Текст книги "Биографический метод в социологии"

Ввиду того что интервью охватывает период детства, мы не знаем, как полученное образование и последующий профессиональный опыт наложились на эти обстоятельства социализации. Тем не менее из ответов на вопросы интервьюера мы узнаем, что она закончила институт, вышла замуж за военного (как и ее мать), вследствие чего ей приходилось неоднократно менять место жительства и работу. Последние 6 лет она работала в школе, на момент интервью она работает консультантом в службе занятости города. Обстоятельства ухода нам неизвестны, но для анализа принципиально важны занимаемая рассказчицей позиция по отношению к пройденному периоду, рефлексия и чувства, которые он вызывает. Работа в школе приносила ей радость и удовлетворение: «это – мое». Лингвистически это выражено в ряде динамичных глаголов: она хотела своим детям «найти… помочь… отвести… дать… увлечь… растормошить., предоставить возможность…» Следовательно, если принять во внимание это обстоятельство, то наша рассказчица открыла заново дремавшие в ней способности, пересмотрела свой выбор и сделала его уже более квалифицированно. В ее словах по этому поводу есть намек, открывающий еще одно поле для размышлений. О работе в школе она говорит:

«Я пошла работать в школу… не потому, что там много платят (может, поэтому и пришлось в итоге оттуда уйти?), мне просто хотелось, чтобы вот это все, что было у меня светлого, хорошего, то, что мне дало детство, было у моих детей. (Может, речь о собственных детях?) Потому что я видела, что их жизнь была неинтересна… Я старалась каждому ребенку…»

Очевидно, все же речь идет не о собственных детях, а об учениках. Но эта неоднозначность лишь подчеркивает ее материнское отношение к детям в школе. Мы видим здесь, во-первых, возвращение к образу и модусу поведения той учительницы химии из школы, где училась Таня.

Но также, во-вторых, здесь присутствует образ ее собственной матери, актуализировавшийся тогда, когда пришло время самой отдавать себя (как жене и матери). Она упоминает, что стремится приготовить что-либо вкусное, испечь пироги, когда хочется сделать домашним приятное, возрождая тем самым атмосферу родительского дома. Можно выдвинуть, но вряд ли верифицировать гипотезу о том, что выбор партнера из среды военных (симметрично основной профессии отца), переподчинение из самостоятельной и достижительной девушки в следующую за мужем жену, вынужденную оставить полученную профессию и имеющую ограниченный профессиональный выбор в гарнизонных городках – местах службы мужа, «вернули» ей в новом качестве психологически комфортную профессиональную и женскую роль. Залогом возвращения к ней стали «тепло, уют, атмосфера, пироги», но также необходимость приспособления к нормативным отношениям в партнерстве, осознание баланса между семейной и профессиональной ролями, рецепты которого вырабатываются культурой и задаются социальным временем.

§ 5. Болезнь и травма в биографии: «Я, по сути, воспроизвожу в танце свои переживания»

Что происходит с рассказом о пережитой травме вне дискурса о коллективной травме? Как справляется человек с пережитым травматичным опытом, если его происхождение повседневно, хотя и за гранью социальной нормы? Ведь в структуре коллективного опыта индивид, его разделяющий, не испытывает затруднений с пониманием того, какое событие – носитель изменения. Коллективный дискурс берет эту задачу на себя. Вне его рассказчик пытается самостоятельно, в меру освоенных норм нарративизации, балансировать между описанием и собственно рассказом, между линейной темпоральностью и приданием смысла. Нарратив выполняет функцию объединения, интеграции структур и событий, длящегося и происходящего. Как же ломается нарративная форма, какие препятствия выстраивает рассказ на пути репрезентации прошлого, относительно которого нет дискурсивных решений, но травматичное содержание делает повествование незавершенным, а событийность отходит на задний план? В приводимом здесь интервью трансформацию переживает и язык истории жизни. Единицей происходящего становится не событие, а переживание, нарративная структура рассказа уступает место описанию переживаний, которые ломают линейность рассказа, переносят фокус вовнутрь. В анализе биографии, построенном по принципам глубинного нарративного интервьюирования, мы попытаемся найти параллели между опытом пережитого и телесными объективациями и приблизиться к объяснению глубокофункционального для нашей рассказчицы обращения к импровизационному танцу (данс-модерн) как своего рода арт-терапии, интуитивно найденного способа компенсации травматичного (страх смерти, смертельная болезнь) опыта.

История жизни, положенная в основу данного раздела, дает возможность взглянуть на биографию с точки зрения индивидуально пережитой и перерабатываемой травмы. Речь идет как о психической травме – очевидность смерти, ее угроза, потеря близких вследствие насилия, так и о физической – об онкологическом заболевании[25]25
  Мы придерживаемся позиции, согласно которой телесность, осваиваемая в процессе социализации либо объективируемая в ситуации болезни, становится означающим, приобретает личностный смысл. Мы все обладаем гендерно оформленным образом собственного тела, как и порождаем «концепт болезни», отношение к ней в виде, например, удара судьбы, страха, наказания, порчи и других мотивов. Исходя из этого, феномен болезни можно рассматривать не только как физиологическое дефицитарное явление, но и как момент социализации, овладения собственной телесностью в системе определенной семантики.


[Закрыть]. На наш взгляд, подобная проблематика требует специфичности нарративного подхода, учитывающего телесность. Тело как тема участвует в биографической конструкции постольку, поскольку историю жизни рассказывают живые индивиды – «носители» биографий. Таким образом, биографизирование как биографическая работа (термины Фишер-Розенталь [FischerRosenthal, 1999]) представляет собой такой процесс конструирования жизненного опыта, который привязан своей темпоральной структурой к телесному существованию конкретного индивида и анализируется на различных уровнях. Эти уровни не параллельны друг другу и причинно не связаны, скорее, речь идет о структурной связи, т. е. уровни анализа обладают относительной автономией. И телесное измерение – одно наряду с другими, которое, с одной стороны, подчиняется биологическим законам тела и правилам социального сообщества, а с другой – встроено в биографический процесс.

История Лины. Биографические сведения

Рассказчице, назовем ее Линой, 31 год, отца почти не помнит, упоминает о нем лишь то, что «он любил танцы и играть в футбол». Мать, агроном по профессии, выходит замуж еще трижды. Дедушка пил, случайно сбив человека, отсидел в тюрьме. Бабушка – воплощение уюта, у нее девочка часто оставалась ночевать. Лина в детстве пережила драму двойного убийства, когда третий мамин муж, тоже отсидевший в тюрьме, застрелил ее бабушку и второго маминого мужа. Чуть не погибли две ее подружки: одну накрыло на сеновале, чуть не задохнулась, другая была спасена, когда тонула в реке. Детство прошло в сельской местности.

Лина по профессии медсестра, но оставила это занятие, работала моделью, дизайнером, администратором, наконец, танцовщицей направления данс-модерн. Была дважды замужем, воспитывает ребенка от первого мужа. Больна раком.

Комментарий

Рассказ Лины прежде всего значимо отличен малой нарративностью и малой контекстуальностью. Его фреймы размыты. Вряд ли мы узнаем по этому рассказу о том социальном времени и отчасти пространстве, в котором обитает эта женщина. Фокус рассказа меняет свои векторы: иногда она знакомит нас со своими переживаниями, внутренней жизнью, иногда мы узнаем о предпринятых ею шагах и действиях. Секвенциональность хотя и сохраняет черты линейного времени, но изобилует явными фигурами умолчания. И эта нарративная на первый взгляд некомпетентность Лины сразу порождает несколько вопросов. Она не стремится или не ждет, чтобы ее поняли через рассказ? Не проясняя контекст или опуская описание коммуникации с упоминаемыми персонажами, она не придает этому значения? Какие категории анализа могут быть найдены для структурации столь ненарративного текста взамен классических формальных критериев [Labow, Waletzky, 1973]? Может, травмированный индивид или пережившая драму социализации создает свою норму рассказа о пережитом, которая позволяет интегрировать биографические опыты в некое целое? И вообще, что указует в тексте на перерабатываемую травму?

Если придерживаться акционистской позиции, то индивида, актора продвигает, изменяет совершаемое им действие. С этой точки зрения проанализируем смысловую направленность и характеристики глаголов, используемых рассказчицей, в ею же выстраиваемой последовательности.

Детство. Этот период отмечен глаголами и глагольными формами, отражающими внутреннюю жизнь эмоций: «поражало, не нравилось, боялась, было страшно, было переживание». Отметим, что эти описания дискретны, самодостаточны и не носят характера причинно-следственной связи. Отсчет детского времени взят не от описаний отношений с родителями или близкими друзьями, ярких картинок, сопровождающих детство, а от сцены убийства, в плоскости которой помнятся детали, их цветность. «Отчим пришел совсем пьяный, из ружья их двоих, бабушку и второго маминого мужа, застрелил. А до этого меня поражало, что он все время выходил, я видела, и стрелял из ружья во всяких ворон на огороде, и не нравилось мне все это. И я его боялась, потому что он однажды повел меня в подвал, видимо, он хотел… э… как-то, чтобы я… ну, не знаю, там было много воды. И он мне стал показывать там всякие вещи, которые он сам делал своими руками, ручки такие разноцветные, пластмассовые, потом какие-то ножи, с такими разноцветными… Я помню, что мне было ужасно страшно, даже помню все цвета, которые там были, вот это было такое сильное переживание у меня в детстве. Потом его посадили в тюрьму.

Мама получила другую квартиру, и мы какое-то время там жили, потом, как она говорит, стали приходить какие-то люди, какие-то посланцы из тюрьмы. В общем, она вышла еще раз замуж, и мы вообще уехали из этого города. Вот, и жили в другом месте лет пять».

Отматывая ленту времени от этого события в прошлое, Лина транслирует предчувствия этой трагедии: не нравилось, обрывочные описания посещения подвала с отчимом. Когда от собственного Я рассказчица переходит к Мы, возникает деятельный ряд: «мы жили, мы уехали». Этот отрезок описанной жизни можно было бы сжато прокодировать как разрыв событийности эмоций и переживаний и событийности в реальной социальной жизни, причем акцент лежит на интроекции. Поэтому структурной единицей текста становится переживание, а не нарративно излагаемое событие, форма которого вынуждает к формулированию значения происходящего.

Школа. Этот период также сохраняет во многом сходные с предыдущим черты. Отличие в том, что внешняя событийность начинает прорастать переживаниями в сознании рассказчицы, объективируя ее Я: «странные вещи происходили со мной». Категория Мы вбирает также (помимо матери с отчимом) подругу, с которой отношения так и остались непроясненными или неразвитыми. И здесь первичная гипотеза о коммуникативной некомпетентности рассказчицы получает подтверждение (как позднее мы почти ничего, кроме ролевых ожиданий, не узнаем и о других ее близких – о двух мужьях и ребенке). Мистичность происходящего в случае с записками в школе вытекает из непрозрачности смысла этой истории, которая из игры переросла в неподконтрольный для Лины кошмар, который закончился так же непонятно, как и начинался. Но история, смысл которой остался неясным, не заканчивается, а «держит» своей незавершенностью. Жизненный опыт этого периода добавляет иной, объективирующий, акцент – «меня» (в смысле Дж. Мида – «me»).

«Как-то получилось, что я постоянно в разных училась школах, мы куда-то перемещались… кх. И я помню, еще в 4-м классе было одно событие, которое меня… Происходили какие-то странные вещи, фантастические происходили со мной. Например, один раз убиралась я, подметала, и увидела, как качается цветок у нас в комнате, и он на моих глазах просто упал и разбился, причем мне не было страшно, я это все воспринимала как какое-то естественное явление…

И была еще такая странность. С одной девочкой мы писали какие-то записки, потом мы их накрывали, шептали, чтобы они к какому-то мальчику попали. Они пропадали, эти записки. В общем, у нас в классе тоже стали у всех, т. е. на перемене, когда всех выгоняли из класса, стали появляться целые кучи каких-то пошлых записок.

И вот потом это всем надоело, и учительница по русскому языку сказала: я проведу расследование. Она взяла эти записки и стала проверять почерки всех. И потом она вышла и сказала перед всем классом, что она знает наконец-то, кто писал эти записки, и сказала, что их пишу я…

И я помню, что была в таком шоке, плакала и кричала, что это не я, и маму просила, чтобы она меня в другую школу перевела, а учительница сказала, что отдаст все в какую-то лабораторию на исследование, и все подтвердится. Я говорю: отдайте. Я помню, это был очень сильный для меня стресс. Не знаю, что это такое было, но постепенно это прекратилось.

Вот такие у меня детские впечатления… Еще в детстве, я помню, очень нравилось смотреть балет».

Период учебы и профессионального выбора. Глагольный ряд этой жизненной фазы изобилует прошедшим незавершенным временем: «поехала, завидовала, училась, стала работать, занималась, работала, отвечала за… ходила заниматься, приходилось подрабатывать и растить ребенка, сидела дома и пр.». Тем не менее этот ряд прорежен некоторыми открытиями: «поняла, что работать там не буду», «увидела дуэт… поняла, что искала», «поняла, что не могу так скакать все время». Соответственно активные деятельные поиски и перебор занятий Лины имеют следствием семантические сдвиги: событие как изменение происходит внутри нее. Вероятно, адекватным кодированием этой ярко-социализационной фазы было бы установление причинно-следственной связи между событийностью в реальной социальной жизни и событийностью уже смысловой, с акцентом на поиске и кризисе смысла.

«Когда родители уже переехали жить в Подмосковье, я закончила 8-й класс и поехала учиться в Москву в медицинское училище. Причем я так думаю, что у меня была проблема выбора: кем мне быть? Но я никак не могла ответить себе на этот вопрос, не было у меня определенного какого-то желания. Я даже в какой-то степени завидовала людям, у которых четко с детства есть какое-то пристрастие. У меня такое ощущение было, что мне, в общем, все было интересно. Но учиться я, скорее всего, поехала из-за того, что мне хотелось из дома просто куда-то убежать, потому что меня до 8-го класса и больше не пускали ни в кино, никуда, чтоб в 9 часов спать – и все. Когда я уже стала работать, после того как получила диплом, у меня уже ребенок был, то я поняла… Я попала в отделение гематологии на практику, и мне предложили остаться там работать. Я поняла, что работать там не могу, и я как раз прошла у Зайцева по конкурсу моделей с моим бывшим мужем, он у меня гребец, академической греблей он занимается, и художник. И мы с ним у Зайцева больше 2 месяцев пробыли.

Потом я помню, что я больше занималась ребенком, потом был такой очень напряженный момент, потому что Рома считал, что он должен оставаться тем, кем есть, т. е. не было у нас ни денег, ничего, он был свободный художник по жизни. И… мне просто повезло. Один мой знакомый работал в издательстве, и он мне предложил рекламки оформлять. И я работала еще там как фотомодель. Потом мне пришла такая идея в голову, потому что там все время недоразумения были какие-то с моделями, и я предложила сделать агентство моделей. И стала администратором этого агентства. Мы снимали на календари, т. е. я работала как помощник фотографа, как администратор агентства, отвечала за реквизит.

Но, в общем, все было интересно, параллельно с этим я еще ходила заниматься дискотанцами, как-то мне нравилось сначала. Потом преподавательница куда-то уехала, и я пыталась все время найти какие-то еще танцы, потому что очень хотелось.

Я постоянно уходила и куда-то шла еще… Один знакомый актер привел меня в театр современного танца, и, когда я увидела это в первый раз, поняла: это то, что я искала. И я уехала в Одессу с ними на гастроли… Мы с мужем расстались… Приходилось как-то подрабатывать и ребенка растить своего… Зато я нашла то, что я искала.

Ходила сначала просто на мастер-классы, там были импровизации… потом я вышла замуж второй раз. Муж у меня второй был дизайнер. И так получилось, что отобрали помещение, и театр рассыпался… И вот как-то был момент такой странный у меня с мужем, такой очень тяжелый момент».

Открытие смерти и описание сна. Эти два сюжета можно рассматривать как субъективные ключи к пониманию происходящего с Линой. Смысл одной истории (которая выглядит как фантазм) в том, что некий человек без причины может лишить ее жизни, фоном же является чтение/обсуждение сакральной книги, т. е. в контексте явлена норма «не убий». Но парадокс в том, что нормой ее истории является и то, что Лина «теряет людей» (близкие ей люди убивают близких людей). Результатом нарративно рассказанной истории являются некое «состояние остановившейся жизни», кризис ее смысла и невозможность продолжать прежнюю деятельность, ступор, бытовые автоматизмы.

Вторая история – сон, который выглядит как метафорическая проработка пережитого страха перед смертью в предшествующей секвенции, также решенная нарративно. Ее смысл достаточно многозначен: полет как вбирание страха падения или смерти, появление спасающего ее ангелоподобного юноши и поиск его на земле. В рассказе о сне есть определенная подмена: Лина выносит из сна желание найти юношу-спасителя либо то же качество спасителя, которое в итоге обнаруживает в себе. Таким образом, две истории соединены общей темой (которая может быть рассмотрена как смысловой код) – обнаружением возможной смерти и стремлением символически преодолеть страх перед ней. Косвенно эти два сюжета позволяют Лине подготовиться к рассказу о заболевании раком, т. е. найти для болезни род оправдания.

«Вообще, у меня в жизни, я так наблюдаю, у меня происходит очень часто, я теряю людей. У меня была подруга, которая попала в катастрофу, как-то это все связано со смертью, я не знаю, моих близких людей. И был один момент такой у меня в жизни, когда мой знакомый, мы нормально с ним общались, в какой-то момент мне говорит, а мы говорили про Библию, такую фразу: «Я ВАС УБЬЮ». И я была в таком шоке. Я поняла. Вообще, эта фраза, она как-то меня… т. е. я даже не помню, как я вообще дошла до постели. Когда я утром проснулась, я поняла, что у меня как будто остановилась жизнь. То есть у меня появился вопрос: для чего я живу? И вот это слово «смерть». Я как будто впервые его услышала, и самое было для меня ужасное то, что я не могла ответить на этот вопрос. Вся последующая моя жизнь какое-то время просто напоминала жизнь какого-то растения. Потому что я жила, наверное, за счет того, что я постоянно убиралась, т. е. делала какие-то бытовые вещи. Я несколько раз в день мыла пол, все убирала, чистила картошку, и только в этом я как-то себя ощущала… До этого я любила носить цветные вещи – все стало серым и черным. Можно сказать, что мое основное занятие было то, что я сидела и смотрела в окно. Как будто я чего-то ждала».

«Потом у меня был такой сон, переживание, как будто я где-то лечу, и вдруг я понимаю, что я сейчас должна упасть. Мне кто-то кричит снизу, что я сейчас упаду и разобьюсь. И я как будто впускаю в себя этот страх и чувствую, что он у меня разрастается внутри, а я начинаю в этот момент падать, и кажется, что сейчас я уже разобьюсь, как в этот момент появляется в небе юноша. Он был очень красивый, настолько неописуемо красивый, но больше всего меня поразило то, что он сказал как бы такую фразу: “Я с тобой, и ты как бы не умрешь”. То есть он словно неизвестно откуда. И меня это очень сильно поразило. Помню, во сне это я переживала, что я ничего не видела подобного в жизни, что кто-то может дать свою жизнь, чтобы другому не было страшно. И я помню, что потом было просто какое-то темное пятно, я очнулась в каком-то поле, но уже не было этого человека, и я помню, что все изменилось. Я шла и совершенно по-другому смотрела на знакомых мне людей, я понимала, что ищу этого человека. Весь смысл моей жизни как бы я нашла в нем, в поисках этого качества».

Болезнь. В этой фазе истории Лина возвращается в реальный пласт своей биографии, предпринимая активные усилия по противостоянию той объективации («мне поставили диагноз»), которую испытывает в связи с известием о болезни: «не соображала, не вынесла, убежала из больницы, пошла в церковь, нашла способ лечения, стала выезжать, выступать, решила идти в больницу, увидела людей на грани». Важным отличием от предыдущих опытов является не просто осознание, но развитие контрстратегии – практики танца вопреки болезни, и, как следствие, «почувствовала: образуется смысл заново». Вторичное наступление болезни и больничный опыт также косвенно принесли позитивный итог – сравнение, релятивизацию собственного опыта страдания.

«И я думаю, что это был поиск этого качества внутри меня, потому что через какое-то время это вылилось в то, что мне поставили диагноз совершенно нелегкий, т. е. мне сказали, что если я сейчас срочно не буду лечиться, то все, мой ребенок останется сиротой. Это, в общем, онкология, это опухоль лимфатических узлов. И опять я помню, что после того, как мне сказали диагноз, я лежала, наверное, дня два. Я просто вообще ничего не соображала, что происходит.

И когда я пошла уже в больницу, там должны были эти химии все делать, я просто не вынесла. Мне все казалось там таким мрачным, ужасным, каким-то давящим просто. Это дом скорби, я оттуда убежала. Пошла в какую-то церковь. Как раз это совпало, что из группы (современного танца) ушла Лена, и мне предложили там быть. Я нашла какой-то способ лечиться от рака, водку там с маслом пила 3 года, за счет этого я как-то могла заниматься в группе. Стала выезжать, выступать, и я почувствовала, что этот смысл, что все образовывается как бы заново.

Уже через три года мне стало тяжело, я поняла, что таким способом не вылечусь. У меня уже где-то месяц была температура 39, и я решила, что теперь я могу уже идти в больницу.

Когда я пришла, у меня уже была совсем другая стадия. И, во всяком случае, меня удивило то, что я совсем по-другому восприняла это место вместо того дома скорби, который был первый раз… Когда меня положили где-то на месяц, я поняла, что это настолько большой для меня опыт, что я, наверное, ни в одной книге, ни в одном романе такого бы не прочитала, потому что я видела, как люди находятся на грани, поскольку там диагнозы такие, что люди умирают, их там очень много, как они заботятся друг о друге, меня это очень сильно… То есть мне даже домой не хотелось, я как бы там была как дома. Очень много всего происходило для меня там. В общем-то до сих пор продолжается это лечение».

Танец как состоявшееся профессиональное занятие и поиск смысла. Эта заключительная фаза рассказа имеет несколько планов. Прежде всего из фокуса рассказа уходит социальная жизнь в ее последовательности, контактах и персонажах, и на первый план выходят переживания как отражение этой реальности, окончательно приобретающие отрефлексированный самоценный характер. Из реально происходящего упоминаются:

знакомство с практикой танца зарубежного дуэта, что произвело на Лину сильное впечатление, интернализация которого продвинула ее по профессиональному пути;

второй развод;

поездка в Коктебель и ее производное в качестве «переживания» на горе, подготавливающего ее к принятию того же развода. «Я видела тогда дуэт Стива Пэкстона с Лилой Нэльсон, так у меня было ощущение, как будто что-то попало внутрь. И что-то должно измениться обязательно, потому что я чувствовала это… Ведь я, по сути, воспроизвожу в танце свои переживания, сообщения, свой опыт, то, что я пережила. Но для меня он ценен тем, я поняла, что всегда есть выбор: либо ты при каждом таком ударе падаешь, либо как-то поднимаешься над этим.

И тем летом у меня тоже было такое вот переживание. Когда я была в Коктебеле, я сначала забралась на одну гору. И когда я посмотрела вокруг, все мне показалось таким большим, я почувствовала себя очень маленькой и ничтожной, и меня это очень сильно задавило. Мир – он такой огромный. Потом на другую гору мы зашли, есть такая Святая гора, и у меня было совершенно противоположное переживание. Я вдруг увидела, что здесь (показывает на грудь) внутри как будто что-то вспыхнуло во мне, и я поняла, что открыла какой-то такой источник, огромный мир, что-то такое неизменное. Я поняла: все, что я видела до этого, эти огромные горы, море, небо, все такое, казалось бы, неразрушимое, это все такое изменчивое, и то, что я открыла в себе, очень незначительно и в этом очень сильно, поэтому гораздо больше и шире, т. е. я чувствовала в себе какую-то силу и мощь.

И я поняла, что я для этого туда и приехала, т. е. это как бы передало мне переживание, оно придало мне силы, дало подготовиться к какому-то событию, например, к этому разводу второму. Чтобы я, помня этот опыт переживания, смогла не упасть, а подняться. И последнее такое переживание, вот, когда я говорю про историю своей любви, я почувствовала, откуда это может быть, когда я встречаю человека, у меня такое ощущение, будто я в нем расту, расту в нем… И однажды мне пришла такая мысль в голову, что, если этого человека не станет, я потеряю весь смысл того, что я могу делать. Это тоже было такое сильное переживание, и я поняла, что нужно как-то, что-то… т. е. чтобы был какой-то выход из этого. Потом я сразу увидела этот танец, как, например, вот какую-то темноту, в которой вдруг ты начинаешь слышать стук сердца. И в первый момент ты не понимаешь, чей это стук сердца – твой или этого человека, и потом до тебя начинает доходить, что это стук его сердца в твоем одновременно».

Из ментально происходящего выкристаллизовывается субъективный опыт: «Ведь я, по сути, воспроизвожу в танце свои переживания, сообщения, свой опыт, то, что я пережила. Но для меня он ценен тем, я поняла, что всегда есть выбор: либо ты при каждом таком ударе падаешь, либо как-то поднимаешься над этим». Важным открытием этого же периода является и осознание предвосхищенной травмы от потери близкого человека: если смысл жизни «закорочен» на другом, это неизбежно принесет жизненный крах, поэтому смысл нужно смещать внутрь, совмещая «стук сердца другого» в своем собственном. Таким образом, Лина открывает для себя путь автономизации. Она находит модус конвертации «переживаний» как опыта потерь и болезни в импровизационном танце как телесном рассказе. Соответственно смысловой код этой фазы рассказа можно сформулировать как «опыт – его переживание – отчуждение переживания в форму телесного рассказа о нем – его позитивная объективация для целей профессионального роста».

Почему в истории Лины возникает заместительная значимость телесного языка, нашедшая в дальнейшем перспективу не только арт-терапии, но и профессионализации? Прежде чем выдвинуть гипотезу, посмотрим на содержание того телесного мессиджа, который Лина посылает в ситуации парного перформанса данс-модерн с задачей, которая была сформулирована следующим образом: «Как я могу узнать, кто ты такой/такая?»[26]26
  Перформанс был организован американским дансером, и его суть состояла в импровизации, в чувствовании и развитии той коммуникационной темы, а также в обыгрывании принесенных с собой предметов, которые заявлял партнер. Описание этого перформанса, вербализацию визуального контента мы вовлекаем в анализ, параллельный нарративу Лины.


[Закрыть] Фактически задачи биографического интервью и цель перформанса стали идентичными, что и позволило выстроить совмещенную логику анализа.

Перформанс Лины

Лина, одетая в белый халат медсестры, приносит веревку, одним концом привязанную к ведру, в котором до поры прячется высокий кактус. В затемненном зале на полу она вытягивает за собой длинную веревку, как бы нащупывая или пролагая путь в темноте. Партнер перехватывает ведро, включаясь в предложенную игру. Белая веревка на темном полу, извиваясь, создает род границы, переходя которую, участники то сближаются, то разделяются. Убаюкивающим движением руки Лина достает и качает на руках кактус. Затем вынимает из ведра красные пластиковые стаканчики и хаотично расставляет их в пространстве между ведром и кактусом. Возникает впечатление обжитого пространства с горящими фонариками красных стаканчиков. Достав из ведра воду, наливает в стаканчики, приглашая сделать то же самое партнера. И уже вдвоем они обихаживают это пространство. Затем она отщипывает от высокого кактуса растущие по бокам «детки» и рассаживает их в стаканчики. Партнер присоединяется. На этом совместная гармония посева заканчивается, и партнер заинтересовывается кактусом самостоятельно, взяв в руки канцелярский нож и обрезая – «освобождая» тело кактуса от «деток» как лишнего. У него вид замотивированного скульптора. На этом перформанс подходит к концу, веревка сматывается, вытягивая за собой и ведро, стаканчики собираются и исчезают в ведре, в центре остаются разлитая вода и две фигуры, Лина склоняет голову партнеру на плечо. Мы узнаем здесь несколько коннотаций между нарративом тела и биографическим рассказом: белый халат как признак ее первой профессии, но и как халат врача – персонажа, в профессиональной помощи она теперь сама постоянно нуждается. В этой роли в перформансе Лина и участвует, и наблюдает сама за собой, конструируя через осмысленные образы движения себя самое. Ведро как предмет сугубого быта также упоминается в рассказе, когда утрата смысла жизни при обнаружении смерти низводит ее жизненную активность до бытового автоматизма (несколько раз в день мыла пол). Ведро как символ женской повседневности – своего рода якорь, не позволяющий соскользнуть дальше, сам по себе продуцирующий смысл: грязь должна смениться чистотой и уютом, и так до бесконечности. Уход в сугубую повседневность в рассказе дает выиграть время для раздумий и поиска выхода, когда внешний угрожающий ей мир сворачивается до малого, последнего бытового. В нарративе танца веревка и ведро привязаны друг к другу. Эту метафору возможно понять, вспомнив манипуляции с веревкой: ею прочерчивалось, осваивалось незнакомое темное пространство, создавалась своего рода его топология с границами и возможностями для сближения между партнерами. Если ведро воспринимать как коннотацию повседневности, то оппозицию к ней, очевидно, следует назвать смыслом, который, как другой конец веревки, незавершен и пластичен, изменчив, но управляем. Недаром со сцены Лина увозит ведро на веревке. Наконец интерактивно в заключение перформанса получилась очень реальная ситуация предела взаимопонимания: если Лина пыталась в стаканчики рассаживать новую жизнь вместе с партнером и лелеять этот садик, то партнер вышел за пределы, трансформировал это действо в нечто, граничащее с жестокостью (в приближении). То есть попытка удержать мужчину в пространстве смысла, порождаемого повседневностью, заведомо обречена. Но открытие кратковременности этого безмятежного счастья тем не менее отмечено ею в перформансе жестом не протеста, а склоненной на плечо партнера головы.