Текст книги "Биографический метод в социологии"

§ 2. Анализ визуального изображения

Каковы же возможные соотношения визуального изображения и реальности? Характер этого соотношения – от фотографического отображения, копии, воспроизведения до полной фальсификации, замещения, изобретения нереального – представляется в равной степени социологически релевантным, несмотря на кажущийся монопольным социальный заказ на «реальное» отображение социальной реальности. Воспользуемся систематикой изображения, предпринятой Г. Беме [Boeme, 1999, S. 111–127], чтобы оценить те «программные расширения» методологических следствий понимания изображения, которые имеют большую, но различную социологическую перспективу. Итак, он вводит следующие различия:

Изображение как копия. В этой перспективе изображению, особенно фотографии, постулируют перенос на изображение физических характеристик копируемых объектов, их взаиморас положения и связи относительно друг друга. Качество фотографии определяется по ее референции к реальности, включая контекст взаимодействия, интеракции и само действие.

На документальной фотографии 1934 г., сделанной в Лондоне, (фото 1) запечатлена этнографически своеобразная и ушедшая форма занятости, отражающая гендерное разделение труда, – служба побудки. Женщины подрабатывают тем, что по будильнику, доступному немногим, будят к рабочей смене работников завода. Но способ побудки коннотирован с тем опытом межкультурного обмена, который был привнесен временем колониализма британской империи. Соответственно социокультурная ценность фотографии заключается в архивировании тех способов и микропрактик труда, которые остались законсервированными в ушедшей исторической эпохе, с максимальным приближением к «неспугнутой» реальности.

Фото 1. Изображение как копия

Изображение как знак. В данном случае изображение здесь определяется по его кодированным референциям к объектам, нагруженным значениями. Прочитываемость знака возможна при условии соотносения с коллективно разделяемой системой референций, являющейся частью общего культурного капитала (общая религиозная парадигма, национальное стереотипное сознание, фольклор и пр.).

На фото 2 представлен фотоколлаж фотографий людей под названием «Лица» с выставки современного искусства в Берлине (бывший Гамбургский вокзал). Собственно лица мужчин и женщин закрыты – платками/хиджабами, арафатками, бедуинскими тюрбанами, террористскими масками, колпаками ку-клукс-клана. Но, будучи размноженным на различные практики/задачи закрытия, лицо человека тем не менее посылает окружающим определенный сигнал, содержательный месседж, уводящий от индивидуальности и неповторимости человеческого открытого лица и возводящий его в степень обобщенного культурного знака. Оставим здесь без комментария сомнительную интенцию автора, уравнивающего в данной форме коллажа как культурно нормативные, так и нелегитимные контексты закрытия лица.

Фото 2. Изображение как знак

Изображение как изображение. Оно рассматривается на основе своей «изобразительности», экспрессивной формы, возникающей между отдельными изобразительными элементами (графика, светотень, перспектива, планиметрия и т. д.) и между их совокупностью и фреймом.

На фото 3 представлена фотография Фоллера Эрнста, скорее всего, постановочная. Классическая нуклеарная семья, вышедшая на прогулку вдоль пляжной зоны, абсолютно естественная и продолженная в перспективе такими же гуляющими парами. Но визуальными средствами линейной графики подчеркнуто их единство. Более того, ребенок в клетчатой майке, и так воспринимаемый как генетическое продолжение обоих родителей, получает через смысловой код одежды их двойное послание быть похожим и, не осуществляя выбора, учитывает его.

Изображение как средство коммуникации. Здесь существенна форма его использования как медиума. Опосредование коммуникации изобразительным объектом, нагруженным значениями, привносит эти значения в процесс коммуникации, усложняя и стимулируя его.

Фото 3. Изображение как изображение

На фото 4 представлено визуальное изображение с растиражированной фотографом подписью «Сочи, сан. «Красная Москва». Физгруппа. 5.III.57. 2 В». Есть также подпись, сделанная от руки, но к ней мы вернемся позже. Если анализировать все три компонента отдельно, то, во-первых, парафраз визуального изображения представляет собой коллективную фигуру, напоминающую спортивные конструкции 20–30-х годов. На шведской стенке спортивного зала расположились улыбающиеся женщины среднего и выше среднего возраста, фигуры и одежда которых тем не менее далеки от спортивных. Они выстроены словно по линейке с динамичным эффектом ритмичного спуска. Очевидно, что эта выстроенность коллективной фигуры имеет автора, который в виде фигуры женщины в медицинском халате стоит в углу, наблюдая за происходящим. Теперь мы можем задаться вопросом: а кому может принадлежать этот конкретный снимок? И мы не сможем ответить, поскольку условием снимка является невыделенность индивида из массы.

Во-вторых, смысл растиражированной подписи подтверждает «медицинско-курортный» повод для фотографирования. Эти женщины действительно занимаются оздоровительной физкультурой, что заведомо предполагает коллективную форму ее проведения, коллективно переживаемый опыт, это и находит отражение в жанровой и динамичной конструкции фотографии. В таком случае мы и не стали бы задаваться вопросом, кто же здесь на фотографии хранитель снимка, не будучи в гостях у этого человека.

Фото 4. Изображение как средство коммуникации

Но на фотографии есть персональный след – подпись от руки «После реабилитации. 57 год». И вот здесь уже возникает игра смысла, которая может ускользнуть от читателя, знакомого с термином «реабилитация» лишь по медицинским основаниям. Собственно, эта нерасшифровываемая лексическая форма может выполнять и охранительную функцию. А охранять, очевидно, есть что: реабилитировали в те и предшествующие годы репрессированных, кстати, по 57-й статье. Теперь, при условии наложения этого последнего смысла, фотография начинает приоткрывать совершенно другой горизонт смысла. Изначальная индивидуальная невыделенность, которую несет жанровая форма фотографии, причем сделанная в сугубо советское время, становится приобретаемой, возвращенной ценностью. Один персонаж из череды улыбающихся лиц в изображенном коллективе имеет опыт отчуждения, изгнания с клеймом «враг народа», а также существования в другой, лагерной, массе. И если ей повезло – она выжила, более того, реабилитирована, более того, может вновь влиться в ряды коллектива в ситуации социально престижной формы отдыха, – важна ли индивидуальная выделенность?

Изображение как гиперреальность. В этой перспективе изображение не является референтом реальности, существующей независимо от изображения. Наоборот, изображение формулирует и утверждает эту реальность. Все бóльшая визуализация повседневности, манипулирование изображениями, виртуальные технологии стирают грань между реальным и квазиреальным, приписывая статус реальности изображенному. И в этом процессе социальная компетенция распознавания все более смещается к экспертам.

На фото 5 – картина «Эпифания» австрийского художника и фотографа Г. Хельнвайна, выполненная в стиле гиперреализма и претендующая на статус фотографии. Мастер социальной провокации Хельнвайн намеренно смешивает здесь два дискурса: с одной стороны, иконический образ Богоматери, предполагающий окружение волхвов с дарами царю-Мессии, а с другой – инсценировку группы офицеров эпохи национал-социализма, сверяющих по манускриптам и разглядывающих нечто, давно обещанное и ожидаемое.

Фото 5. Изображение как гиперреальность

Персонажем на перекрестке двух дискурсов является младенец с лицом аутентичного Адольфа Шикльгрубера, что переводит тему Мессии, спасителя человечества в христианской парадигме, на язык нового сверхчеловека арийской расы, что и проверяется взглядом правого персонажа. Гитлер как икона, деконструкцию которой проводит Хельнвайн, приобретает характер актуальной провокации именно за счет приема гиперреализма, переводящего вербализуемую интерпретацию в визуальный факт.

Приведем еще одну иллюстрацию гиперреальности через любительский бриколлаж (фото 6), посвященный биографическому опыту респондента из упоминаемого в книге проекта по историям жизни остарбайтеров.

Фото 6. Изображение как гиперреальность – бриколлаж

Бриколлаж размещен в квартире респондента – участника войны. Предметом анализа здесь могут стать жанровые фреймы, рамочные условия, которые работают на идею биографического пафоса, кардинально переписывающего историю жизни. По герменевтической традиции пойдем от края к центру. Выбранный фон для бриколлажа – ковер, висящий над диваном, куда усаживают гостей, своего рода красный угол в избе, здесь обычно (судя по расположению телевизора) сидит хозяин и смотрит новости и сериалы. Бриколлаж оформлен в золотой недорогой багет, в таких мы видели «Осень» Левитана, «Рожь» из «Родной речи», «Утро в сосновом бору» Шишкина, одним словом, примеры растиражированной масскультом классики. Наконец, само содержание бриколлажа составляет абрисы трех фигур героя разных лет – от молодого бравого лейтенанта до заслуженного фронтовика с медалями, еще не пенсионера. Эти фигуры как бы обрамляют смысловой центр – фигуру анонимного солдата, водружающего красный флаг над взятым зданием, реферируя к факту биографии нашего героя, дошедшего до Берлина. На периферии бриколлажа – близкие, жена, сыновья, внучки как свидетели триумфа и свидетельство состоятельности его частной жизни. Таким образом, собирая налагаемые жанровыми фреймами смыслы, мы обнаружим их преемственность – место иконы, золотая ее рама/оклад, житие героя в клеймах и символическая его сакрализация в утверждении флага как привнесении иного духа в занимаемое пространство. Для этой цели использованы контекст, форма и содержание.

Таким образом, если проблематика соотношения изображения и реальности реферирует к многоуровневому и диверсифицированному объекту отражения, то каковы возможности его нарративизации, неизбежно встающие перед исследователем, который обязан вербализировать свою методически многоступенчатую интерпретацию?

Континуум дискуссионных подходов к взаимоотношению языка и изображения охватывает позиции от текстуального до специфически изобразительного языка, имеющего основу не только в языке, но в «доязыковой реальности» [Boehm, 1994]. По сравнению с языком вербальным, текстуальным, визуальный язык менее структурирован «грамматикой», систематизирующей значения внутри текста. Представляя позицию сторонников того, что изображение имеет собственный источник формирования и экспрессии, Р. Брекнер отмечает, что в классическом семиологическом подходе собственно изобразительность не рассматривается. «Это форма экспрессии, которая не просто прочитывается как знак, помещенный в референционные отношения к объектам вне изображения, включая мир символов. Она, скорее, вырисовывается внутри изображения, и ее значение производится изобразительными элементами… и материально зафиксированным фреймом» [Брекнер, 2007, с. 15]. Важно отметить, что привязанным к языку остается то направление анализа визуального, которое фокусируется на коммуникативном аспекте изображения, что весьма важно в социальном исследовании. Ведь большинство визуальных исследований в социальной науке, представленных социологией, антропологией, этнографией, лингвистикой, педагогикой, фокусируются на классическом предмете – действиях и интеракциях. «Это фокус на аудиовизуальных аспектах действий людей», сфере действий, в которой люди действуют в визуальном соприсутствии, которое может быть заснято на камеру [Knoblauch, 2006].

Связь визуального и вербального имеет практическое решение в дизайне транскрипции. В сфере конверсационного анализа и структурной лингвистики разработаны различные транскрипционные системы, которые преобразуют аналитически важные аспекты разговорного языка в текстуальные репрезентации [Dittmar, 2002]. Но, как признает Х. Кноблаух, транскрипционные системы для видеоанализа находятся еще на экспериментальной стадии. «Не существует общей орфографии, используемой для транскрипции визуального и тактильного поведения» [Heath, Hindmarsh, 2002, p. 20].

Транскрипция данных предписывает, как визуальное формально фиксируется, так что развитие социально ориентированного визуального анализа будет определяться тем способом, которым данные транскрибируются и подготавливаются для анализа. Очевидно, что анализ все в большей степени будет способен использовать визуальную репрезентацию (кинесику, проксемику, язык тела и пр.), чтобы канализировать те формы анализа, которые простимулированы визуализацией и воображением. Именно воображение – термин, введенный в социологическую дискуссию еще Р. Миллзом, – явилось тем промежуточным «мостом дружбы» (в концепции уже В. Митчелла), примиряющим язык и изображение через общее их понимание, способом выражения идей в образной форме, соотносимой с миром воображаемого. Воображение как структурированная форма восприятия имеет основанием как когнитивное, так и сенсуальное, аффективное, рациональное и нерациональное, как текстуально оформленное, так и визуально-репрезентированное [Мitchell, 1994]. Таким образом, изображение не сводимо к языку (vice versa), хотя оба объединены принадлежностью к миру воображаемого. Соответственно следствие позиции В. Митчелла в том, какое содержание значения подскажет спровоцированное изображением воображение помимо возможного текста, герменевтически приближающегося к тому же значению.

Общей разделяемой максимой визуального анализа является также секвенциональность. Как подчеркивает Х. Кноблаух, «несмотря на то что секвенциональность может иметь разные значения (особенно это касается герменевтического понимания и конверсационно-аналитического), параллель между секвенциональностью медиума и секвенциональностью социальной деятельности – это основа видеоанализа» [Knoblauch, 2006]. Разумеется, серьезной методологической и практической проблемой секвенционального анализа было и остается обоснование выбора секвенции как единицы анализа. С этой проблемой связано и ее следствие – баланс между кропотливым микроанализом и претензией на обобщенное представление о всей целостности видеоданных. Относительный консенсус существует относительно схемы самого секвенционального анализа (cм. работы Oevermann; Soeffner; Mueller-Doom).

Пошаговый секвенциональный анализ визуального документа [Мещеркина-Рождественская, 2007] развертывается в следующей логике: первая секвенция в анализируемом документе изолируется и деконтекстуализируется, затем по законам объективной герменевтики осуществляется поиск «нормального» контекста для изолированной секвенции (как возможный контекст социального действия), далее возможные прагматичные контексты действия сначала собираются как возможные виды интерпретации, из них по правилу экономности и простоты выбирается предпочтительный вариант, затем переходят к следующей секвенции с ее деконтекстуализацией и поиском «нормального» контекста, на этом этапе уже возможно сравнение с «нормальным» контекстом предыдущей секвенции и построение гипотезы в случае их противоречия. В итоге реконструируется структура отдельного случая, претендующая на объективное содержание значений. Эта связка значений может не осознаваться субъектом запечатленного действия, но иметь для него регулятивное значение.

Чтобы продемонстрировать секвенциональный подход на конкретном примере, вернемся к фото 5, на котором изображена картина «Эпифания» Г. Хельнвайна. Первым методическим шагом было бы изолирование главной гештальтфигуры на переднем плане – Мадонны с младенцем. Эта процедура обеспечивает более пристальное внимание к ее внутренним деталям – прежде всего к отклонениям от канонического изображения. Канон изображения и его вариации несут печаль от предвидения будущей судьбы, стремление матери в объятии укрыть и защитить божественное дитя. Образ матери на картине Г. Хельнвайна транслирует эмоции совсем другого сценария: гордость за произведенное, ожидание поощрения/похвалы. Младенец же готов покинуть колени матери, воспользовавшись ими как ступенями во внешний мир, за рамки картины, навстречу зрителю. Процедура воссоздания «нормального» контекста, соответствующего каноническому сценарию богоявления, предполагает и предлагает фоном хлев с животными, пастухов и, главное, пришедших на поклонение с дарами Каспара, Мельхиора и Валтазара. Вместо этого мы видим группу изучающих офицеров в нацистской форме. Итак, и внутри главного образа, и в структуре фона обнаруживаются усилия автора по конструированию чужеродного присутствия, иного дискурса. Следующим шагом были бы подобные манипуляции с гештальтом фона – группой офицеров. Изолирование этого группового образа предполагает пустоту в середине картины и ее заполнение в направлении «нормального» контекста (что могли бы так пристально рассматривать присутствующие, сверяясь с манускриптом в руке у персонажа слева?). То, что было предсказано, давно (манускрипт) ожидаемо и касается всех: новый человек, ницшеанский сверхчеловек. Кросс-персонаж для обеих гештальтфигур и соответственно дискурсов – младенец с лицом Гитлера (в детстве). Таким образом, дискурсивные наложения позволяют автору спровоцировать эмоции и рефлексию, далекие от эстетического наслаждения, и возобновить периодически гаснущие публичные дискуссии о национальной вине.

Обратимся более внимательно к методике анализа визуального. Социологическое понимание изображения построено таким образом, чтобы герменевтическими и семиотическими средствами расшифровать содержание социальных значений и смыслов в их визуальной символике [Mueller-Dohm, 1997]. Метод понимания изображения должен быть адекватен своему предмету, который характеризуется, с одной стороны, отображением, а с другой – содержательным посланием. Отображение – репродукция данного, но произвольный механизм репрезентации может скрывать идеологический посыл, что придает двойственность изображению. Символически материализованные репрезентации исследуются социологией как часть репрезентационной системы, интерпретативного порядка общества. В центре анализа, словами Т. Адорно, – шифры социального содержания.

Методика интерпретации изображения строится в соответствии с логикой картины и может быть аналогична упомянутому выше секвенциональному анализу в объективной герменевтике. При этом невербальность картины выступает составной частью интерсубъективно связанной практики понимания. Социальная практика коммуникации в отношении визуализации структурирована трижды:

в посыле изображения как триаде значения, смысла и символа;

в производителях посыла;

в адресатах посыла.

Таким образом, речь идет о том, что представляет собой символика изображения как носителя социальных значений и смыслов, а также механизмы визуальных практик инсценирования. Известна формула Г. Ласуэла: «Who says what to whom with what effect?» (Кто что сказал кому с каким эффектом?)

В посыле изображения значение изображений концептуализируется, в свою очередь, в трех измерениях культурных объективаций: 1) то, что мыслилось визуальными средствами автором изображения; 2) коммуникативные средства, нашедшие применение в фактически изображенном; 3) соотнесенность с культурно отыгранным взглядом: узнаваемость привычного с нормативной дельтой отклонения.

Методический подход к анализу изображения также состоит из трех фаз: описание видимых данных, разделение их на структурные элементы во взаимоотношениях и поиск значения взаимосвязи текста и изображения в определенном социально-историческом контексте. Этому членению фаз анализа соответствуют и три фазы интерпретации: 1) дескрипция, вербальное парафразирование текстовых и изобразительных посылов; 2) акрибическая реконструкция, анализ значений символического содержания текстовых и изобразительных материалов; 3) социокультурная интерпретация. Логика интерпретации следует путем «от края к середине»: сначала реконструируются относительные взаимосвязи, в формах которых выражены социальные феномены, а затем воссоздаются их значения как функции определенного символического порядка. Таким образом, значения возникают из ответа на вопрос «как?» из языка изображения.

Символическое содержание текстового и изобразительного посылов верифицируется тем, что все отдельные элементы посыла сначала формально изолируются, чтобы затем сопоставить их во взаимоотношениях, т. е. следует принципам последовательной герменевтической интерпретации. При этом принципиально различаются:

в посыле изображения: перцептивный некодированный посыл и кодированный изобразительный посыл (в смысле символического посыла Р. Барта);

в посыле текста: денотативное значение (используемый смысл), common sense повседневного сознания и коннотативное значение, которое трансформирует посыл денотативного значения в единицу культурного дискурса.

Для прикладного анализа отдельных случаев (фотография, видеодокумент) рекомендуется выработка лейтмотива, который структурирует все три фазы анализа: дескрипцию, реконструкцию и социально-культурную интерпретацию.

Дескрипция предполагает следующие шаги:

точное описание отдельных элементов изображения (например, изображенных лиц, окружения объектов, а также сценических элементов);

точная передача цветов, их нюансов, контрастов цвета, а также перспективы и планиметрии изображения (на переднем плане, на заднем, в центре);

точное обозначение ценности места и объема текста и изображения, а также их пространственные и графические взаимоотношения;

вербализация эстетических элементов – например, способ производства изображения, использованные стилевые моменты, графические и фотографические практики (освещение).

Реконструкция предусматривает:

сначала текст и изображение разделяются, чтобы отдельно обыграть их значения на предмет совпадения или различия; это интерпретативное обыгрывание посылов текста и изображения призвано раскрыть их символическое содержание и тем самым герменевтически («целое определяет детали») приближает к латентной символической структуре;

одновременно это и анализ формы, элементов формы текста и изображения, ведущий к реконструкции культурного котекста. Социально-культурная интерпретация заключается в формулировании символического и смыслового содержания уплотненных толкований изображения и текста. Здесь реконструируется символическое содержание значений как культурных смысловых образцов.

Описанная методика оставляет тем не менее нерешенными многие вопросы. Секвенциональный анализ визуальных данных, безусловно, осложняется большим количеством разнообразных данных, не исчерпываемых визуальными (аудиоданные, информация о проксемике, кинестетике, невербальном языке акторов, по идее, каждый тип данных внутри видеодокумента требует своей транскрипции). Вся эта разнородная информация, например, в видеодокументе, секвенционально упорядочена, разложена на последовательно поступающую и синхронно возникающую. Эти характеристики необходимо отделить от тех, которые связаны с процессом записи и монтажом. Соответственно анализ визуальных данных требует предварительного решения методологических проблем, связанных с квалификацией этих данных, с их типологией, отбором единиц анализа, конвенциональной схемой транскрибирования, с отрефлексированной и контролируемой исследователем степенью его интервенции в этот процесс. И все же в потоке качественных исследований можно зафиксировать промежуточный консенсус, касающийся идей реконструкции формальной структуры изображения. Он приобретает вид стандартизированного пути анализа и состоит, по Р. Бонзаку, из следующих положений:

текст, как и изображение, представляет собой самореферентные системы;

эксплицитное и имплицитное (до-теоретическое) знания различаются;

аналитическая позиция исследователя меняется от вопроса «что?» на вопрос «как?»;

формальная структура как текста, так и изображения реконструируется в порядке интеграции отдельных элементов в контекст единого целого;

приветствуется применение компаративного анализа [Bohnsack, 2008].

Отметим, что следование этим общим стандартам и методологическим предпосылкам в интерпретации изображений, однако, весьма отличается от интерпретации текстов, если отстаивать позиции иконичности как автономного домена с присущим ему законом и своей автономией, независимой от текстов.

Наименьший консенсус среди исследователей и внутри национальных контекстов существует относительно этики и, более того, правовых аспектов фотосъемки и видеозаписи. В отношении документов, произведенных в рамках Устной истории и биографических исследований, возникла форма разделенной ответственности: копирайт на транскрипт интервью принадлежит и респонденту, и исследователю, но копирайт на интерпретацию транскрипта – прерогатива исследователя. В случае видеоанализа по-прежнему открыта дискуссия, где, как, кого, в какой ситуации можно снимать, а в дальнейшем – использовать, транслировать на аудиторию и т. д. Слишком широк зазор между этими сюжетами и теми юридическими ограничениями, которые налагает на исследовательскую активность право личности на неприкосновенность частной жизни. Остроумное решение предлагают немецкие коллеги: «С юридической точки зрения использование видео для научных целей колеблется между личной свободой, которая налагает частные ограничения на практики «естественной видеозаписи», и свободой исследователя, которая не накладывает ограничений на потенциальные объекты видеозаписи в той мере, в которой они обладают научной релевантностью» [Knoblauch, 2006]. Более широким и решающим фреймом этой проблемы является социологический/научный этос как уже апробированная практика решения этических дилемм научной жизни.