делать такую передачу без фрагментов из «Карнавальной ночи» и без участия Гурченко казалось обидным. Но я не стал ей звонить сам, опасаясь нарваться на отказ, а попросил сделать это редактора передачи Тамару Якжину. Гурченко сразу же согласилась. Как будто не было обид, горечи, унижений.

Наступил день съемки. Мы не встречались заранее, не обсуждали, о чем будем толковать, не сговаривались ни о чем. Мы оба оказались перед телекамерами, а между нами пролегло больше двадцати лет отдаленности. И вот начался разговор – мы оба нервничали, забыли о том, что нас снимают. Это было выяснение отношений перед стомиллионной аудиторией. Вернее, не совсем так. Просто мы говорили друг другу то, что думали, откинув в сторону мелочное и несущественное. Этот эпизод, если только можно так назвать кусок нашей жизни, стал, как мне многие говорили, украшением передачи, но он сделал большее – окончательно сломал барьер, разделявший нас долгие годы.

А дальше судьба продолжала свое дело – она свела нас вместе во время отпуска, и мы – моя жена, я и Гурченко – провели две недели в Пицунде. За эти годы каждый из нас изменился, и, встретившись снова, мы как бы открывали друг друга. Во всяком случае, о своем новом открытии Гурченко я могу сказать с уверенностью. Она оказалась замечательным рассказчиком, наблюдательным, метким, язвительным, одновременно веселым и серьезным. Я узнал о многом, что ей пришлось пережить. Жизнь не жалела ее, у нее были тяжелые длинные годы забвения и безработицы. Но об этом она написала сама. Прочтите ее самобытную, искреннюю, исповедальную повесть «Мое взрослое детство» и книгу «Аплодисменты, аплодисменты», и вы убедитесь, что здесь открылось еще одно богатство ее поистине неисчерпаемой творческой натуры – литературный дар. Действительно, «если человек талантлив, он талантлив во всем». Я же могу говорить об этих годах только, как выражаются, «со своей колокольни»...

В «Карнавальной ночи» в роли Леночки Крыловой впервые раскрылись комедийность, легкость, пластичность актрисы, ее вокальное и танцевальное искусство. Гурченко, как мне кажется, прекрасно справилась с ролью молодежной заводилы, эдакого темпераментного чертенка в юбке, которая становится мягкой и женственной под влиянием любви. Она лихо сыграла, но это не было результатом накопленного мастерства, не являлось итогом осознанного построения роли. Это была, скорее, стихия юности, рвущаяся наружу. Композитор, оператор, художники по гриму и костюму, режиссер, балетмейстер вводили ее в нужное русло, направляли, отсекали излишества, подсказывали, помогали.

А дальше случилось неожиданное: мы – я и она, как говорят, «проснулись знаменитыми». Причем проснулись порознь.

Представьте, на двадцатилетнюю студентку, приехавшую в Москву из провинции, свалилась всесоюзная, поистине оглушительная слава. После «Карнавальной ночи» ее имя сразу стало известно всему народу. Тысячи лестных писем. Заграничные поездки. Творческие встречи. Ее рвут на части. А ей, повторяю, всего двадцать лет. В подобной ситуации очень трудно удержаться от того, чтобы не «закружилась головка». Немедленно со всех киностудий полетело множество предложений. И, как водится, в основном приглашали играть более бледные копии героини «Карнавальной ночи». Силы воли, а может, и понимания, что надо отказываться от подобных ролей, не хватало. И на экранах стали появляться персонажи Гурченко, напоминающие клише с ею же созданного оригинала. Творческая репутация актрисы от роли к роли падала. Наступило время, когда ее почти не приглашали сниматься или же предлагали нечто очень убогое. И она была вынуждена соглашаться. Ведь жить и есть-то надо! Это были горькие годы. Актриса металась по разным театрам, стараясь найти отдушину на сценических подмостках. Людмила Марковна сочиняла музыку и песни, думая, что, возможно, в этом ее подлинное призвание. Ее активная творческая натура искала выход, она старалась удержаться на поверхности всеми силами. Большинству актрис в подобной ситуации уже никогда не удалось бы выкарабкаться из руин. Однако жизнеспособность Гурченко, ее внутренняя душевная мощь, ее любовь к своей профессии оказались поистине неиссякаемыми.