Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

Один из первых выпускников моисеевский танцевальной школы, блистательных солистов моисеевского ансамбля, ставший по окончании своей артистической карьеры педагогом и историком народной хореографии, А. А. Борзов в одной из своих статей справедливо отмечает, что в начале XX века никто и представить себе не мог, что народные танцы «встанут в один ряд с традиционной культурой классического танца, с искусством знати и для знати… что российские жители городов и деревень вдруг в один прекрасный момент могут появиться на сцене самых престижных театров мира, что эти люди могут оказаться образованными хореографически, что произведения, в которых они будут участвовать, будут создаваться по законам профессиональной сцены…».

Достижения в области драматического театра имели колоссальное значение для истории мирового театрального процесса, повлияли на дальнейшее развитие зрелищных искусств, в том числе и танцевального творчества, определив реформы в области профессиональной балетной сцены. Было положено начало направлению эстетической мысли и творчества М. Фокина и других реформаторов хореографического искусства первой четверти XX века, включая И. А. Моисеева, мысливших, категориями драматического театра, воздействующего на зрителя словом и действием.

В мир танцевального творчества прочно вошли основные термины, обозначающие суть творчества драматического – «актёр» или «актриса», вместо слов «танцовщик» или «балерина», режиссёр – вместо слова «балетмейстер» и даже «спектакль» вместо слова «балет». Соло и дуэты в балетах становились «монологами и диалогами», объединявшими танцевальную и игровую сферы.

К опыту МХТа обращались балетмейстеры разных поколений – А. Горский, Р. Захаров, В. Вайнонен, В. Бурмейстер, Л. Лавровский, К. Сергеев. В. Чабукиани, И. Моисеев.

Интерес к искусству драматического театра балетмейстеров, тяготевших к изучению и использованию фольклора, был закономерен, так как в народносценическом танце во главе угла неизбежно стоят поиски характерности.

Поиски в области танцевального творчества аккумулировались в творчестве трёх великих реформаторов профессионального балетного театра – М. Фокина, которого почитал И. А. Моисеев, А. Горского, педагогические принципы которого он имел возможность изучать в Московском хореографическом училище, и К. Голейзовского, с которым Моисеев работал в Большом театре и позднее в коллективе «Молодой балет».

Деятельность А. Горского непосредственно повлияла на становление художественного credo И. А. Моисеева. И. А. Моисеев восхищался тем, что Горский совершил творческий подвиг, поставив в те времена на московской сцене пятьдесят два балета.

В 1914 году Горский показал программу «Танцы народов», куда входили театрализованные пляски различных наций, но и здесь балетмейстер выражал свои общественные взгляды. Кроме национального, дивертисмент имел ещё и политическое звучание и был составлен из народных танцев союзных держав, объединённых против Германии. Особенно остро прозвучал номер «Гений Бельгии» в исполнении Е. Гельцер, где она выразила те восторженные чувства, которые испытывало человечество по отношении к бельгийскому народу, оказавшему сопротивление захватчикам в Первой мировой войне.

Мотивами национального фольклора он окрашивал сольные и массовые партии своих программных балетов, наделяя их яркой театральностью, фантастическими красками. Ярчайшим образом это выражалось в его балетах-сказках – «Конёк-горбунок» (1909 и 1914 гг.), «Волшебное зеркало» и «Аленький цветочек».

* * *

В 1917 году Игорю Александровичу Моисееву было одиннадцать лет, через три года он поступит в Московское хореографическое училище, а ещё через четыре будет принят в труппу Большого театра.

Послереволюционный период ознаменовался в обществе «повальным увлечением хореографией». «Быть балериной!» – царило в умах у молодёжи 1920-х годов. Девочки, мальчики, девушки и юноши, старые и молодые, богатые и бедные, спекулянты и чиновники, коммунисты, беспартийные и даже контрреволюционеры хлынули в многочисленные частные студии, которые вырастали, как грибы, и принимали всех желающих заниматься классикой, ритмопластикой, акробатикой, спортивными танцами. Студия Михаила Мордвина, Ивана Смольцова, Константина Бека и многие другие. Учились «балету», как говорили тогда, «эпидемически». Эта «зараза» поразила всё население Москвы.

Так же точно когда-то плясала и французская революция, поставившая на месте Бастилии доску с надписью: «Здесь пляшут», – писал в 1922 году известный публицист В. Г. Тан (Богораз).

При клубах, народных домах, в Домах пионеров открывались песенные и танцевальные кружки, где подчас преподавали высокие профессионалы. Они стремились воплотить свои профессиональные амбиции на педагогическом поприще и в постановочной деятельности, что порой не удавалось сделать в тех театральных коллективах, где они работали.

В этот период, мечтая о «демократизации» хореографии и «широком проникновении её в трудовые массы», очень активно работает во многих частных студиях А. Горский. К то-то даже сострил, что он «пошёл в народ». Действительно, это было беспрецедентным случаем, когда балетмейстер Большого театра учил такую разнообразную публику. Это студийное движение 1920-30-х годов дало очень серьёзные результаты. Помимо того, что оно творчески поддерживало реформаторов профессионального искусства, оно имело колоссальное воспитательное значение.

К послевоенному времени эта популярность танцевального искусства прочно и надолго вошла в быт и сознание людей. От классических студий занятия балетом передались на простые танцплощадки, во множестве имевшиеся в каждом городе – от столиц до «глубинки». Танцплощадка часто становилась некой энергетической точкой, где порой происходили важные для людей события, решались их судьбы. Здесь нельзя не вспомнить снятый в 1985 году фильм «Танцплощадка». Его создателям – режиссёрам С. Самсонову, Б. Велыперу вместе с актёрами В. Дружниковым и С. Шагаловой и совсем юными тогда Е. Дворжецким, С. Газаровым, А. Яковлевой, Л. Шевель и А. Назарьевой, великолепно сыгравших трёх сестёр, а также с помощью композитора Е. Доги (его музыки и песен под стать интонации фильма) – удалось очень точно ухватить этот особенный внутренний нерв, определявший значимость происходящего вокруг Танцплощадки с большой буквы, которую жители городка ласково называли Нарочкой. И простая история вокруг предполагаемого сноса Танцплощадки оказалась возведена на высокий уровень какого-то «вечного» сюжета – вне времени и конкретной географии.

Существовала целая культура танцевального бытия людей. На танцплощадки приходило «избранное общество», как рассказывала мне мама, – те, кто очень хорошо умел танцевать вальсы, танго. Замечательным был оркестр – музыкантов все знали, любили и уважали. На каждой такой танцплощадке была своя лучшая танцовщица, без которой оркестр не начинал эти замечательные вечера. Такой танцовщицей и была моя мама. Моя бабушка, в то время уже вдова и мать пятерых детей, тем не менее находила время для того, чтобы петь в хоре и более того, чтобы выезжать с этим хором на гастроли в Москву и Ленинград (семья жила в г. Шатуре).

С самодеятельности начинали первые поколения моисеевцев.

А. А. Борзов вспоминает, что его отец, учась в строительном техникуме, играл в самодеятельном оркестре народных инструментов на балалайке, а в выходные дни вместе с матерью занимался бальными танцами (движения отрабатывали дома). Именно тогда в исполнении родителей мальчик впервые познакомился с элементами различных танго и других танцев.

Творческие силы самодеятельной и профессиональной сферы перемешивались и сталкивались в различных организациях и поисках новых форм.

Во множестве публикаций декларировалась стилизация движений повседневной жизни и предметов современной «механической цивилизации». Движения рабочих, экзотических животных, национальных жестов черкесов, французов, испанцев (например, на боях быков), арабов или богов различных цивилизаций должны были осуществляться в заострённой гротесковой форме. Идеи «механизации» искусства воплощались в «танцах машин», изобилующих акробатикой, физкультурой и прочими изысками ритмопластики.

Поисками нового хореографического языка активно занимался на эстраде К. Голейзовский, много экспериментировал в жанре танцевальной миниатюры. И его образцы новых хореографических форм во многом повлияли в дальнейшем на И. А. Моисеева.

О. А. Лепешинская в своих воспоминаниях о Ю. Олеше и о постановке И. А. Моисеева «Три толстяка» пишет о том, что все эти страстные споры и разнообразные поиски реалистической образности были очень полезны. Они отражали те направления, которые и будут занимать внимание И. Моисеева – начинающего балетмейстера в период его работы в Большом театре.

* * *

Вступив на путь реформ, Голейзовский всегда сверял «свой почерк с почерком Фокина», развивал его идеи в части раскрытия актёрской индивидуальности и окончательного формирования института режиссуры на балетной сцене. Классика же была фундаментом его революционных идей.

Здесь подчеркнём ту самую нить преемственности, которая в будущем составит силу и славу эстетики их младшего современника – реформатора И. А. Моисеева, всей его системы, его наследия, его учеников и единомышленников.

Всё новое всегда приходило «из организма академического театра» и академической школы. Это всегда будет основой эстетики И. А. Моисеева в его работе в области нового созданного им жанра народно-сценического танца.

Первая четверть XX века вмещает период, который можно назвать корнями моисеевской философии танца, эстетики его ансамбля.

Этот мир составлял сложный мировоззренческий, духовный фон, определявший воздух тогдашней эпохи и атмосферу послереволюционной и последующей советской эпох и обуславливал рождение такого мастера, как И. А. Моисеев с его индивидуальным творческим почерком, появление на сцене Большого театра его спектаклей, художественный стиль его ансамбля – его главного творения, и в конечном итоге его умение держаться, его долголетие, творческое и жизненное.

Для И. Моисеева важно также и то, что упомянутые выше художники были мыслителями, имеющими принципы, идеалы, сформированные колоссальным практическим опытом, методом проб и ошибок. Они искали свой путь, проявляли невероятную цельность в своих поисках с детства, последовательность, но, экспериментируя, никогда не отвергали классической основы, опирались на лучшие традиции балетного и драматического театров. И самым серьёзным образом тяготели к народному творчеству – музыке, фольклору, характерному и народносценическому танцу.

Фокин был его корнями, почвой, которая питает искусство до сих пор, Горский – его школой, а Голейзовский – неким идеальным образом экспериментального искусства времён его творческой молодости, его жизненной и профессиональной школой.

В этой цепочке для А. Мессерера, учившегося у А. Горского и ставшего артистом А. Горского в студийном движении, на эстраде и в Большом театре, главной фигурой был, несомненно, Горский. Но Моисеев пальму первенства отдавал родоначальнику традиции истинной театральности и народности – М. Фокину, который начал революцию на балетной сцене и был невероятно близок ему духовно, хотя лично они никогда не встречались. Глубины национальных культур Фокин также познавал в своих странствиях по России. Поэтому уделял в своём творчестве столь значительную роль характерному танцу, о чём и свидетельствовали его выдающиеся творения, в частности, балеты, составившие славу Дягилевских сезонов.

Горский был для Моисеева важен не только как человек, творчество которого он видел вживую во всех его ипостасях, но и как продолжатель традиций эстетики Фокина, его философии жизнетворчества.

Для И. А. Моисеева было важно, что все эти художники были прежде всего люди «собирательного таланта», постоянно увлекавшиеся новыми художественными идеями. Свободное следование традиции было для них формой постоянных поисков раскрытия действительности и внутреннего мира человека.

Творчество балетмейстеров-реформаторов XX века способствовало развитию интереса И. А. Моисеева к характерным танцам, способствовало пониманию необходимости расширения палитры национальной пластики, её подлинно народной тональности в сочетании с подлинным академизмом балетного театра.

Их хореографические полотна станут фундаментом и глубочайшей корневой основой направления драмбалета на балетной сцене, создания и динамичного развития в России в конце тридцатых годов XX века профессиональных ансамблей народного танца, появления на балетной сцене целого направления спектаклей, поставленных на материале национального фольклора.

От великой эпохи своего детства и юности И. А. Моисеев унаследовал и воплотил в своей творческой практике «началовековский тип художника – эрудита», высокого профессионала и обладателя академических знаний.

Последним из хореографов XX века И. А. Моисеев был органически связан с предшествующей яркой и противоречивой эпохой в мировоззренческом, художественном и личностном плане.

Н. Берберова в своей книге «Курсив мой» писала: «Две интеллигенции делали русский ренессанс XX века: одна была более или менее безграмотна в политике (во всяком случае Ленина не читала), к ней принадлежали большие поэты и прозаики, художники, композиторы, театральные деятели. Другая жила целеустремлённо в том или другом активном революционном действии… Цели их были различны, и различен был «дух» – первая, несмотря на все свои уклонения, зависела от Европы и Запада, вторая – несмотря на зависимость… от Энгельса и Маркса, была теснейшим образом связана с исконно русскими народными чертами». И. А. Моисеев, не будучи марксистом, всё же объединял в себе оба культурных типа. В этом смысле по отношению к нему можно применить выражение русского философа и историка Л. П. Карсавина – «симфоническая личность».

Избрав в дальнейшем единственную область танцевального творчества, И. А. Моисеев отразит в сфере народно-сценического танца весь спектр мировоззренческого, эстетического и сюжетного многообразия культурной среды XX века от младых его ногтей – ренессансного периода неоромантизма рубежа XIX–XX веков, возрождения послереволюционного и, конечно же, ренессанса той театральной эпохи, которая с точки зрения экономико-политической была названа «застойной», но театральное искусство этого времени по праву может быть названо собранием шедевров.

Выдающиеся традиции искусства драматического театра, которые переплелись с искусством танцевальным и с которыми И. А. Моисеев постоянно соприкасался, тоже определяли его мироощущение.

Главное же направление, которое он унаследует от своих выдающихся старших современников, – это интерес к многосложному внутреннему миру человека, его эмоциям, ощущение полноты жизни, понимание её реалий, умение претворять в художественные образы богатство пластических впечатлений, полученных от жизни и от произведений искусства. И глубинный эстетизм – «культ красоты», идущий от исторических традиций.

В его настроениях и в его характере всегда будут объединяться интеллект, глубокое и оптимистическое ощущение и понимание вкуса жизни, её пестроты и контрастности, тонкая культура, изысканность и органика художественной манеры. Верховная идея «серебряного века», идея «синтеза искусств» удивительным образом воплотится в творческой практике Ансамбля И. А. Моисеева, а также созданной им системе воспитания творческой личности. В его коллективе соберутся не просто танцовщики, но художники, унаследовавшие уникальные «навыки синтетизма», чрезвычайно интересно проявившие себя и в других областях творчества – кино, изобразительном искусстве, педагогической, балетмейстерской деятельности.

Часть вторая
В Большом театре

Каждое молодое сердце трепещет предчувствием новых форм… Благословенны Верующие, Ищущие и Стремящиеся… Удача не покинет стремящихся, ибо трудно попасть в стрелу на полёте…

Агни-Йога

Пребывание И. А. Моисеева в Большом театре подарило ему не только начала творческого опыта, но и встречи с выдающимися людьми, поддерживавшими его на этом нелёгком пути. Они постоянно пополняли кладовые духовных сокровищниц героя нашего повествования.

Придя в Большой театр в 1924 году (когда его навсегда покинул А. Горский, но эстафету творчества принял у него вернувшийся в театр Голейзовский), И. Моисеев сразу же сталкивается с перспективой своей будущей балетмейстерской работы.

Молодой артист-дебютант попадает в руки гениального К. Я. Голейзовского, который стал готовить к постановке сразу два балета: «Теолинду» на музыку Ф. Шуберта и «Легенду об Иосифе Прекрасном» на музыку С. Василенко. Поначалу Моисеев был определён в массовые сцены.

Будучи истинным сыном своих родителей, а значит «мудрецом» и «фанатиком» в одном лице, Игорь сразу обращает на себя внимание колоссальным трудолюбием и рвением к творчеству. К. Я. Голейзовский позднее напишет о том, что навсегда запомнил, как на каждой репетиции «встречал необычайно пытливый, исполненный живого юношеского внимания и юношеской проницательности взгляд молодого артиста».

Поэтому очень быстро было принято решение дать молодому артисту главные партии в обоих балетах – Рауля в «Теолинде» и Иосифа в «Иосифе Прекрасном».

Балеты увидели свет в 1925 году, шли в один вечер и своей несхожестью, противоположностью пластических стилей очень дополняли друг друга.

На фоне «Теолинды» острее ощущалось новаторство «Иосифа», выразившееся во всех компонентах спектакля – в осмыслении легенды и её образов, драматургической концепции, хореографической лексике, декоративном решении, в искусстве исполнителей. Голейзовский стремился воспитывать в артистах новое мышление, отличное от принятых стереотипов, свободное от тех штампов балетной вампуки, которые пародировались и высмеивались в «Теолинде».

Посмотрев один балет, можно было оценить замысел другого. Не случайно исследователь и историк балета В. Тейдер в своей великолепно написанной книге, посвящённой «Иосифу Прекрасному», анализирует эти балеты в паре.

К. Голейзовский завершал ими целый большой период поисков новой хореографической лексики, принципов воплощения «балета-пьесы, балета-драмы».

Сюжетной основой балета Голейзовского «Иосиф Прекрасный» стала легенда о герое ветхозаветной книги Бытия Иосифе – о том, как он был продан в рабство своими родными братьями, которые позавидовали большой отцовской любви к этому исключительному юноше, поскольку Иосиф был сыном «старости его», то есть поздним ребёнком.

В ветхозаветной легенде Голейзовский увидел чисто художественные достоинства – драматизм судеб героев, глубину образов, высокую поэзию и подлинно возвышенную символику. И ещё невероятную зрелищность, считая её предназначенной для театра по экстремальности событийного ряда, интересной «конфликтной сфере» с элементами трагедии, что всегда привлекательно для балетного театра.

Постановщик увидел в этой истории основу для создания красочного и увлекательного и романтического зрелища, где хореографические образы выражают сущность явлений. Балетмейстер окружил этот яркий и многослойный сюжет древней истории сказочным, загадочным колоритом.

Вместе с тем была остро ощутима истинно библейская атмосфера происходящего – песок, зной, серые скалы… Но Ханаанская пустыня также представлялась ему не просто местом действия балета, но олицетворением мира естественности и свободы, который и был миром его творческих странствий. Он не мог не думать о новом языке новой эпохи, иначе он не был бы Голейзовским: «Поэтому любую тему и любой сюжет надо одевать в краски времени, иначе они не зазвучат».

Балетмейстер хотел добиться того, чтобы современный человек, не интересующийся Библией, испытал интерес к этой истории, увидел в ней то, что может заинтересовать именно его – вечный сюжет, соответствующий послереволюционным настроениям общества и героям нового времени. Спектакль можно считать притчей, где поднято множество вечных вопросов – о счастье и истине, добре и зле, соотношении свободы и необходимости, воли человека и воли провидения, богоборчестве и смирении. Голейзовский обращается к образу благородного юноши-провидца, одержимого идеей всеобщей справедливости и страдающего за свои благородные убеждения.

Пытаясь «спроецировать древнюю легенду на современность», он осваивал вертикальное и горизонтальное пространства сцены, с азартом применяя эстетику нового театрального времени. По его замыслу, балет должен был выглядеть «смелым жестом», раскрывать «выразительные богатства человеческого тела», освобождая его «от трафаретных оков классического танца», реформируя костюм и декорации.

Два контрастных мира были представлены в разной пластике: медленные, почти беззвучные и мистичные движения древних евреев и акробатичные танцы у египтян, и это различие усиливалось в музыке, в костюме и в декорациях. Пляски I акта (Ханаана) располагали зрителя к мечтательности и созерцанию, II акта (Египет) – к бодрости и борьбе.

Он был автором множества «придумок», переживших своё время. Например, приёма «воздевания» на копья в финальном эпизоде казни героя. В «Иосифе Прекрасном», где на дорогах библейской истории перемешивались негры, иудеи, египтяне, балетмейстер придумал покрасить их соответственно в чёрный, жёлтый и шоколадные цвета. Артисты подчас исполняли по несколько ролей в разных актах, но краска плохо и медленно смывалась. Голейзовский придумал разводить не водой, а спиртом и одеколоном – вспомнились, видимо, юношеские занятия живописью. Результат был потрясающий. И с этого времени все стали использовать способ, придуманный балетмейстером.

Если он «высвобождал тело танцовщика от костюма», оставив лишь его детали, то не в угоду Эросу, в чём часто его обвиняли, а чтобы показать красоту человеческого тела в танцевальных движениях. «Раздрапированное» тело уподоблялось прекрасной одухотворённой глине в руках ваятеля, который «лепил» из неё всё, что хотел».

Новые приёмы разработки танцевального действия проистекали из глубинного понимания и знания Голейзовским всех видов творчества, которыми он сам занимался в юности. Всё напоминало живописные полотна или живые скульптуры.

Будучи искателем правды театра и в этом смысле продолжателем академического МХТ и М. Фокина, он в своей постановочной культуре оставался абстрактным и условным, как условен трагический театр А. Я. Таирова и авангардный театр Вс. Мейерхольда. Но в этом не было противоречия. Он был невероятно органичным художником. И его палитра как мастера синтетической хореографической формы вмещала в себя весь спектр способов эстетического освоения действительности.

Необходимые атмосфера и настроение достигались также с помощью музыки С. Н. Василенко. Композитор с университетским образованием, с широким кругом культурных интересов, душа «Исторических концертов», страстный путешественник, объездивший все музыкальные центры Европы, побывавший во многих странах Востока, С. Н. Василенко, опираясь на традиции русских композиторов-классиков и народной музыкальной традиции, искал и открывал в фольклоре неизвестные первозданные пласты, новую стилистику музыкального воспроизведения национальных колоритов.

После революции у композитора наступил долгий «период Востока» – он увлекался и пристально и глубоко изучал древнее китайское, японское, арабское, индусское и турецкое народное творчество. Плодом этого явились два балета: в 1923 году был написан балет-пантомима «Нойя» на индусские, японские и малайские темы и «Иосиф Прекрасный», где, по мнению современников (в частности, дирижёра Ю. Файера), раскрылись лучшие стороны дарования композитора, сочинившего много интересной и сочной музыки на древнееврейские и коптские темы.

Замысел Голейзовского нашёл абсолютное понимание у Василенко. Музыка балета была действенна, очень танцевальна и исполнена глубокого драматизма. Например, в мерном ритме музыки сцены «Каравана» виделся медленно бредущий издалека караван, уставшие караванщики и верблюды с тяжёлой поклажей.

Голейзовский провёл детство в Бухаре. На всю жизнь остались в его памяти орнаменты древних мечетей, озарённые мыслью письмена и узоры, сделанные руками безвестных мастеров прошлых веков на древнем оружии, прозрачные и бурные горные реки.

И этот мир был противопоставлен пластическим гротесковым характеристикам сил, противостоящих Иосифу, – братьев, обитателей дома фараона.

В хореографической лексике балета вроде бы не было ничего классического. Классическая школа была фундаментом, «кухней и потом», но не формой выявления его танцевальных замыслов. В этом балете никто не танцевал на пуантах. Облегчённый костюм, голые ноги и лёгкие туфельки помогали исполнять новые и сложные танцы, придуманные в совершенно необычных ракурсах.

Балетмейстер «требовал от своих учеников гармоничной координации всех частей тела, беспрерывной текучести движений и мягкости их исполнения, силы – без форса, чёткости – без резкости». Он «стремился, чтобы танец был совершенен и одновременно непосредствен и прост, как только что родившаяся импровизация».

Молодые артисты оказались в самом эпицентре грандиозных реформ балетмейстера-авангардиста, поскольку ведущие солисты отказывались участвовать в спектаклях Голейзовского из-за боязни испортить отношения с дирекцией.

Получив партии Рауля и Иосифа, И. Моисеев, заменивший заболевшего Н. Тарасова, очутился в обстановке культа виртуозной техники, игры здоровых тел, излюбленных балетмейстером томящихся поз, искромётного темпа движений и безграничной веры в возможности танца. Работая с танцовщиками классической школы, Голейзовский использовал и элементы классического танца, и много новых движений, иногда невыворотных, – новые поддержки, подъёмы, особые положения рук, ног, корпуса. Тогда все говорили о том, что он открыл в балете шестую позицию: «ноги вместе», из которой строил интереснейшие движения.

Сам маэстро всегда замечательно показывал, обладал «гибким корпусом, чудесным в своей элевации прыжком и «певучими», в статике продолжающими движение позами». У него были… замечательные, талантливые, волшебные руки, которые «лепили, рисовали, занимались резьбой, шили…». Как из рога изобилия, он разбрасывал перед артистами свои прекрасные движения, но достичь этого филигранного мастерства удавалось далеко не всем.

Голейзовский воспроизводил на сцене мир древнееврейских ритуальных обрядов в сочетании со своей собственной стилистикой.

На И. А. Моисеева, как на будущего постановщика, не мог не произвести впечатление, например, буколический (пастушеский) хоровод первой сцены балета, олицетворяющий «обычаи и духовный мир народа… Ханаана…» Действо описывалось так: «Растягиваясь по холмам и уступам конструкций, хоровод колышется под неторопливую мелодию, набирает силу и становится живой гирляндой из человеческих тел, сплетений рук и ног. Нить хоровода то припадает к земле, то возвышается над ней и вьётся, прихотливо меняя рисунок, напоминающий собой древние письмена иудеев. Движение хоровода бесконечно и происходит во всех направлениях, заполняя пространство скрещивающимися линиями. Хоровод невыразимо прекрасен и раскрывает поэзию лирического чувства, охватившего всех участников… Все вместе они плетут кружево затейливого узора танца, где каждое положение, линия живописны и создают атмосферу первозданности человеческого бытия, воспевают красоту жизни, любви, природы». Эта текучесть и плавность буколических танцев в балете вносят в общую напряжённую атмосферу действия некое спокойствие, в какой-то мере ослабляя остроту возникающих конфликтов – так в подтексте музыки и танца возникает мотив будущего всепрощения Иосифа, его способности простить своих обидчиков – то, чего нет в этом балете, но есть в самой библейской истории.

В оркестре начинается соло трубы, и с новой мелодией массовый танец плавно переходит в еврейский танец девушек с лентами на музыку, в основу которой композитор Василенко «положил национальный еврейский напев». Окружающие солистку, «полузакрыв глаза… то скорбно покачиваются, то, приподнимая корпус от земли, плавно перегибаются. Волнообразный ритм их перегибов переводит пластическую мелодию в звуковую». Таким образом, впервые «на балетной сцене… Голейзовский воссоздаёт средствами хореографии образ песни…»

Так же ошеломляюще прекрасна была «картина движущихся караванщиков», создававшая «полную иллюзию мерного движения каравана по бескрайним просторам пустыни», и всё происходящее во дворце фараона, в том числе танец египетских танцовщиц под аккомпанемент темнокожих арфисток в профильных позах, воспевающий женскую красоту, воссоздающий характер рисунков древнеегипетских папирусов. Постепенно он охватывает всех участников и превращается в большую сюиту, «где каждая пляска образно отражает уклад жизни во дворце», предназначенная «для царского услаждения». Контрастирует с египетскими танцами «скорбно-лирическая» пляска Иосифа, «отзвук песен и игр» его родины. И. Моисеев постигал это умение выстраивать массовые сцены, каждая из которых несёт свой особенный национальный колорит.

Артисты очень скоро поняли, почему Голейзовского считают необычным балетмейстером. На репетиции он приходил переполненный стихами, музыкой, ассоциациями в состоянии полной гармонии с миром и со своими воспоминаниями.

Главная роль в этой колоссальной работе отводилась актёру как выразителю идей балетмейстера. И центром вселенной здесь был, разумеется, образ Иосифа, которого всегда можно было бы отличить от окружающих – не только по красоте, но ещё по тому, что ему поклоняются, на него смотрят… Иосиф был олицетворением идеального положительного начала – робкий, мечтательный, немного странный юноша, живущий в своём мире.

Пластика вариаций Иосифа была льющейся, длящейся в пространстве, пронизанной негой, напоминала акварельную, импрессионистическую зарисовку без чётких линий и фиксированных поз, которые, возникнув, тут же переходили в новое образное качество… Такая идея образа дала большие возможности для импровизации, для разных индивидуальностей исполнителей.

Приходилось много работать над выразительностью его «библейского» жеста, «широкого, певучего, мягкого». Вместе с тем с Иосифом было связано много ярких акробатических, «силовых» сцен – например, финал сцены продажи его, когда, спасаясь от преследующих его братьев, он вбегает «в неистовом порыве» на самый верх конструкции и стремительно «рыбкой» прыгает с неё на руки купцов.

Голейзовский ставил свои танцы не просто на определённую музыку, но и на исполнителя, исходя из его индивидуальности, его «единственности». В выборе актёров проявлялась его страсть к импровизации. Не случайно в спектакле у него было три Иосифа и, соответственно, три разных индивидуальности, из которых, как из пластилина, он лепил свои разнообразные хореографические фантазии. Так были созданы три разные вариации известного библейского персонажа.