Текст книги "Бартлби и компания"

А потом добавил уже не так раздраженно, гораздо более мягким и печальным тоном: «Меня неотступно преследует мысль, будто я последний, – вот что несет с собой старость, и это ужасно, долгожительство вызывает отвращение».

Метафизические и картезианские сочинения Грака порождают в его же собственном воображении пространства, ничего общего не имеющие с реальными, порождают внутренние пейзажи, а порой и затерянные миры, территории минувшего, как это случалось с Барбе д'Оревильи, которым всегда восхищался Грак.

Барбе жил в далеком прошлом – в мире своих предков, шуанов. «История, – написал он, – забыла про шуанов. Забыла, как забыли про них слава и справедливость. И если вандейцы, искушенные воины, спят себе спокойно, обретя бессмертие, благодаря оброненным о них словам Наполеона, и под сенью такой эпитафии могут ждать <…>, то у шуанов нет надежды, что кто-либо извлечет их из забвения».

Жюльен Грак, как и подобает настоящему вандейцу, производит такое впечатление, будто он может надеяться и ждать. Достаточно было понаблюдать за ним, увидеть, как он сидит на террасе своего дома, увидеть, как он созерцает течение Луары. Достаточно было увидеть его там, со взглядом, утонувшим в водах Луары, чтобы понять: это человек, который пребывает в ожидании чего-то или ничего. Жером Гарсен через несколько дней напишет: «Не только Луара извечно несет свои воды под взглядом Грака, но также история и мифология с ее подвигами и деяниями, среди которых он вырос. За его спиной – та самая героическая, истерзанная войной Вандея; перед ним – знаменитый остров Батайез, который юный Грак, юный почитатель соотечественника Жюля Верна, превратил в свою крепость, робинзонствуя среди ив, тополей, ольхи и тростника. С одной стороны, Клио – это минувшее, развалины замков; с другой – химера, фантастическое, воздушные замки. Грак таков, каким сделало его собственное творчество. Надо посетить Сен-Флоран, чтобы почувствовать его тягу к перевоплощению».

Поэтому мы с Гарсеном туда и отправились – в логово одного из самых загадочных писателей нашего времени, одного из самых нелюдимых и необщительных, одного из королей Отрицания – кто же станет это отрицать? Нам захотелось собственными глазами взглянуть на последнего великого французского писателя, ставшего великим еще до прихода эпохи крушения стиля, до лавинообразного потока литературы, которую можно назвать сиюминутной, до варварского вторжения «съестной литературы», той, о которой Грак и писал в своем памфлете 1950 года «Литература в желудке», где он яростно нападал на принудительные установления и негласные правила игры, которые навязывает всему свету набирающая силу словесная индустрия в так называемую эпоху предтелевизионного цирка.

Мы отправились в логово Шефа – именно под таким прозвищем во Франции кое-кто знает затворника, – в логово писателя, который и не думал скрывать от нас свою печаль, пока молча наблюдал за течением Луары.

До 1939 года Грак был коммунистом. «До этого года, – сказал он нам, – я и вправду верил, что можно изменить мир». Революция была для него профессией и верой, покуда не назрело разочарование.

До 1958 года он был романистом. После публикации «Глаз леса» расстался с романным жанром («потому что роман требует жизненной энергии, силы, убежденности, которых мне недостает») и выбрал фрагментарное письмо – «Тетради большого пути» («Не знаю, может случиться, что на них мое творчество тихо остановится – да и пора бы уже», – сказал он едва слышным голосом). Когда начало темнеть, мы пошли в его студию. Впечатление было такое, будто входишь в заколдованный храм. В окно были видны проезжающие по висячему мосту легковушки и грузовики: Сен-Флоран-ле-Вьей не спасся от современных шумов. Грак заметил: «Иногда по вечерам здесь грохочет посильнее, чем в некоторых районах Парижа».

Когда мы спросили его, что же больше всего изменилось за прошедшее время – с тех пор как он мальчишкой играл на молу, среди посаженных в два ряда каштанов, у мостков для стирки белья, он ответил:

– Жизнь утекла сверху вниз.

Чуть позднее он заговорил об одиночестве. Это случилось, когда мы уже покидали студию. «Я одинок, но не жалуюсь. Писатель никогда ничего не должен ждать от других людей. Поверьте мне. Он пишет только для себя!»

Добавлю, что в некий миг – а мы уже снова сидели на террасе, и я наблюдал за ним против света – мне почудилось, будто он разговаривает вовсе не с нами, а с самим собой. Чуть позже, когда мы покидали дом, Гарсен признался, что у него было точно такое же впечатление. «Мало того, – сказал Гарсен, – он обращался к себе самому, как всадник, оставшийся без коня».

С наступлением темноты, когда уже близился час прощанья, Грак заговорил о телевидении, он сказал, что иногда включает телевизор и буквально теряет дар речи, глядя на тех, кто ведет литературные программы, – они держат себя так, словно их заставили торговать тканями в лавке.

Затем Шеф проводил нас по маленькой каменной лестнице, спускающейся к входной двери. Слабый запах ила доходил сюда от дремотной Луары.

– В январе Луара редко бывает такой мелководной, редко стоит так низко, – заметил Грак.

Мы за руку попрощались с Шефом и покинули место, где остался этот загадочный писатель, мелеющий постепенно, как и его река.

78) Клара Хоржичек родилась в Карловых Варах 8 января 1863 года, но уже через несколько месяцев все их семейство перебралось в Данциг (Гданьск), где прошли ее детство и юность. В «Интимной лампе» она написала об этих годах, что сохранила о них «семь воспоминаний в форме семи мыльных пузырей».

Клара Хоржичек в двадцать лет приехала в Берлин и там, вместе с Эдвардом Мунком, Кнутом Гамсуном и прочими, вошла в тесную группу, образовавшуюся вокруг Августа Стриндберга. В 1892 году она основала «Ферлаг Хоржичек», издательство, которое напечатало одну только «Интимную лампу», а вскоре после того – когда вроде бы должен был увидеть свет «Лунный Пьеро» А. Жиро,[133]133
  Альбер Жиро (1860–1929) – бельгийский поэт-символист; стихотворный цикл «Лунный Пьеро» был написан в 1884 г.; Арнольд Шёнберг написал на эти стихи произведение для голоса и пяти инструментов, введя новую вокальную форму – «речевое пение» (впервые исполнено в Берлине в 1912 г.).


[Закрыть] – обанкротилось.

Но вовсе не разочарование оказанным ее книге приемом – вернее, отсутствием какого бы то ни было приема – и не банкротство издательства обрекли Клару на полное литературное молчание – до конца жизни. Нет, Клара Хоржичек прекратила писать лишь потому, как сама она объяснила своему другу Паулю Шеербарту,[134]134
  Пауль Шеербарт (1863–1919) – немецкий писатель-экспрессионист.


[Закрыть] что, «даже сознавая, что только писательство связало бы меня, словно нить Ариадны, с подобными мне людьми, я все равно не сумела бы заставить хоть кого-нибудь из друзей прочесть мои писания, потому что книги, которые я неспешно обдумывала в дни литературного молчания, – это самые настоящие мыльные пузыри, к тому же эти книги ни к кому не обращены, не обращены даже к самому близкому из моих друзей, поэтому наиболее разумным из того, что я могла сделать, было то, что я в конце концов и сделала: не стала писать их вовсе».

Умерла она в Берлине 16 октября 1915 года, отказавшись принимать пищу в знак протеста против войны. Она была «художницей голода» avant la lettre.[135]135
  Букв.: первый, лучший оттиск гравюры (фр.).


[Закрыть] Она открыла дорогу превратившемуся в насекомое Грегору Замзе (который уморил себя голодом со вполне человеческой решимостью – и умер от истощения), но еще она последовала примеру, возможно сама того не сознавая, писца Бартлби, который умер в позе зародыша, на газоне во внутреннем дворе, с остекленевшими открытыми глазами – он словно глубоко спал под взглядом повара, который спрашивал его, неужели и сегодня тот не станет ужинать.

79) Хотя куда более таинственным затворником, чем Грак или Сэлинджер, можно считать живущего в Нью-Йорке Томаса Пинчона. Об этом писателе известно лишь то, что он родился на Лонг-Айленде в 1937 году, в 1958-м получил диплом Корнеллского университета по специальности английская литература и работал на корпорацию «Боинг» – составлял техническую документацию. И после этого – никаких сведений, совершенно никаких. И ни одной фотографии, точнее, одна-единственная, школьных лет, на которой можно увидеть удивительно некрасивого подростка, хотя, кстати сказать, это вовсе не обязательно Пинчон, скорее очередная дымовая завеса.

Хосе Антонио Гурпеги[136]136
  Хосе Антонио Гурпеги – испанский литературовед, критик, специалист по американской и английской литературе.


[Закрыть] часто рассказывает историю, которую ему, в свою очередь, рассказал несколько лет назад его друг Петер Мессент, преподаватель американской литературы из Ноттингемского университета. Мессент защитил диссертацию по Пинчону и, как это нередко бывает, решил во что бы то ни стало познакомиться с писателем, творчеством которого столько лет занимался. Одолев немыслимые трудности, он сумел-таки договориться с автором блестящего романа «Выкрикивается лот 49» о короткой беседе в Нью-Йорке. Прошли годы, и вдруг Мессент, уже став почтенным профессором Мессентом, автором большой книги про Хемингуэя, получил приглашение из Лос-Анджелеса на встречу с Пинчоном, устроенную для весьма узкого круга людей. К изумлению Мессента, Пинчон из Лос-Анджелеса был совсем не тем человеком, с которым он виделся когда-то в Нью-Йорке. Правда, и этот Пинчон, как и тогдашний, отлично, в мельчайших деталях, знал творчество Пинчона. Под конец вечера Мессент решился поделиться с Пинчоном своими сомнениями, на что Пинчон, или тот, кто выдавал себя за Пинчона, ответил без малейшего смущения:

– Ну вот вам и решать, который из двух настоящий.

80) Среди писателей-антибартлби особо выделяется своей бешеной энергией Жорж Сименон, самый плодовитый франкоязычный автор всех времен. С 1919 по 1980 год он напечатал: 190 романов под разными псевдонимами, 193 – под собственным именем, 25 автобиографических сочинений и более тысячи рассказов, не считая статей для газет и журналов, а также надиктованных текстов, которых хватило бы на несколько томов. Оставались и произведения неопубликованные. В 1929-м эта его позиция – позиция воинствующего антибартлби – стала граничить с провокацией: за год он написал 41 роман.

«Начинал я с самого раннего утра, – объяснил как-то раз Сименон, – обычно часов около шести, и кончал под вечер, в итоге – две бутылки и восемьдесят страниц <…> Работал я очень быстро, мне случалось писать и по восемь рассказов в день».

Но настоящим вызовом всем бартлби прозвучали слова Сименона, когда он однажды поведал, как ему удалось постепенно выработать метод, или, если угодно, технику создания произведений, – личный метод, который, коли его как следует освоить, дает бесконечные возможности: произведения будут множиться и множиться – без всяких там «я предпочел бы отказаться»: «Когда я только начинал, у меня уходило двенадцать дней на роман, будь он про Мегрэ или про кого другого; но я изо всех сил старался сделать свой стиль более сжатым, старался убрать любые украшения и дополнительные детали, поэтому вскоре сумел с двенадцати дней перескочить на десять, а затем с десяти – на девять. И вот теперь я впервые покорил семидневную планку».

Случай Сименона, конечно, никогда не перестанет нас изумлять, но его сумел превзойти Поль Валери, писатель, по своему мироощущению весьма близкий кругу бартлби – особенно это проявляется в «Господине Тесте», как мы уже убедились, но тот же Валери завещал нам двадцать девять тысяч страниц своих «Тетрадей».

Да, подобные факты, разумеется, вызывают некоторую даже оторопь, но я уже приучил себя ничему не удивляться. Когда что-то слишком меня удивляет – или повергает в недоумение, – я прибегаю к очень простому трюку, который тотчас возвращает мне душевное равновесие: достаточно вспомнить Джека Лондона, который, будучи алкоголиком, стал активнейшим сторонником запрета на спиртные напитки в Соединенных Штатах. И вообще, мироощущению бартлби больше всего соответствует полная невозмутимость по отношению к окружающему.

81) Джорджо Агамбен[137]137
  Джорджо Агамбен (р. 1942) – итальянскийфилософ


[Закрыть] связал себя с направлением Нет своей книгой «Бартлби: формула сознания» (Масерата, 1993). Он полагает, что мы постепенно делаемся все беднее и беднее. В книге «Мысли о прозе» (Милан, 1985) он блестяще формулирует диагноз: «Занятно наблюдать, как в некоторых философских и литературных работах, написанных между 1915 и 1930 годами, еще предпринимаются попытки подобрать ключи к мироощущениям эпохи, но последнюю убедительную попытку описать наше душевное состояние и наши чувства, честно говоря, следует искать лет пятьдесят назад, не позже».

Мой друг Хуан, рассуждая на ту же тему, так объясняет свою теорию, согласно которой после Музиля и Фелисберто Эрнандеса практически не осталось настоящих писателей – то есть выбирать, собственно, не из кого: «Одно из самых общих различий, которые можно установить между романистами двух периодов – до и после Второй мировой войны, – сводится к тому, что те, что были до 1945 года, обычно обладали культурой, которая определяла смысл и поднимала на определенный уровень их романы, а те, что появились после этой даты, как правило, демонстрируют, если не брать в расчет чисто литературные приемы (они остаются все теми же), полное безразличие к полученной в наследство культуре».

В тексте португальца Антонио Геррейро,[138]138
  Антонио Геррейро – современный португальский литературный критик.


[Закрыть] где, кстати, я и отыскал цитату из Агамбена, – ставится вопрос: можно ли сегодня вести речь о компромиссах в литературе. А с кем и касательно чего должен идти на компромисс пишущий?

Тот же вопрос мы находим, например, у Петера Хандке в книге «Мой год в ничейной бухте».[139]139
  Петер Хандке (р. 1942) – немецкий писатель, по происхождению австриец; роман «Мой год в ничейной бухте» был опубликован в 1994 г.


[Закрыть] О чем надо писать, а о чем – нет? Можно ли и впредь смиряться с вечной нестыковкой между называющим словом и называемой вещью? Как определить момент, когда не слишком рано и не слишком поздно? Все ли написано?

В «Принудительных чтениях» Феликс де Асуа вроде бы подводит нас к мысли, что только с позиций самого решительного отрицания, но непременно с верой (или желанием верить) в то, что еще не исчерпан потенциал литературного слова, возможно пробуждение от нынешнего тяжелого сна, от населенного кошмарами сна в ничейной бухте.

Но и Геррейро, по сути, имеет в виду нечто в том же духе, когда берется утверждать, будто в опасливой недоверчивости, в отрицании, в скептическом, так сказать, недоумении писателя, замешенном на произведениях авторов из созвездия Бартлби – Гофмансталя, Вальзера, Кафки, Музиля, Беккета, Делана, – следует искать единственный путь, еще оставшийся открытым для истинного литературного творчества.

И раз уж рассеялись последние иллюзии относительно возможности выразить – или изобразить – всеобщее, настала пора перепридумать и наши собственные приемы выражения. Я пишу эти строки под музыку Чета Бейкера, уже поздно, половина двенадцатого ночи, сегодня 7 августа 1999 года, день был необычайно жарким и ужасно душным. Приближается – надеюсь – час сна, буду постепенно закругляться, не оставляя при этом надежды на то, что нам, весьма вероятно, еще предстоит одолеть очень темные туннели, поскольку лишь сам по себе поиск единственного оставшегося нам свободного пути – того, что открыли Бартлби и компания с помощью своего отрицания, приведет нас к ясности и покою, которых в один прекрасный день удостоится мир: покоя от осознания того, что, как говорил Пессоа, единственная тайна заключается в том, что есть кто-то, кто думает о тайне.

82) Были и писатели, навсегда бросившие литературу, поверив в свое бессмертие.

Например, Ги де Мопассан. Он родился в 1850 году в нормандском замке Миромениль. Его мать, тщеславная Лора де Мопассан, желала любой ценой добиться того, чтобы в семье был хотя бы один выдающийся человек. Поэтому она доверила своего сына мастеру литературного успеха – Флоберу. Сын должен был непременно стать тем, что еще и сегодня мы называем «великим писателем».

Итак, Флобер воспитывал юного Ги, но тот не начал писать, пока ему не исполнилось тридцать лет, то есть до того момента, когда он уже был в достаточной мере подготовлен к роли бессмертного писателя. Иначе говоря, учитель ему достался действительно хороший. Флобер был безупречным наставником, но, как известно, даже самый лучший из них не может гарантировать, что из ученика выйдет толк. Тщеславная мать Мопассана это отлично понимала и трепетала, как бы даже и при таком великолепном учителе сын не сбился с предначертанного ему славного пути. Но этого не произошло. Итак, в тридцать лет Мопассан начал писать и очень скоро заявил о себе как о величайшем прозаике. В своих рассказах он демонстрирует исключительную наблюдательность, великолепно умеет точными мазками нарисовать портреты персонажей или ситуацию, кроме того, несмотря на влияние Флобера, стиль его отличается очевидной оригинальностью.

За короткий срок Мопассан добивается заметного места в литературе и роскошно живет за ее счет. Он пользуется единодушным признанием, и только Академия никак не желает присоединиться к общему восторженному хору – в ее планы явно не входит посвящение Мопассана в бессмертные. В тупости Академии нет ничего нового, ведь за ее порогом остались, как известно, Бальзак, Флобер и Золя. Но Мопассан оказался не менее тщеславным, чем его мать, и нипочем не хотел смириться с тем, что ему заказан путь в бессмертные, поэтому решил непременно придумать какой-нибудь способ компенсировать равнодушие академиков. Компенсацией станет для него непомерно растущая гордыня – в конце концов он и вправду поверит в свое абсолютное бессмертие.

Однажды вечером в Канне после ужина с матерью он вернулся к себе домой и осуществил весьма рискованный эксперимент, пожелав убедиться в том, что и вправду бессмертен. Его камердинер, верный Тассар, был разбужен выстрелом, от которого дрогнули стены.

Мопассан стоял рядом с кроватью. Он с ликованьем поведал ворвавшемуся к нему в спальню камердинеру – тот был в ночном колпаке и поддерживал рукой сползающее исподнее – об удивительной вещи, только что с ним случившейся.

– Я неуязвим, я бессмертен! – кричал Мопассан. – Я только что выстрелил себе в голову из пистолета – и хоть бы что. Не веришь? Смотри!

Мопассан снова приставил дуло пистолета к виску и нажал на курок – если бы пистолет сработал, выстрел подобной силы мог бы разнести стены, но «бессмертный» Мопассан стоял посреди комнаты как ни в чем не бывало и улыбался.

– Ну что, теперь убедился? Отныне я ничего не боюсь. Могу полоснуть себе по горлу – и даже кровь не потечет.

В тот миг Мопассан еще не знал, что больше уже никогда ничего не напишет.

Из всех описаний этой «бессмертной сцены» самое блестящее сделал Альберто Савиньо в эссе «Мопассан и «Другой», где найдена гениальная форма соединения юмора и трагедии.

«Не откладывая в долгий ящик, – пишет Савиньо, – Мопассан переходит от теории к практике. Хватает со стола металлический разрезной нож в форме кинжала и вонзает его себе в горло, желая доказать, что он неуязвим и для холодного оружия. Однако опыт терпит неудачу. Кровь вовсю хлещет из раны, стекая по воротничку, галстуку, жилетке».[140]140
  Альберто Совиньо (наст, имя Андреа де Кирико; 1891–1952) – итальянский писатель, художник и музыкант. Цитируется по: «ИЛ», 1999, № 10. Перевод Г. Киселева.


[Закрыть]

После этого дня и до самой своей смерти (которая не заставила себя долго ждать) Мопассан больше ничего не писал, он только читал газеты, где сообщалось, что «Мопассан сошел с ума». Верный Тассар каждое утро приносил ему кофе с молоком и газеты, и писатель видел там свою фотографию, а под ней комментарии в таком примерно духе: «Продолжается безумие бессмертного господина Ги де Мопассана».

Мопассан больше ничего не писал, что вовсе не означает, что он ничем не был занят и что с ним не случались вещи, которые он мог бы описать, но он не желал себя этим утруждать, ведь выходило, что его дело завершено, коль скоро он бессмертен. И тем не менее с ним случалось-таки кое-что, о чем стоило бы рассказать. Однажды, например, он пристально посмотрел на пол и различил там скопище насекомых, которые выстреливали на большое расстояние струями морфия. В другой раз он принялся изводить несчастного Тассара разговорами о том, что надо непременно написать письмо папе Льву XIII.

– Господин думает снова начать писать? – в испуге спросил Тассар.

– Нет, – ответил Мопассан. – Это ты будешь писать папе римскому.

Мопассану вздумалось дать папе Льву XIII совет: пусть построит роскошные усыпальницы для таких же бессмертных, как он, Мопассан, чтобы внутри был кран, из которого будет течь очень горячая или очень холодная вода, омывая и защищая от тления помещенные туда тела.

Под конец своих дней Мопассан ползал по комнате на четвереньках и лизал стены – словно что-то писал на них. Однажды он позвал Тассара и попросил, чтобы ему принесли смирительную рубашку. «Он попросил принести ему эту рубашку, – пишет Савиньо, – как просят у официанта кружку пива».

83) Марианна Юнг родилась в ноябре 1784 года в актерской семье темных корней, и она, Марианна, – самая привлекательная из загадочных писательниц за всю историю направления Нет.

Девочкой она была статисткой, балериной и характерной актрисой, пела в хоре и участвовала в танцевальных интермедиях: в костюме Арлекина выходила из огромного яйца, которое провозили по сцене. Когда ей исполнилось шестнадцать, Марианну купил некий господин. Банкир и сенатор Виллемер увидел ее во Франкфурте и забрал к себе, заплатив матери двести золотых флоринов и пообещав пожизненный пенсион. Сенатор исполнил роль Пигмалиона: Марианна выучилась хорошим манерам, французскому, латыни, итальянскому, а также рисунку и пению. Они прожили вместе четырнадцать лет, и сенатор стал было всерьез подумывать о женитьбе, когда на сцене внезапно появился Гёте, которому к тому времени исполнилось шестьдесят пять, но он переживал один из самых высоких своих творческих подъемов – он работал над «Западно-восточным диваном», переработкой персидской лирики Гафиза. В одном из стихотворений «Дивана» возникает прекраснейшая Зулейка и говорит, что все вечно пред Божьими очами и что можно любить эту божественную жизнь за один лишь миг, саму по себе, за ее хрупкую и мимолетную красу. Так говорит Зулейка в бессмертных стихах Гёте. Но на самом деле устами Зулейки говорил вовсе не Гёте, а Марианна.

В «Дунае» Клаудио Магрис пишет: «Диван» и божественный любовный диалог, заключенный в нем, подписан именем Гёте. Но Марианна была не только его возлюбленной, воспетой в стихах, она была еще и автором нескольких великих стихотворений, а в более широком смысле – и всего «Дивана». Гёте включил ее стихи в сборник под своим именем; и только в 1869 году, много лет спустя после кончины поэта и через десять лет после смерти Зулейки, филолог Герман Гримм, которому Марианна поведала тайну и показала бережно хранимую переписку с Гёте, открыл миру, что именно она написала изумительные – их очень мало – стихотворения для «Дивана».

Итак, Марианна Юнг написала в «Диване» очень немного стихотворений, но они принадлежат к шедеврам мировой лирики. Больше она уже никогда ничего не сочинила – предпочла замолчать.

Это самая загадочная из писательниц направления Нет. «Однажды в жизни, – сказала она через много лет после создания стихов, – я обнаружила в себе и ощутила нечто благородное, ощутила, что способна сказать вещи нежные и прочувствованные сердцем, но время не просто разрушило их, оно их стерло».

По словам Клаудио Магриса, легко допустить, что Марианна Юнг отдавала себе отчет в том, что поэзия обретает высшую ценность, лишь если рождена неким глубочайшим чувством, вроде того, что испытала она сама, и как только уходит счастливый миг, уходит и поэзия.

84) В гораздо большей мере, чем Грак, Сэлинджер и Пинчон, право называться настоящим писателем-загадкой имел человек, выступавший под именем Б. Травена.[141]141
  Бен Травен (наст, имя Торсван; 1890? – 1969) – немецкий писатель.


[Закрыть]

В гораздо большей мере, чем Грак, Сэлинджер и Пинчон вместе взятые. Потому что случай Травена богат небывалыми оттенками. Начнем с того, что никто не знает, где он родился, да и сам Травен не пожелал внести ясность в сей вопрос. По мнению одних, человек, называвший себя Б. Травеном, – это американский писатель и родился он в Чикаго. По мнению других, это немецкий писатель Отто Фейге, который имел проблемы с правосудием из-за своих анархистских взглядов. А еще говорили, что на самом деле это Морис Ретенау, сын основателя мультинациональной компании AEG. A еще кто-то уверял, что он сын кайзера Вильгельма II.

Первое свое интервью он дал в 1966 году, уже будучи автором романов «Клад Сьерра-Мадре» и «Мост в сельве». При этом он ревностно защищал право на тайну частной жизни – вот почему до сих пор личность его остается загадкой.

«История Травена – это история отрицания», – написал во вступлении к «Мосту в сельве» Алехандро Гайдара. Про эту историю мы и на самом деле ничего не знаем наверняка – да и знать не можем, и последнее утверждение – единственное достоверное сведение о его жизни. Отвергнув все свое прошлое целиком, он отверг и настоящее – тоже все целиком, точнее, само понятие настоящего как явленного. Травен никогда не существовал, даже для современников. Это очень необычный представитель направления Нет – и очень трагический, если судить по упорству, с каким он отказывался придумать себе конкретную личность.

«Этот писатель-загадка, – сказал о нем Вальтер Ремер, – соединил в своем несуществующем лице весь трагизм сознания, присущий современной литературе, когда творческая личность, осознав собственную ущербность и ограниченность своих возможностей, превращает их выражение в главную художественную проблему».

Слова Вальтера Ремера, как я только что понял, в какой-то степени резюмируют все то, чего я силился достичь в своих комментариях без текста. О моих записях ведь тоже можно сказать, что они выражают все – или по крайней мере частично – самосознание литературы, когда писатель, осознав собственную ущербность и ограниченность своих возможностей, превращает их выражение в главную художественную проблему.

Добавлю, что считаю вывод Ремера совершенно справедливым, но, думаю, если бы самому Травену довелось его прочесть, он, после минутного остолбенения, от души расхохотался бы. На самом деле я и сам едва сдерживаю смех, потому что, честно признаться, с отвращением отношусь к писаниям самого Ремера – главным образом из-за их пафосности.

Однако вернемся к Травену. Впервые я услышал о нем в Пуэрто-Вальярте, неподалеку от Мехико, в каком-то баре. Было это несколько лет назад, еще в ту пору, когда я тратил свои сбережения на то, чтобы в августе съездить за границу. В том баре я и услышал разговор о Травене. Я только что приехал из Пуэрто-Эскондидо[142]142
  Букв… – Потаенный Порт (исп.).


[Закрыть] – поселка, который благодаря своему необычному названию мог бы стать самым что ни на есть подходящим местом для разговора о самом потаенном из всех писателей на свете. Но разговор произошел не в Пуэрто-Эскондидо, а в Пуэрто-Вальярте, где кто-то впервые и рассказал мне историю Травена.

Бар находился всего в нескольких милях от дома, где Джон Хьюстон – создатель экранной версии «Клада Сьерра-Мадре» – провел последние годы жизни, уединившись на вилле «Лас Калетас»: впереди море, позади лесные заросли, что-то вроде зеленой бухты, на которую непрестанно обрушиваются ураганы Мексиканского залива.

В своей книге воспоминаний Хьюстон рассказывает, что, написав сценарий по «Кладу Сьерра-Мадре», отправил текст Травену. Тот прислал ответ на двадцати страницах – подробнейшие рекомендации относительно декораций, света и так далее.

Хьюстону страшно хотелось познакомиться с таинственным автором, ведь уже и тогда ходили слухи, что тот скрывает свое настоящее имя. «Мне удалось, – пишет Хьюстон, – вырвать у него расплывчатое обещание встретиться со мной в гостинице «Бамер» в Мехико. Я отправился в столицу и явился на встречу. Но он не пришел. Однажды, где-то через неделю после моего приезда, я проснулся ранним утром, едва рассвело, и увидел в ногах своей кровати какого-то типа, тот протянул мне визитную карточку, на которой значилось: «Хэйл Кроувз. Переводчик. Акапулько и Сан-Антонио».

После чего посетитель вручил режиссеру письмо от Травена, которое Хьюстон прочитал прямо в постели. В своем послании Травен сообщал, что болен и поэтому никак не мог прибыть на условленную встречу, что Кроувз – его большой друг и знает про произведения Травена не меньше, чем сам автор, и Травен уполномочил его ответить на любые вопросы, которые Хьюстону вздумается задать».

Кроувз, представившийся киноагентом Травена, и на самом деле знал абсолютно все про его книги. Кроувз две недели неотлучно провел на съемочной площадке и активно помогал режиссеру. Он был человеком довольно странным, но при этом весьма отзывчивым, умел интересно говорить (хотя порой рассказы его не знали конца, совсем как книга Карло Эмилио Гадды), а когда заговаривал всерьез, его коньком становились человеческие боль и ужас.

После завершения съемок Хьюстон с помощниками попытались связать концы с концами и пришли к выводу, что этот киноагент, с которым им довелось иметь дело, в действительности никакой не агент и, вполне возможно, они работали бок о бок с самим Травеном.

После премьеры фильма загадка личности Б. Травена стала модной темой. Всерьез обсуждалась версия, согласно которой за этим именем скрывается целая группа писателей из Гондураса. На взгляд Хьюстона, Кроувз, вне всякого сомнения, принадлежал к европейской расе, был немцем или австрийцем. Главная странность заключалась в следующем: в его романах рассказ шел о том, что довелось пережить американцу в Западной Европе, на морских просторах и в Мексике, при этом представлялось очевидным, что в основу сюжета лег собственный опыт автора.

Загадка личности Травена стала настолько модной темой, что некий мексиканский журнал отправил двух репортеров шпионить за Кроувзом, велев разнюхать, кем же на самом деле был таинственный киноагент. Они отыскали его неподалеку от Акапулько – в маленьком домике. Репортеры дождались, пока Кроувз вышел и двинулся по направлению к городу. Тогда они взломали замок, проникли внутрь и обыскали письменный стол, где обнаружили три рукописи, подписанные Травеном, а также другие доказательства того, что Кроувз использовал еще одно имя – Травен Торсван.

В результате новых журналистских расследований выяснилось, что было у него и четвертое имя – Рет Марут. Этот писатель-анархист пропал в Мексике в 1923 году – иначе говоря, с хронологической точки зрения тут все совпадало. Кроувз умер в 1969-м, через несколько лет после женитьбы на своей помощнице Росе Элене Лухан. Через месяц после его смерти вдова подтвердила: да, Б. Травен на самом деле был Ретом Марутом.

Писатель-затворник, каких еще поискать, Травен и в литературе и в жизни использовал безумное количество фальшивых имен, дабы спрятать настоящее: Травен, Торсван, Арнольде, Тревес Торсван, Баркер, Травен Торсван Торсван, Берик Травен, Травен Торсван Кроувз, Б. Т. Торсван, Рет Марут, Рекс Марут, Роберт Марут, Травен Роберт Марут, Фред Марут, Фред Марет, Ред Марут, Рихард Маурхут, Альберт Отто Макс Виенеке, Адольф Рудольф Фейге Крауз, Мартинес, Фред Гаудер, Отто Виенеке, Лайнгер, Гётц Оли, Антон Ридершдайт, Роберт Бек-Гран, Артур Терлен, Вильгельм Шейдер, Хайнрих Отто Бакер и Отто Торсван.