Текст книги "Неподведенные итоги"

ОБ АЛИСЕ ФРЕЙНДЛИХ

Фильм «Служебный роман» существует в первую очередь потому, что существует Алиса Фрейндлих. Я являюсь давним поклонником Алисы Бруновны, почитателем ее удивительного дарования. Ее душевность, искренность, трепетность вместе с высоким мастерством рождают в театральном зрителе необыкновенное сопереживание, сочувствие, наконец, любовь. Добиться такой реакции публики можно только в том случае, когда актер на сцене одновременно и крупно талантлив и выкладывается до конца, не щадя себя ни в чем.

Я давно, как говорится, «положил глаз» на Алису Фрейндлих и еще во время «Гусарской баллады» провел с ней кинопробу на главную роль. Актерски Фрейндлих сыграла ее блестяще. Однако, несмотря на гусарский костюм и грим, в актрисе было что-то предательски женское. Веры в то, что перед нами юноша, не возникало. Так Фрейндлих не сыграла Шурочку Азарову, а в душе ее, я думаю, осталась травма. Мол, проба была хорошая, а на роль не утвердили.

Следующая наша встреча не состоялась, когда мы с Брагинским писали киноповесть «Зигзаг удачи». Роль Алевтины, сборщицы членских взносов, которой мы дали такую характеристику: «Всю нерастраченную женскую нежность и несостоявшееся материнство она расходовала на общественную работу», – писалась нами в расчете на то, что играть ее будет Алиса Бруновна. На этот раз не смогла актриса. Причем по весьма уважительной причине – она ждала ребенка. Роль эту прекрасно сыграла Валентина Талызина...

Наше третье содружество тоже не осуществилось. Мы написали пьесу «С легким паром!» и отдали ее в ленинградский театр имени Ленсовета с непременным условием, что роль Нади Шевелевой исполнит премьерша театра, любимица ленинградской публики Алиса Фрейндлих. Мы хотели этого не из тщеславия. Мы понимали, что при участии Алисы Бруновны получится более глубокий спектакль, не только потешный, но и грустный. В этом случае в представлении наверняка возникнет второй план, который, как нам казалось, в пьесе присутствовал. Мы время от времени звонили заведующей литературной частью театра, интересовались, как идут репетиции, как работает Фрейндлих. По бодрым ответам выходило, что все чудесно. А потом раздался звонок Брагинскому – нас приглашали в Ленинград на премьеру. В разговоре мой соавтор полюбопытствовал, как играет в спектакле Алиса Бруновна.

«А она в вашей пьесе вообще не играет!» – последовал неожиданный ответ.

Брагинский растерялся, пытался сообразить, в чем дело. Ведь участие А. Фрейндлих было нашим обязательным требованием. Но понять, что произошло в театре, почему Фрейндлих не играет, оказалось довольно сложно и, главное, бессмысленно. Значения это уже не имело!. Я человек крутой и не терплю, когда меня водят за нос. Короче, я не поехал на премьеру своей первой пьесы. Мой соавтор оказался менее принципиальным и посмотрел представление. Впечатление о постановке я мог составить только со слов соавтора. По его мнению, «С лёгким паром!» оказался проходным спектаклем театра. Главной задачей было посмешить зрителя. Бывают такие комедии, где, к примеру, герой с размаху садится на раскаленный утюг, а потом, взвизгнув, носится по сцене, корча рожи и гримасничая. Нетребовательная часть публики гогочет, создавая у артистов ощущение удачи. Лукашин не садился в этой постановке на горячий утюг в прямом смысле, но делал что-то в этом же роде. В зале хохотали. Я не оспариваю подобную режиссерскую трактовку, каждый видит по-своему. Но через два года спектакль, который не принес никому славы, был исключен из репертуара.

Итак, и эта наша встреча с артисткой опять сорвалась. После предпринимались еще кое-какие попытки совместнрй работы, но и они не претворились в жизнь по не зависящим от нас обоих причинам.

И, наконец, выражаясь высокопарным слогом, час пробил! Я закончил «Иронию судьбы» и находился в размышлении: что же снимать дальше? И вдруг вспомнилось, что в нашей с Брагинским пьесе «Сослуживцы», написанной лет за шесть до этого, главная роль – Людмилы Прокофьевны Калугиной – как бы специально сочинена для Алисы Фрейндлих. Нет, она не писалась с прицелом на Фрейндлих, это ведь была пьеса для театров, и многих, как мы надеялись, а не сценарий для кино, который имеет лишь единственную интерпретацию. Я решил, что стану перекладывать эту пьесу для кинематографа лишь в том случае, если Калугину сыграет Фрейндлих. Реабилитацией пьесы, как в случае с «Иронией судьбы», здесь заниматься не приходилось. У «Сослуживцев» сложилась исключительно удачная судьба – ее поставили 134 театра в разных городах страны, а в Московском театре имени Маяковского шел прекрасный спектакль, осуществленный молодым режиссером Б. Кондратьевым.

Итак, в Ленинград, в адрес Алисы Бруновны, была отправлена пьеса и предложение «руки и сердца», то есть просьба исполнить главную роль. Именно исполнить, а не попробоваться. Согласие было получено, и теперь предстояло написать сценарий и задуматься о многих других компонентах, из которых складывается режиссерский замысел будущего фильма.

В «Сослуживцах» рассказывается о том, как забитый, затюканный жизнью экономист Новосельцев, получающий небольшую зарплату и обладающий, как он сам про себя говорит, заурядной внешностью, пускается в рискованную авантюру: чтобы стать начальником отдела и получить прибавку к жалованью, начинает ухаживать за немолодой и некрасивой начальницей, по прозвищу Мымра. Постепенно он открывает в ней необычного, яркого человека. Рассудочное, корыстное ухаживание перерастает в любовь. Замкнутая женщина сбрасывает с себя защитную маску «сухаря», за которой скрывалась нежная и трепетная душа. «Сослуживцы» – это пьеса о том, что нужно внимательно и пристально вглядываться в человека; постараться увидеть в нем то, чего раньше не замечали; никогда не торопиться с выводами, не судить по внешности, не спешить выносить человеку приговор.

Действие пьесы разворачивается в статистическом учреждении. Мы нарочно выбрали внешне невыразительное заведение, где сотрудники только что-то подсчитывают и учитывают. Кинематографисты и театральные деятели довольно часто делают местом действия своих сочинений предприятия, где внешняя фактура эффектна. Скажем, судоверфь – там создают красивые корабли, – или автомобильный завод, или паровозное депо. Я и сам грешил этим не раз. Но в данном случае нас привлекали не производственные процессы, а человеческие, то есть общие для любого учреждения. Поэтому было взято нейтральное, вроде бы неброское дело, не отвлекающее зрителя от морально-этических проблем, поставленных нами, как авторами, во главу угла. В фильме я как режиссер намеревался это сохранить и не «обогащать» картину за счет внешних украшений. В пьесе всего шесть действующих лиц, но... «у зрителя, – гласит авторская ремарка, – должно создаться впечатление, что действие происходит в большом учреждении».

В работе над литературным сценарием число персонажей немного увеличилось, но все равно их маловато для кинематографического произведения. Следовательно, нужно было организовать многолюдную среду, в которой живут герои. Я стал думать, что же является типичным для образа жизни большинства служащих. Первое, что мне стало ясно, – это «часы пик», в которые трудовая Москва мчится на службу, а после нее торопится домой. Огромные людские потоки вливаются и вытекают из станций метрополитена. Перегруженные автобусы, набитые трамваи, осевшие от людской тяжести троллейбусы, персональные и личные машины создают пробки и заторы даже на широких московских магистралях. Люди добираются до места своей службы помятыми, истерзанными, растрепанными. Эти мгновения роднят весь трудовой люд столицы, рабочий день которого начинается после своеобразной коллективной гимнастики в общественном транспорте.

Я подметил, что в учреждениях сложился своеобразный быт, который непременно нужно воспроизвести в фильме. К примеру: регулярное получение продуктовых заказов, сбор денег на именины или похороны, регулярная инвентаризация имущества, уборка помещения и натирка полов, торговля мелкими предметами обихода, лекарствами и газетами в ларьках, нравы буфетов и столовых, перепродажа друг другу деталей туалета, которые оказались малы или велики, долгое курение в коридорах и так далее и тому подобное. Я понял, что нашу драматическую или, если угодно, комедийную коллизию надо окунуть в этот быт, чтобы действие все время «клубилось» в среде, которая в свою очередь тоже не оставалась бы статичной. Необходимо создать в учреждении также и рабочий ритм – ведь люди в свободное от всех этих неглавных дел время еще и трудятся. Вроде бы трудятся... Все отношения героев должны раскрываться на людях, среди людей, вокруг людей. В результате я сформулировал для себя образ фильма как колоссальный московский «муравейник», в котором наше учреждение будет выглядеть одной его крохотной частицей, а наши герои – несколькими персонажами из огромной, многомиллионной и подвижной человеческой массы. Все это зрителю должно быть знакомо до мелочей, узнаваемо как в главном, так и в деталях. Смешное здесь заключалось в радости узнавания.

Режиссерский замысел, как я уже рассказывал, включает в себя и подбор артистов. Обычно исполнителей ролей ищут после того, как выбран сценарий для постановки. У меня на этот раз произошло наоборот. Еще на подступах к написанию сценария я определил для себя будущий актерский ансамбль. Благо, существовала пьеса с выписанными характерами. Я сначала заручился согласием не только Алисы Фрейндлих, но и ее будущих партнеров – Андрея Мягкова, Светланы Немоляевой, Олега Басилашвили, Лии Ахеджаковой, Людмилы Ивановой. Мне казалось, что такая талантливая компания непременно доставит удовольствие зрителям. И не задумываясь принес себя в жертву этим артистам, если только счастье работать с даровитыми мастерами можно назвать жертвой. В общем, во многом мое решение снимать фильм «Служебный роман» созрело из-за согласия прекрасных мастеров работать вместе со мной. Во всех выбранных мною актерах помимо одаренности, музыкальности, чувства юмора, драматического таланта, высокой техники я необыкновенно ценю редкостное качество – способность импровизировать. Хорошо разученная и грамотно сыгранная роль – это обязательное условие. Но для меня дороже всего яркие импровизационные вспышки, которые рождаются уже в дубле и о которых ни я, ни сам актер не подозреваем. Конечно, для этого необходимо, чтобы артист влез в шкуру своего персонажа до конца, чтобы слияние исполнителя и образа было полным и органичным. Лишь тогда актерская импровизация будет соответствовать характеру героя фильма. Кроме того, необходимо на съемочной площадке дать актерам свободу, создать обстановку абсолютного доверия. Тогда вовсю расцветают веселое сотворчество, озорство, раскованность, выдумка, фантазия. И у зрителя пропадает ощущение, что перед ним артисты, разыгрывающие написанные сцены. Ему начинает казаться, что он видит подлинных людей, участвующих в настоящем жизненном процессе.

Короче говоря, в «Служебном романе» не проводились обычные кинопробы, которые практически являются конкурсом, соревнованием артистов. Наши кинопробы сводились, по сути дела, к разминке ролей, к нащупыванию характеров, к поиску внешнего облика персонажей, их костюмов, грима. Ведь на каждую роль пробовался только один претендент. Для меня самым интересным было показать не результат взаимоотношений героев, а процесс,, развитие, движение характеров, когда герои меняются, как говорится, на глазах. Меня привлекало внимательное прослеживание за поступками действующих лиц, подробное и пристальное рассмотрение истории их удивительных перерождений. И перед героем и перед героиней стояла одинаковая задача – показать превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя.

Ключевой в фильме была, конечно, роль Калугиной. Недаром как один из вариантов названия картины долго обсуждалось такое – «Сказка о руководящей Золушке». И если прекрасным принцем в конце фильма окажется неказистый поначалу статистик, то несимпатичная Мымра должна быть преображена талантом исполнительницы в очаровательную принцессу.

Театральная судьба Алисы Фрейндлих складывалась тогда значительно удачнее, нежели кинематографическая. Замечательное, трогательное, человечное, поистине уникальное дарование Алисы Бруновны глубоко раскрылось на сцене театра. Когда я видел актрису на сцене, то всегда испытывал радость и волнение, которые возникают только при встрече с огромным талантом. Когда же я смотрел киноработы Алисы Бруновны, то отмечал, что на экране действует хорошая, профессиональная исполнительница, но не больше. Если в театре от зрительского общения с Фрейндлих в душе возникал праздник, то в кино такого ощущения не возникало.

Получив согласие Фрейндлих, я стал думать, как же добиться того, чтобы кино не приглушило сильных сторон ее дарования, как помочь ей раскрыть свое поистине богатейшее актерское и человеческое нутро на экране. Значит, нужно было на съемке, в кинопавильоне создать для актрисы обстановку, родственную атмосфере театра, пользоваться в ряде случаев театральной методологией работы. В чем же заключалась, на мой взгляд, разница? Во-первых, в кино действие снимают не в хронологическом порядке его развития. Сперва могут зафиксировать на пленку сцену из середины сценария, потом снять финальный эпизод, следом пойдет объект из начала фильма. Это усложняет работу как режиссера, так и актера: ведь сыграть финал, не прожив, не прочувствовав всех отношений между героями, сложно. Можно упустить очень важные нюансы и сыграть грубее, примитивнее. В театре этого не случается. Сначала репетируется первый акт, потом – второй, затем – третий. Значит, надо постараться снимать «Служебный роман», учитывая хронологическую последовательность действий.

Далее. В кино снимают обычно короткими кусками, как правило, одну недлинную сцену за день. В театре же актер набирает состояние и всю пьесу играет в один вечер. Хорошо бы по мере возможности приблизить киносъемку к театральному методу, то есть снимать хотя бы продолжительные, большие сцены. Эту возможность давала трех-камерная система съемки. (Подробно об этом я расскажу в главе «Ирония судьбы».)

В кино иногда в силу производственных обстоятельств снимают крупные планы без партнера. В театре же актер не может играть без соучастника. Следовательно, ни одного кадра, если отсутствует партнер, снимать нельзя! Что бы ни случилось! Чувство партнерства, с моей точки зрения, одно из самых главных признаков хорошего артиста. Слышать, чувствовать, понимать, ощущать напарника и откликаться на каждый его новый нюанс, импровизацию собственными нюансами и имровизациями – драгоценное свойство. Фрейндлих владеет этим качеством в совершенстве.

Самым трудным в кинопроцессе оказалось возместить отсутствие публики, которая в театре является еще одним действующим лицом, зачастую – самым важным партнером. Роль публики где-то я брал на себя, включал в эту орбиту второго режиссера, ассистентов, звукооператоров. Кроме того, каждая репетиция, каждый съемочный дубль фиксировались на телеэкране, и просмотр дублей никогда не проходил в узком кругу. В маленькую аппаратную, где находился телевизор, постоянно набивались все желающие, и их реакция была очень важна не только для актеров, но и для меня.

От Алисы Фрейндлих, женщины очаровательной, потребовалось немалое мужество – обезобразить себя до такой степени, чтобы прозвище Мымра не казалось зрителям преувеличением. С помощью гримеров и художника по костюмам актриса самоотверженно бросилась в поиски облика нудной и старомодной женщины. Ей пришлось наступить на естественное для прекрасного пола желание выглядеть красивее, наряднее, приятнее. И это лишний раз говорит о том, что А. Фрейндлих – крупная актриса, способная ради роли на любое самопожертвование.

Алиса Фрейндлих показала на экране некрасивое, бесполое руководящее существо, которое довольно трудно назвать женщиной. Сослуживцы убеждены, что «вместо сердца у нее только цифры и отчеты». И никому не приходит в голову, что у Калугиной просто-напросто нет ничего в жизни, кроме работы, что ей не к кому и некуда идти по вечерам и, главное, не для кого стараться выглядеть привлекательной.

С моей точки зрения, Алиса Фрейндлих играет Калугину безукоризненно. Создавая образ Мымры, она совершенно не прибегает к гротеску, преувеличениям, не педалирует. Она настолько естественна и органична, играя руководящего сухаря, что кажется персонажем из жизни. При этом она смешна, а быть смешной и правдивой одновременно невероятно трудно.

Как мне кажется, очень тонко показывает актриса драму одиночества, возрождение в Калугиной человеческих интересов, женского начала, пробуждение любви. Уже в середине картины, не прибегая к ухищрениям грима, не изменив костюма, актриса делает героиню милой и симпатичной женщиной. И все это только силой внутреннего преображения. Постепенно Фрейндлих раскрывает в Калугиной сердечное тепло, спрятанное от окружающих, в ней появляется кокетство, лукавство, нежность, застенчивость, очарование, доброта. Если сопоставить начальные кадры фильма с финальными, где изменился и внешний вид Калугиной, может показаться, что это две разные женщины. Но в том-то и заключается поразительное мастерство актрисы, что она постепенно, незаметно, шаг за шагом приводит зрителя к безоговорочному восприятию этой чудесной метаморфозы, делая публику соучастницей процесса. (О второй встрече с Фрейндлих – о роли Огудаловой в «Жестоком романсе» – я рассказываю в главе «Послесловие к фильму».)

Во время съемок мы подружились. Режиссер обязан быть влюблен в своих актеров независимо от их пола и возраста. Мне кажется, это чувство постановщик должен в себе даже культивировать. Если режиссер испытывает нелюбовь, отвращение, равнодушие к человеческим или профессиональным свойствам своих артистов – дело плохо. Это неминуемо скажется на качестве картины. Но не подпасть под очарование Алисы Бруновны – женское, человеческое, актерское – было невозможно. Она стала любимицей всей нашей съемочной группы. Исключительная работоспособность, самоотверженность, увлеченность ролью, беззаветное служение искусству, полное отсутствие каких бы то ни было черт зазнайства или превосходства, наоборот, самоирония, врожденная деликатность, скромность, приветливость ко всем участникам съемочного процесса, душевная расположенность к людям – такова Алиса Бруновна в жизни. И еще надо к этому прибавить ее светлый, лучистый талант, дающий радость, излучающий тепло, согревающий души.

ОТЕЦ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА И Я

Имя кинорежиссера Марка Семеновича Донского было мне знакомо с детства. Еще до войны, мальчишкой, я видел его кинотрилогию, снятую по автобиографическим книгам Максима Горького – «Детство», «В людях», «Мои университеты». Осваивая курс истории советского кино в институте, мы изучали фильмы Донского, сдавали «по нему» экзамены.

Когда же я начал работать в художественном кинематографе, выяснилось, что Донской жив и вовсю продолжает действовать, снимает фильмы, что он еще совсем не старый человек. Это было удивительное чувство... Ведь изучая историю литературы, мы имели дело с классиками – давно умершими писателями – от Аристофана до, скажем, Чехова. По истории искусств мы знакомились тоже с весьма почтенными художниками и скульпторами – такими, как Андрей Рублев или Ван Гог, которых уже порядком как не было на свете. То же самое происходило на лекциях по истории театра или музыки. Параллельно же шел курс истории советского кино, где мы познавали творчество Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Всеволода Пудовкина, Дзиги Вертова, Михаила Ромма, Григория Козинцева и Леонида Трауберга, братьев Васильевых, Юлия Райзмана, Сергея Герасимова, Марка Донского. Все эти кинорежиссеры были не только живы, но и продолжали активно ставить фильмы. Голсуорси сказал про какого-то персонажа в одном из своих романов: «Для того, чтобы стать классиком, ему осталось только умереть». Наши старшие товарищи, режиссеры, создавшие советский кинематограф, стали классиками при жизни, и ясно почему. Искусство, в котором мы все работаем, еще слишком молодо. И сейчас практически любой талантливый режиссер охотно зачисляется в «классики». Как говорится, не жалко! Полки с классиками еще не забиты, еще есть вакансии. Но пройдет время, и жизнь сама поставит все на места, рассортирует всех по полочкам. Я думаю, время будет руководствоваться более «жесткими» критериями, нежели современники нынешних корифеев. И тогда полетят с «классических» полок многие. Но это вопрос будущего...

Итак, вскоре после того, как я поставил «Карнавальную ночь», произошло мое знакомство с Марком Семеновичем Донским. Я не помню, где и как оно случилось. Важно другое – у нас установились отношения взаимной симпатии. При коротких случайных встречах – в Доме кино ли, на каком-нибудь пленуме или в Болшевском доме творчества – мы перебрасывались несколькими шуточными, ироническими, иногда колкими репликами, за которыми угадывались добрые, теплые чувства друг к другу. Марк Семенович никогда не держался напыщенно и величественно. Наоборот, скорее он панибратствовал с молодыми режиссерами, стараясь не показать своего старшинства.

Он в те годы частенько выступал с трибун. Практически каждое совещание – тогда я их еще посещал – не обходилось без речи Донского. Мягко говоря, умение логически мыслить не было сильной стороной Марка Семеновича. Его выступления представляли собой невообразимую путаницу, неразбериху, заносы в разные стороны. Но все это подкреплялось страстным темпераментом, немыслимой жестикуляцией, громким голосом. Казалось, всей своей манерой оратора, трибуна, вожака он стремился компенсировать бессодержательность речей. Брызгая слюной и размахивая руками, он перескакивал с одной, так сказать, мысли на, так сказать, другую. Темперамент захлестывал его, как штормовое море. Одна волна набегала на другую и потопляла предыдущую, не дав ей разгуляться. «Вулкан, извергающий вату», – было замечено С. М. Эйзенштейном про Григория Рошаля. Это высказывание можно было смело отнести и к Донскому. Правда, иногда он извергал и кое-что другое, не столь безобидное.

При каждом контакте Марк Семенович любил намекнуть, что именно он является духовным отцом итальянского неореализма.

Что, мол, его трилогия по Горькому и фильм «Радуга» оказали сильное воздействие на послевоенное итальянское кино. Что неореализм вышел непосредственно из его, Донского, творчества. Мы посмеивались над этой, как нам казалось, буйной фантазией маленького человека, относили к его любви приврать, считали манией величия. Но вот в середине пятидесятых годов, когда увеличились контакты с Западом, каждый крупный итальянский режиссер, приезжающий к нам в страну, первым делом требовал встречи с Марком Донским. И выяснилось, что претензии Марка Семеновича – не выдумка, а святая правда. Замечательные мастера итальянского кино своим учителем действительно считали нашего режиссера Марка Донского...

Но все это – затянувшаяся прелюдия к истории, которая случилась в 1972 году. Как-то вечером в Доме кино я увидел Марка Семеновича, подошел к нему с шуткой, но тот, вместо обычного балагурства со мной, буркнул что-то невнятное, отвел глаза и быстренько скрылся в «домкиновской» толпе. Я тогда не придал его поведению никакого значения. А на утро следующего дня мне рассказали, что накануне, то есть в тот день, когда Донской юркнул от меня в публику, было совещание в Госкино СССР. Я на нем не присутствовал. Так вот, на том совещании выступил среди прочих и Марк Семенович. Он покритиковал мою только что законченную картину «Старики-разбойники». Для придания своим аргументам убедительности он сказал следующее:

– Картина не нравится и самому Рязанову. Перед началом совещания он мне сам сказал об этом. – И Донской добавил, обращаясь в зал: – Верно, Эльдар?!

Ответа от меня он, разумеется, не дождался. Меня не было в зале, и Донской это отлично знал. Иначе он не прибегнул бы к такому рискованному способу. Ведь если бы я находился на собрании, я изобличил бы его немедленно. То, что я будто бы говорил Донскому о своей комедии, являлось чистым, вернее, грязным враньем. Мы не встречались друг с другом уже несколько месяцев. То, что ему не понравилась моя лента, его дело, его право. Насильно мил не будешь, но зачем в виде доказательства, подтверждающего мнение, надо было прибегать к фальшивке? Тем более что его непосредственное обращение ко мне, якобы сидящему в зале, делало эту напраслину весьма убедительной в глазах собравшихся. Народу в зале находилось порядочно – больше двухсот человек. Так что мое отсутствие не бросалось в глаза. Оно прошло незамеченным. А то, что я не возразил Донскому, когда он с трибуны обратился напрямую ко мне за подтверждением, превратило его фразу в неопровержимый факт. Если называть вещи своими именами, почтенный классик совершил по отношению ко мне весьма некрасивый поступок. Причем это не было спровоцировано. Донского очередной раз «занесло». Но почему на такое странное, малопочтенное поприще? Картина «Старики-разбойники» была только что завершена. Ей еще не присудили категорию, не определили тиража. И на этом этапе критическая дубинка не столь была полезна режиссеру, сколь могла принести вред фильму, дать карты в бюрократические руки, осложнить его выпуск на экран. И не понимать этого такой искушенный кинематографист, конечно, не мог. Он совершил в мой адрес недружественную и, главное, несвоевременную акцию, да еще в такой непривлекательной форме. Оставить подобный выпад без внимания я не мог. Просто я был бы не я! Узнав о случившемся, я, разумеется, взбесился! Я стал думать, что предпринять, тем более, повторяю, надо было заслонить картину от нападок. Лучший способ, конечно, – заставить подтасовщика Донского выступить на ближайшем совещании или пленуме, чтобы он публично признался в передергивании и извинился бы передо мной. Но когда теперь будет следующее многолюдное сборище? Возможно, через два-три месяца, а тогда может оказаться поздно, станет выглядеть смешным, нелепым, ведь другие люди не восприняли этого так остро. Кроме того, было неясно, как поведет себя «отец итальянского неореализма» на трибуне в решающий момент. Может, он и не пожелает поступить так, как я считаю нужным. Или же согласится, а потом его опять «занесет». Донской – человек непредсказуемый...

Итак, я позвонил по телефону на квартиру Донским и сообщил, что немедленно приеду. Я не спросил, удобно ли, не нарушу ли я чего-нибудь, – в общем, не миндальничал и к политесу не прибегнул. Прежде я никогда не бывал в их доме, я явился сюда впервые.

Ирина, жена Донского, – славная, доброжелательная женщина, – встретила меня очень радушно. Она либо не знала об очередной выходке мужа, либо не придала ей никакого значения. Классик чуял свой грех, догадывался, зачем я приехал, но хорохорился, делая вид, что все в порядке, шутил. Еще пока я ехал, я решил, что мне нужно позабыть разницу в возрасте, в положении, быть безжалостным, короче, спуску не давать. И я пошел в атаку. Не очень-то стесняясь в выражениях, я выпалил все, что думаю о поступке Донского, о нем самом и потребовал от него признания вины. Глазки Марка Семеновича бегали по сторонам. Под градом обвинений он выглядел весьма пришибленным. Мне не возражал и не отпирался.

– Не придавай этому значения! – посоветовал он примирительно. – Мало ли что бывает...

– Может, ты пообедаешь? – предложила Ирина.

– В доме врага я не ем! – отрезал я.

– Ну, меня занесло, – покладисто сказал Донской. Он чувствовал, что рыльце у него в пушку. – Ты меня извини... Действительно, зачем я это брякнул?

– Ну, нет... Оскорбили вы меня при всех, а извинения просите наедине. Не выйдет! Сумели публично напакостить, при всех и прощения просить придется...

– Ну, хорошо, – покорно сказал Марк Семенович. Боевитости, всегда присущей Донскому, не было. – Если ты настаиваешь... Я согласен... Я пожалуйста... В следующий раз...

– Ну, нет, – взвился я. – Когда еще будет следующий раз... Придется писать публичное извинение...

– В газету, что ли? – спросил Донской.

– В газету бессмысленно, газета ни при чем, – размышлял я вслух. – Они этого печатать не станут...

– Может, ты чаю попьешь? – снова вмешалась Ирина.

– В доме врага я не пью! Значит, так: напишите сейчас заявление на имя министра.

– Зачем? – изумился Донской.

– Совещание вел министр? – уточнил я.

– Да, – подтвердил Марк Семенович.

– Ну, вот ему и напишите... Мол, Рязанов мне ничего не говорил... Просто я старый болтун и враль...

– Зачем так, Эльдар? – сказала Ирина укоризненно.

– Чтоб в следующий раз не молол невесть что, а думал бы прежде, – жестоко сказал я. – Марк Семенович, пишите заявление.

– Я же старше тебя, что же ты ругаешься?

– Возраст – не оправдание для подлости, – высказал я мысль, в общем-то весьма верную.

– Я не знаю, что писать, – вяло произнес классик.

– Не бойтесь, я продиктую, – неумолимо сказал я. – Действительно, седой весь, и как не стыдно? Врать-то нехорошо! Или в детстве вас этому не учили?

Донской послушно уселся за письменный стол и взял авторучку.

– Чего писать? – спросил он. Честно говоря, я предпочел бы, чтоб он сопротивлялся.

– «Уважаемый Алексей Владимирович!» – продиктовал я. Это было единственное, что я знал точно из будущего письма Донского нашему министру Романову, который руководил тогда Госкино. Наступила пауза. Ирина молчала. Донской, держа в руках стило, ждал, а я думал, подыскивал формулировки.

– «Поскольку я старый маразматик», – предложил я начало заявления...

– Как тебе не совестно, Эльдар! – обиделся Донской.

– Не вам говорить о совести! – ответил я.

– Да ты присядь, – сказала Ирина. – Что ты все носишься по квартире!

– В доме врага я не сижу! – отрубил я, понимая, что начинаю становиться смешным. – Ладно, пишите!

И Донской под мою диктовку настрочил такой текст: «Уважаемый Алексей Владимирович! В моем выступлении на совещании от такого-то числа я заявил с трибуны, будто бы Рязанов сказал мне, что ему не нравится его собственная картина „Старики-разбойники“. Так вот, я не беседовал перед совещанием с Рязановым, ничего подобного он мне никогда не высказывал. Я увлекся и произнес неправду. Приношу извинения собранию, Вам и Э. Рязанову».

Честно говоря, злость моя по мере того, как Марк Семенович старательно, высунув кончик языка, писал, постепенно проходила. Кончив диктовать, я неожиданно спросил у Донского:

– Ну, как? Так ничего?