Текст книги "Неподведенные итоги"

Когда снимается фильм на материале далекого прошлого, съемочная группа делает чудовищные усилия, чтобы воссоздать эпоху. Идет неравная декорационная война с асфальтом, телевизионными антеннами на крышах, современными электрическими фонарями, автомобильными знаками, табличками с номерами домов и названиями улиц. Огромный труд тратится на раздобывание и изготовление предметов старины: вывесок, тростей, зонтов, экипажей, подсвечников, шкатулок, фонарей и некоторых забытых уже аксессуаров. Сколько сил требуется, чтобы сначала сшить, а потом каждый день переодевать сотни людей в исторические костюмы, которые должны характеризовать разные слои населения, от разносчиков и горничных до купцов и караульных. Как тяжело бывает отгородить натурную съемочную площадку от современно одетых зевак, от автомобилей, троллейбусов и прочих аксессуаров нашей нынешней жизни. Как нелегко вылепить для съемки кусочек жизни давно прошедшего времени – с ее торговцами и гуляками, боннами и детишками, ремесленниками и конным уличным движением. И погрузить в эту среду, в эту атмосферу персонажей, разыграть с ними то, что требуется по сюжету.

За каждой деталью прошлого – шляпкой или подсвечником – стоят порой и нервное напряжение, и брань, и бессонная ночь. Вот этот адский труд по созданию верной исторической обстановки породил, как это ни странно, определенный штамп в съемке лент на историческом материале. У постановщика, оператора, художника инстинктивно возникает несколько иной подход к показу событий прошлого, нежели в современном фильме. Этот подход заключается, к примеру, в излишне подробном фиксировании быта эпохи или же в так называемой съемке «через подсвечники». Ведь их было так трудно достать, что не показать их на переднем плане кажется преступным. Какую-нибудь редкостную табакерку обязательно покажут крупно, в особенности если она подлинная, из музея. Кроме того, будет непременно снят общий план декорации или площадки с массовками, вывесками, фонарями, булыжной мостовой, даже если он не нужен по сюжету. Это психологически объяснить очень легко – ведь создание общего плана обошлось ценой нечеловеческих усилий. Постепенно такой своеобразный «вещизм», «реквизитизм» начинает давить на создателей ленты и частенько выходит в картине на первый план. А ведь когда мы снимаем современный фильм, нам подобный подход просто не приходит в голову. Не кажется обязательным показать общий план улицы, которую переходит герой. Мы снимаем исполнителя, а не среду, не окружение, не транспорт. Если в кадр попал кусочек автомобиля или газетного киоска, деталь троллейбуса или какой-нибудь вывески – нам все это знакомо. Мы по фрагментам представляем целое. Нас то, что рядом с героем, само по себе не интересует. Мы среди этого живем. Мы не затратили почти никаких усилий, чтобы создать жизнь улицы. Она существует, живет сама по себе, на ней висят вывески, автомобильные знаки, провода, высятся фонарные столбы и т.д. Единственное, что мы сделали, – выбрали именно эту улицу, а не какую-либо другую, потому что она больше подходит к данному эпизоду.

В «Гусаре...» мы поставили задачу – воссоздать исторически верную обстановку, атмосферу, насытить ее деталями эпохи, одетой в костюмы массовкой, экипажами, всадниками, предметами быта, а потом забыть обо всем этом. Мы стремились отнестись к созданному так, будто это знакомая современность, и снимать только действие, не обращая внимания на то, что добывалось с кровью, то есть снимать как бы скрытой камерой. Скрытая камера почти всегда предполагает некую якобы случайную неряшливость композиции. При скрытой камере часто снимают не со штатива, а с рук, чтобы подчеркнуть репортажность, событийность, хроникальность съемки. Ведь когда камера у оператора в руках и он ходит с ней, фиксируя действие, она может и качнуться и перекосить горизонт. Это воздействует на восприятие, добавляя убедительности изображению, в отличие от съемки аппаратом, стабильно прикрепленным к штативу. Зритель может и не понять, отчего это происходит, но веры в происходящее на экране у него будет больше. Кроме того, камера в руках оператора предполагает движение аппарата по такой траектории, которая недоступна механическим средствам – крану и тележке. Короче говоря, мы убрали съемочный аппарат со штатива, и Владимир Нахабцев протаскал почти всю картину на своем плече этот тяжеленный агрегат. Он снимал с рук, сидя верхом на лошади и пятясь задом, вместе с камерой ему приходилось вставать и садиться на операторский кран, высовываться из летящего над прекрасными дворцами вертолета, снимать лежа, сидя, стоя, бегая. И всюду оператора страховал, вел, координировал его движения преданный помощник и ассистент Николай Коробейник. Он бывал порой и штативом, и тележкой, и поводырем, и техником безопасности, иногда – зонтиком, иногда – стулом (помимо своих обычных ассистентских функций по зарядке камеры, перевода фокуса и т.д.). С рук снимались в основном сцены на натуре. В павильоне же мы не решились провести этот «ручной» принцип полностью. В общем, мы не смогли целиком преодолеть стиль съемок «через подсвечники», кое-где отдали дань этой стереотипной манере исторических полотен.

Для Александра Борисова эта работа оказалась особенно тяжелой. В частности, в психологическом смысле. Он затрачивает нечеловеческие усилия, плотно насыщая декорации и натурные объекты предметами быта, реквизитом, а мы при съемке как бы обесценивали его труд, не фиксируя внимания камеры на дорогих сердцу художника находках. У него возникло ощущение, что он занимается мартышкиным трудом. Но в результате, как мне думается, нам в основном удалось добиться того, чего хотелось. «О бедном гусаре замолвите слово...», пожалуй, моя первая лента, где я уделил столько внимания изобразительному строю. Жаль только, что большая часть зрителей увидела эту замечательную операторскую и художническую работу на маленьких экранах черно-белых телевизоров, где пропало множество цветовых и композиционных нюансов.

Что касается актеров, то участие Олега Басилашвили, Георгия Буркова, Валентина Гафта, Зиновия Гердта стало ясным еще во время сочинения сценария. Кроме этих артистов, никто и не пробовался. Кандидатура Евгения Леонова на роль Бубенцова возникла в самом начале подготовительного периода. Так что искали в основном молодых исполнителей – Настеньку и Плетнева. После довольно долгих поисков и обширных кинопроб группа утвердила Ирину Мазуркевич из ленинградского театра имени Ленсовета и Станислава Садальского, работавшего тогда в московском «Современнике».

Ирине Мазуркевич достался, пожалуй, наиболее слабый сценарный материал. Роль Настеньки была выписана бледнее, традиционнее других. Молоденькая актриса Бубенцова в сценарии все время мучается, страдает за папеньку и является покорной жертвой сладострастных поползновений Мерзляева. Ирина Мазуркевич, как мне кажется, обогатила роль, внесла краски, свойственные ей самой, сделала Настеньку более лукавой, решительной, хитрой, отчаянной. Я считаю Мазуркевич очень сильной актрисой. Несмотря на молодость, она отлично владела профессией: ей свойственны правдивость, чувство формы, она изящно и легко двигается, очень музыкальна.

В роли был один пикантный момент, на котором «спотыкались» другие кандидатки. В сцене с Мерзляевым в тюрьме Настя, чтобы спасти отца, готова на все, даже на потерю девической чести. Пытаясь понять истинные намерения Мерзляева, играющего с ней, как кот с мышкой, она то расстегивает пуговки своего платья, то лихорадочно застегивает их опять. Так вот, некоторые претендентки расстегивали пуговки так, что становилось ясно: это занятие для них довольно привычно. Сохранить в такой скользкой сцене чистоту, непосредственность и наивность удалось только Мазуркевич. На кинопробе она прелестно спела какую-то милую песенку, чем окончательно нас всех пленила. И когда в фильме в сцене пикника Настенька поет прекрасный романс Андрея Петрова на вдохновенные строчки Марины Цветаевой, у меня всегда сдавливает горло. Сколько трогательности, тревоги, отчаяния и любви вложила артистка в исполнение песни! Чуть надтреснутый голос, совсем не поставленный, передает боль ее героини, а слезы, которые катятся из огромных глаз, заставляют, как мне кажется, зрителя волноваться, сочувствовать и переживать. Настенька поет песню о героях Отечественной войны 1812 года, но адресует ее одновременно и своему любимому Плетневу, его честным друзьям гусарам, отважному полковнику. И становится понятным еще один смысл: авторы фильма, вместе с актрисой из сегодняшней жизни обращаются со словами восхищения и любви как к молодым генералам двенадцатого года, так и к героям нашей картины, которые годятся первым в сыновья. Вспомните эти строки:

О как, мне кажется, могли вы

Рукою, полною перстней,

И кудри дев ласкать, и гривы

Своих коней.

В одной невероятной скачке

Вы прожили свой краткий век.

И ваши кудри, ваши бачки

Засыпал снег...

Станислав Садальский, в те годы еще не заматеревший и не раздобревший, обладал совсем иными способностями. Он был очень импульсивен, быстро и легко возбудим. Поэтому он артист, как правило, первого дубля. Он, без сомнения, очень талантлив, но иногда ему недоставало попросту ремесла. Он обожал свою профессию и готов был ради роли, ради достижения результата на любой поступок, в том числе и безрассудный. Садальский – порывистый, эмоциональный, темпераментный артист. Иной раз чересчур темпераментный. Интуиция у него замечательная, как актерская, так и человеческая. Но порой ему не хватало логического размышления над ролью, умения ее выстроить, распределить акценты. Короче, Садальскому нужен был поводырь, а конкретно – режиссер. В искусных руках это – благодарная глина, из которой можно было вылепить все. Наивность, внутренняя чистота, восторженность, простодушие Садальского тех лет, как мне думается, прекрасно совпали с ролью Плетнева. Актер обаятельно и с улыбкой показал, как в беспечном гуляке, храбреце, широкой, доброй натуре рождаются гражданские мысли и чувства, просыпается дремлющее до поры сознание, появляются глубокая серьезность и озабоченность за судьбу народа и Отечества.

Очень важен был выбор исполнителя на роль Афанасия Бубенцова. Амплитуда образа велика – от гротескового исполнения Отелло на провинциальной сцене, обаятельных шулерских штучек во время картежных баталий с тюремщиками, плутовских заигрываний с Мерзляевым до принятия на себя несуществующей вины, до восхождения на роль «самозванца на плаху». Какой душевный взлет требовался от актера, какая вера в обстоятельства, какой глубокий реализм, чтобы зритель безоговорочно принял подобное перерождение человека ничтожного, мелкого, озабоченного лишь собственным благополучием в Героя с большой буквы! Под влиянием самоотверженного поступка Плетнева, отпускающего его на свободу, в Бубенцове возникает сначала благодарность к гусару, который рисковал ради него карьерой и, больше того, свободой. А потом нежелание выглядеть перед Плетневым грязным провокатором, человеком без стыда и совести, каким его аттестует Мерзляев, приводит Бубенцова к возведению на себя роковой напраслины, ложного признания, что он действительно «руководитель тайного общества».

Евгений Леонов очень точно показал, как в Бубенцове сосуществуют, переплетаясь, два начала – человеческое и актерское. Конечно, в том, как Бубенцов заявляет о свержении «ига тиранства», есть элемент актерства, лицедейства. Его, грубо говоря, «заносит». Но заносит не на дорогу подлости и вероломства, а на путь возвышенный и страшный. Да, конечно, Бубенцов в какой-то степени «играет роль», но, с другой стороны, он уже и безоговорочно верит в свое высокое предназначение. Его человеческая сущность становится вровень с благородной ролью, выбранной им, соответствует ей. И в этот момент человеческое и актерское в нем неразделимы. А дальше происходит рост его гражданских чувств. Происходит процесс осмысления, когда порыв уступает место сознательному выбору, выбору, сделанному в результате постижения жизни...

Леонов – один из самых крупных в нашей стране артистов. Ему были присущи лукавство, искренность, народность, простота, юмор, серьезность. Актерское мастерство его колоссально. Огромный опыт и широкий диапазон артиста – от трагедии до фарса – позволили ему создать в нашей ленте труднейший трагикомический образ. И я благодарен актеру в первую очередь за то, что он избежал в этой роли котурнов, декламации, всяческих эффектов, гордых романтических поз. Леонов, по-моему, сыграл Бубенцова очень и очень современно, минимальными внешними актерскими средствами. В последней сцене расстрела все загнано внутрь, живут только глаза. Леонов в этом эпизоде предельно серьезен, человечен, искренен, трогателен. Его мужицкая внешность, костюм Ивана Сусанина, в котором его схватили – порты, лапти и посконная рубаха, – добавляют еще один, очень важный нюанс в эту страшную финальную сцену. Перед гусарами стоит, по сути, не артист, не лицедей, а простой русский мужик. Частичка того самого народа, который их поит и кормит, народа, к которому они принадлежат сами. Перед ними в качестве «живой мишени» стоит их соотечественник, собрат; соплеменник, чьи предки страдали от ужасов монголо-татарского ига; мужик, братья которого еще и сейчас стонут от чудовищного крепостного права. Не знаю, насколько нам удалось вложить все эти мысли и чувства в финальную сцену. Может, зритель их никогда и не сформулирует столь точно. Важно, чтобы он их ощутил, пусть неясно, но чтобы воспринял сердцем, душой. Признаюсь, когда мы снимали этот эпизод, я тоже был не в состоянии так разложить все по полочкам. Я смутно осязал, чуял все это, но определить смог только ныне, после того как картина целиком вышла из меня, отлетела и стала жить независимо, сама по себе.

Обогащать сценарий, совершенствовать в съемке всякий эпизод, улучшать каждую сцену, стараться углубить любую сценарную строчку – мое режиссерское правило. Это надо делать не только тогда, когда сценарная основа написана неважно, но и в случаях, когда сценарий крепко сбит и лихо выписан. Буквальное следование сценарию – это, по сути, снижение для самого себя уровня режиссерской задачи.

Интересно проследить, как трансформируются некоторые сценарные строчки, в какие именно кадры превращаются фразы.

Хочу рассказать, например, как снималось последнее интервью Плетнева. В сценарии мы с Гориным придумали своеобразный прием: исполнители, глядя в объектив, рассказывают о том, что случилось с ними впоследствии, как бы за пределами фильма. Многие из них сообщают, не только как сложилась их будущая жизнь, но и как они погибли. Это совершенно условный прием, напоминающий современные интервью. Только дают их зрителям не артисты, которые играли роли, а как бы сами исполнители в гриме и костюмах. Эти короткие взгляды в будущее идут от первого лица каждого из героев ленты. Может быть, такой прием где-нибудь присутствовал, в какой-нибудь иной картине, – ведь все, как известно, уже было, – но мы его придумали самостоятельно, мы считали, что именно здесь заложена некая телевизионная специфика. Было ясно, что снимать прощальные интервью надо на фоне уходящего из города полка, то есть совместить эти два эпизода. Гусары покидают город, а в это время зритель узнает, что приключилось с героями в дальнейшем. Так что действие развивалось как бы в двух ключах одновременно. С одной стороны, совершенно реальные кадры прощания горожан с военными, а на первом плане рассказывают вещи, которых в этот момент герои знать о себе никак не могли.

Все эти интервью снимались в основном так, как были написаны в сценарии. Кое-где уточнялись реплики, менялись места съемок. А вот рассказ Бубенцова просто не стали снимать. В отличие от других героев Бубенцов погибал внутри сюжета картины, на глазах зрителя. Остальные же рассказывали о своей кончине, которая произойдет за рамками фильма. В случае с Бубенцовым нам показалось, что нарушается правда.

Приведу сценарную запись кадра, где о своем будущем рассказывает наш молодой герой.

«Кадр № 640. В строю, среди однополчан, верхом на коне едет Плетнев. Говорит, глядя в объектив:

– За сочувствие к заговорщику и нарушение воинской дисциплины был сослан на Кавказ. Потом отставка. Растил детей. В Плетневке с тоски стал читать. Оказалось, увлекательное занятие. Путешествовал по заграницам. В Италии не сдержался, примкнул к гарибальдийцам. В схватке погиб. Итальянцы меня уважали, похоронили около Рима с почестями...»

Накануне того дня, когда надо было снимать кадр № 640, я долго не мог заснуть, ворочался, думал, как же я его сниму. Что-то не удовлетворяло меня. А я уже отлично знаю: если есть какое-то сомнение, его ни в коем случае нельзя глушить, наоборот, надо понять причину неуверенности, опасения. Я понял, что в записи есть одна неправда. Если Плетнев выстрелил в чиновника по особым поручениям, действительного тайного советника, да еще при исполнении им служебных обязанностей, он не может покидать город в гусарском строю. Его должны были немедленно арестовать. И заработала режиссерская фантазия. Засыпая, я уже что-то придумал, а когда проснулся на рассвете, понял: надо снять интервью Плетнева так, чтобы его под присмотром жандармов отправляли в ссылку, а в это время его товарищи гусары проезжали бы мимо, покидая Губернск. И чтобы подчеркнуть разницу в их положении, возникшую пропасть, надо снять Плетнева в костюме пехотного солдата, рядового – тогда станет ясно, что он уже разжалован. Как только мне пришла в голову эта мысль, я снял трубку и набрал номер комнаты (вся группа жила в гостинице) художника по костюмам Нелли Фоминой. Было около семи часов утра, но наша художница уже бодрствовала.

– Мне нужно сегодня снять Садальского в пехотном костюме, не в офицерском, а солдатском.

– У меня нет солдатских костюмов. Есть жандармы, тюремщики. А солдатский костюм у нас не планировался. Где я его возьму? Да у Садальского и размер нестандартный.

– Где хотите! – нелюбезно ответил я. – Узнайте, нет ли на «Ленфильме». Сшейте один костюм из двух. В общем, к одиннадцати часам утра Садальский должен быть одет как рядовой пехотинец тех лет.

Нелли Фомина совершила просто чудо: взяв костюм караульного, она переделала его, что-то отпорола, сама, на руках, пришила красные канты, раздобыла нужные погоны. Отломав от фуражки козырек, превратила ее в солдатскую бескозырку. Ровно в одиннадцать часов Садальский стоял передо мной в солдатской форме пехотинца. Она была ему чуть-чуть маловата, но это оказалось даже неплохо – подчеркивало его жалкий вид, особенно после красот гусарского мундира.

Пока создавался костюм, моя выдумка тоже не дремала. Я позвонил ассистенту по реквизиту А. Авшалумову и попросил приготовить бричку, в которой будут увозить Плетнева в ссылку, его пожитки, а также сопровождающих его двух жандармов. («И вы – мундиры голубые!..») В общем, для своих сотрудников я устроил в этот день большой экспромт. Они все кряхтели, но справились.

Потом я пригласил к себе Станислава Садальского. Рассказал ему, как намерен снять прощальные слова его роли.

Я уже говорил, что Станислав – парень легковозбудимый. Когда я, увлеченно размахивая руками, заряжая артиста своим видением и темпераментом, поведал ему о намерениях, в глазах его блеснули слезы. Я понял, что актеру это понравилось и он вложит всю душу. И уже на самой съемке придумалось главное, то, что подняло эпизод, придало ему подлинный гражданский взлет. И больше того, укрепило финал всей ленты, перевело фильм в более высокий градус взволнованности.

Гусары, проезжая мимо разжалованного, исключенного из их рядов товарища, салютуют ему. Пример подает полковник. Когда он подъезжает к нескладному солдату, у Покровского перехватывает горло. Он молча и скорбно смотрит на любимца полка, наказанного за благородство, и истово отдает ему честь. Примеру командира следует весь полк. Как серьезны, полны боли и достоинства лица его друзей. Как четко и демонстративно взлетают их руки к киверам. Проходя мимо разжалованного солдата, полк отдает ему почести, которые положены полководцам, фельдмаршалам, императорам. Да, это своеобразная демонстрация сочувствия, солидарности, восхищения своим товарищем, его гражданской смелостью. Руки, единодушно взметнувшиеся под козырек, говорят о воинском братстве и солдатской чести, о достоинстве русской армии, которую не сломит бенкендорфщина. А в ответ на экране – страдающее и ликующее лицо Плетнева, его дрожащие руки, которые отдают ответный салют друзьям. Рука гусара невольно сжимается в кулак, и в этом жесте заключено многое – и благодарность однополчанам, и любовь к свободе, и ненависть к сатрапам, и намерение устоять в беде! Я горжусь этим эпизодом, потому что в нем, как в капле, отразились все мои человеческие и гражданские устремления, ради которых я взялся за картину. Кстати, эта сцена оправдала название картины, которое было взято из старинного романса – «О бедном гусаре замолвите слово...», и придала ему более глубокий смысл.

Следующая глава тоже посвящена фильму «О бедном гусаре...», вернее, тому, что происходило за кадром, тому, в какой жандармской атмосфере создавалась лента. Глава была написана вскоре после окончания съемок. Писалась «в стол», главным образом для того, чтобы не забылось. Тогда опубликовать главу «...замолвите слово...» было немыслимо.