Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

Ситуация эта получила прозвище «Самосуд над Моисеевым».

Но дело было ещё и в Р. Захарове. Оба они – и Моисеев, и Захаров, были творцами реалистического искусства, тяготевшими к искусству драматического театра. Но Захаров, уже попавший в разряд «номенклатурных» балетмейстеров, быстро приобретавший в Большом театре всё больший вес, испытывал серьёзное чувство ревности к талантливому, беспартийному и молодому артисту. И поступал с ним жёстко, активно не принимал его, был крайне резок с Моисеевым, оскорблял его жену Подгорецкую и тем самым поставил молодого балетмейстера в ситуацию открытого конфликта.

Актёрское поприще уже больше не устраивало И. Моисеева.

У него были «тысячи замыслов», но на все предложения получал от Самосуда отказ.

И. А. Моисеев стремился отразить ритмы новой жизни. Замыслов было очень много. Но когда он приходил в дирекцию «с советской темой» в ответ слышал: «Вы что, хотите, чтобы я шею свернул на советской теме? На ней же все горят!»

Он пытался также реализовать и свои этнографические впечатления, предлагал создать в Большом театре студию народного танца, идеи постановок различных концертных программ. Но на его заявки ему отвечали, что он хочет «превратить Большой театр в пивную». Народный танец не воспринимался как форма искусства.

Будучи ещё в штате Большого театра работал над сценарием балета «Таинственная шкатулка», сокровища которой – предмет страстей его персонажей, и которая переходит от Коломбины к Пьеро, от Тартальи к Панталоне. В финале оказывается, что она – пуста.

Появляется план балета по мотивам белорусского фольклора, один из эпизодов которого – танец «Юрочка», позже ставший классикой ГААНТа.

В конце 1938 года И. А. Моисеев опубликовал сценарий своего балета «Конёк-горбунок».

Увлекаясь историей, он изучает народную импровизационную театральную культуру – от масок комедии дель арте до шекспировской драматургии. Но когда предлагал поставить шекспировский «Сон в летнюю ночь», то получал в ответ: «Как вам не стыдно, вы – молодой человек, вам надо думать над советской темой».

В упомянутом документальном фильме, продолжающим и дополняющим его книгу, И. А. Моисеев, возможно, впервые за долгие годы обнажил остроту своих многолетних переживаний:

– Е. И. Андроникова: «Что вы не поставили в Большом?»

– И. А. Моисеев: «Лучше об этом не говорить. В Большом многое хотелось…

…А ведь какой бы это был изумительный спектакль – моисеевская постановка Шекспира! Да ещё на музыку Мендельсона. Чуть позже всё могло бы состояться. Несколько лет спустя договорённость о постановке была достигнута. И. А. Моисееву удалось снова с большим трудом растрясти композитора Оранского, который подобрал из произведений Мендельсона недостающую музыку. И вот он в белом костюме и коробками конфет торжественно собрался на дачу к художнику Матрунину. По дороге машина застряла. Все перепачкались. Устали. А завтра уже была война…

К этому же времени относятся его пророческие идеи создания кинобалетов – жанра, который будет очень активно развиваться в будущем.

И снова обидно и непонятно, ведь С. А. Самосуд был одним из новаторов в области оперного искусства, получивший образование у лучших дирижёров Европы в Праге и Париже, привлекавший к оперным постановкам В. Мейерхольда и С. Эйзенштейна… К тому же вся история симфонической музыки от Бетховена до Чайковского изобиловала народными мотивами. А литература? – Пушкин, Лермонтов… Ни один большой художник не обходился без мотивов народного творчества. Да и в репертуаре Большого сколько народных сказочных сюжетов, поднятых на уровень большого искусства, ставших классикой – и пушкинские сказки «Золотой петушок» и «Сказка о царе Салтане», и «Конёк-горбунок».

Но всякие разговоры оказывались бесплодными. О чём было спорить?.. О вещах абсолютно очевидных…

Большой театр не раз изгонял своих героев.

Горский в связи с борьбой, развернувшейся вокруг его экспериментального «Лебединого», поставленного совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко, в начале 1920 года обращался к дирекции Большого театра с письмом о том, что Большому театру необходима «бодрость и энергия молодых сил», о том, что нужно обязательно изучать «новые работы», «новые силы» – студийное движение. Нужно «показать всё, что делается кругом и вне Большого театра…».

Вышеприведённые бои местного значения обуславливали расцвет эстрадных камерных жанров. В частности, танцевальной миниатюры, куда погружались изгнанники Большого. Разочарование в практике академической сцены вызвало уход Горского в педагогику – и в профессиональную, и в самодеятельную. Голейзовский экспериментировал в области студийного движения, работал в Мюзик-холле.

Последний этап работы Горского в Большом театре закончился трагически – говорили, что он портит все постановки, вслух и в глаза его называли ненормальным, хотя никаких проявлений психической болезни не было, потом он ушёл и умер.

Судьба Голейзовского в Большом развивалась в обстановке тотального противостояния. Он всегда возвращался в Большой театр. Соглашался работать несмотря на недавние бойкоты и оскорбления. Его выгоняли бесчисленное множество раз, практически после каждого балета, а он работал где-то «рядом», возвращался по первому зову и ставил шедевры. В своих записках называл Большой «своим гнездом».

Замыслы балетов одолевали его, одних либретто написано было более сорока. Главным для него было как можно больше реализовать себя.

Короткие периоды сближения сменялись паузами на несколько лет. Менялось время, театральные направления, художественные стили, а эти ненормальные отношения неизменно сохранялись. Балетмейстер не шёл ни на какие компромиссы, но всегда прощал театр, что никогда не исключало свободу слова и убеждённость художника непременно сохранять свои принципы и следовать своему творческому замыслу.

Голейзовский «отстаивал первенство балетмейстера-творца, автора спектакля», считая себя протагонистом в этой совершающейся театральной трагедии. Но в гордости его не было ни тени гордыни. Только терпение и стойкость в высоком смысле этих понятий.

Впоследствии С. Мессерер рассказывала Баланчину о «скитаниях» его кумира и вместе они переживали о том, сколько же «восхитительных балетов Голейзовский поставил бы, окажись он, подобно Баланчину, на свободе».

Много позже то же произошло с Ю. Григоровичем несмотря на его реформы балетной режиссуры с его «Легендой о любви», «Иваном Грозным», «Спартаком».

Итог, который И. Моисеев подвёл своему пребыванию в Большом, пожалуй, будет созвучен всем тем, кто большую часть жизни своей отводит творчеству и осмыслению сути творческих процессов: «… о Большом театре я мог бы сказать словами Пьера Корнеля на смерть кардинала Ришелье: «Он слишком много сделал мне хорошего, чтобы я мог сказать о нём плохо. И слишком много сделал мне плохого, чтобы я мог сказать о нём хорошо». Грустная истина, подтверждённая судьбами людей, верою и правдою служивших своему делу.

И. А. Моисееву «пришлось начинать с нуля». Тогда он считал, что «большего крушения… в жизни не испытывал». Для него Большой театр всегда был вообще неутихающей внутренней болью.

Но, останься Моисеев в Большом, его творчество «развивалось бы в другом направлении». Поэтому с точки зрения исторической и Захарова, и Самосуда нужно благодарить, имея в виду то, что происходило с Моисеевым после его ухода из Большого театра.

Только вот по мнению такого абсолютного авторитета для музыкальной и балетной элиты, как дирижёра Ю. Файера, балет «Большого театра с уходом Моисеева потерял хорошего постановщика… как раз в тот момент, когда труппа особенно нуждалась в людях, способных стимулировать дальнейшее развитие балета».

И, честно говоря, удивительно, почему Большой не понял тогда молодого балетмейстера, который вовсе не был нетрадиционно мыслящим отщепенцем. Те направления танцевального действа, которые самым серьёзным образом соответствовали интересам И. А. Моисеева, – драмбалет и балеты, поставленные на основе фольклора разных национальностей СССР, вскоре целой лавиной хлынули на сцену музыкальных театров.

* * *

Балет неуклонно уходил в плоскость реализма и характерности.

Репертуар освежила «хореодрама», подготовленная самым тщательным образом всем ходом развития театрального искусства конца XIX – первой четверти XX века, которую всячески приветствовали артисты балета.

На балетную сцену хлынула великая классическая литература – гоголевский «Тарас Бульба» с М. Семёновой в роли Панночки и М. Габовичем в роли Андрия.

В 1936 году Р. Захаров перенёс в Большой театр свою постановку 1934 года «Бахчисарайский фонтан» с ленинградской сцены, которая была осуществлена с помощью драматического режиссёра и художника С. Радлова, где действие развивалось по законам драматического спектакля в форме сильных хорео-монологов. И далее был целый этап захаровской пушкинианы – «Барышня-крестьянка» (1946) на музыку Б. Асафьева, где вместе с М. Семёновой танцевал будущий директор Москонцерта В. Преображенский, «Медный всадник» Р. Глиэра(1949).

Р. Захаров – представитель режиссёрского направления в балете. Через его спектакли прошло много поколений выдающихся артистов, он был одним из главных основателей балетмейстерского факультета ГИТИСа.

Но вот в замечательной книге Р. Вагабова о петербургской балерине А. Шелест я прочла: «Парадокс: Захаров за свою жизнь не сделал на сцене ни одного па, как говорят актёры, сцены не нюхал, что, однако, не помешало ему стать балетмейстером и вершить дела! Мог ли он оценить уникальность Шелест, особую красоту танца балерины?! Сомнительно…».

Мне кажется, что этот интереснейший период ещё ждёт своих историков. Поэтому пока принято как-то недооценивать значение хореодрамы, говорить о ней кратко и a pros pos. А ведь драмбалет представляли выдающиеся имена.

Воплощением призрачно неуловимой и вместе с тем страстной и чувственной актрисы большого драматического таланта была балерина М.Т. Семёнова, которая как будто бы объединила в прекрасном облике своих героинь загадку прекрасных див театральной сцены «серебряного века» и поколения Веры Комиссаржевской и активных действенных реалисток послереволюционной эпохи.

На удивление всем она ещё в юности сразу и навсегда покорила всех «победной напористостью, внешностью, – ничего от девочки-школьницы, не считая возраста… она явилась, как Афина из головы Зевса – сразу в доспехах и полном облачении». Существовало лишь одно предположение, которое могло бы разгадать чудо этого явления… Ваганова наслаждалась своим триумфом, хотя… мало кто тогда понимал, да и вообще задумывался, при чём здесь педагог». Будущая великая долгожительница балетной сцены стала блистательным и наиболее точным воплощением сути эстетики драмбалета.

Воспитанные системой Станиславского выдающиеся актёры – мхатовцы, которые были кумирами для представителей танцевального творчества, активно привлекались к постановке балетов.

М. Т. Семёнова репетировала «Жизель» с Н. Подгорным, актёром МХАТа.

Е. Гельцер репетировала многие свои роли с И.М. Москвиным и даже в балете «Корсар» в свою партию Медоры ввела звучащее слово, что было органично и было хорошо принято залом.

В свой детский балет «Елка Деда Мороза», поставленный в канун 1942 года в г. Васильсурске, куда было эвакировано Московское академическое хореографическое училище), К. Голейзовкий включил воальные номера и декламацию. Если иметь в виду историю ансамблей народного танца, то это пример в своём роде уникальный. В этом же 1942 году Голейзовского пригласили в Ансамбль песни и пляски НКВД, годом ранее созданный Л. Берией. К работе этого коллектива, кроме А. М. Мессерера и Р. В. Захарова, были привлечены Р. Н. Симонов, Н.П. Охлопков, С. И. Юткевич, Д.Д. Шостакович, П. В. Вильямс, М.А. Светлов, Н. Р. Эрдман. Артист Ю. П. Любимов был ведущим концертных программ, исполнял интермедии, выступал как чтец.

Кстати, М. Плисецкая, сыгравшая, как известно, немало ярких драматических ролей и поставившая несколько балетов на сюжеты классической литературы, убеждена, что балет будущего – это синтез слова и танца.

Ведущие балерины Кировского театра также учились пластике и манере сценического поведения у мхатовских актрис, художественный стиль которых считался эталоном. И они были всегда очень толковыми ученицами. С. Эйзенштейн даже хотел снимать Уланову в роли Анастасии – первой жены Ивана Грозного. Но по тем временам это была слишком смелая идея.

Воспитанники петербургской-ленинградской школы были, по-видимому, более восприимчивы к новому. Поэтому внедрение ленинградской школы в московский театральный процесс было всегда ощутимым.

В ленинградском Кировском театре Л. Якобсон поставил балет «Тиль Уленшпигель» на музыку симфонической поэмы Рихарда Штрауса. В Ленинграде же образовался некий центр балетного симфонизма в лице Ф. Лопухова, Л. Якобсона и И. Бельского, которые также ратовали за обновление балетного театра. Неслучайно в Петербурге балетмейстерская кафедра вот уже более полувека действует в структуре консерватории, и балетмейстеры, воспитываясь вместе с музыкантами-симфонистами, приучались к углублённому постижению музыки.

Если «Тиль Уленшпигель» прошёл всего один раз, то совместный опыт Л. Лавровского и драматического режиссёра В. Соловьёва в постановке балета «Фадетта» по повести Ж. Санд «Маленькая Фадетта», поставленного в балетном училище, оказался гораздо более интересным. Как и следующий его опыт на учебной сцене – балет «Катерина» по рассказу Лескова «Тупейный художник». Л. М. Лавровский прививал юным артистам навыки реалистической игры, учил их работе в комедийном жанре, умению передавать психологическое состояние героя.

Далее можно указать поставленный в 1940 году «Ашик-Кериб» Б. Асафьева и в школьном театре Хореографического училища – балет «Бэла» балетмейстера Б. Фенстера.

В 1942 году В. А. Варковицкий в эвакуации сделал новую редакцию «Сказки о попе и работнике его Балде», где был добавлен цыганский танец, подсказанный балетмейстеру двумя цыганами во время одной из фронтовых поездок.

На Кировской сцене вообще процветал характерный танец – Р. Гербек, С. Корень, Н. Стуколкина, Н. Вдовина, В. Иванова, А. Лопухов, Н. Анисимова, которая в дальнейшем станет замечательным балетмейстером постановок, созданных к национальной теме.

Будучи замечательным характерным танцовщиком, интересный класс давал Ф. Лопухов, где совмещались классический танец с характерным, что раскрепощало артистов, давало возможность на уроке с упоением танцевать его замечательные законченные художественные композиции.

Кульминацией поисков в области современной тематики, балетного симфонизма, характерного танца и драмбалета был замечательный балет Ф. Лопухова на музыку Д. Шостаковича «Светлый ручей», который, переехав на московскую сцену, тут же попал на поругание властям, хотя с таким же успехом можно было заклеймить позором фильмы Г. Александрова и И. Пырьева тех времён. «Светлый ручей» удивительным образом гармонировал с ними своим здоровым оптимистическим настроением, удивительной импровизационной культурой, образами деревенской жизни, колхозников, комсомольцев, кружившихся в мажорном танцевальном вихре. У нас, как обычно, одна рука не ведала, что делает Другая.

Были балеты на военную тему – «авторские» произведения на оригинальные литературные сценарии. Например, поставленный в 1939 году балет «Светлана» на музыку Д.Л. Клебанова с О. Лепешинской в главной партии о том, как советская девушка, дочь лесничего, задерживает шпиона, перешедшего границу. Или четырёхактный балет В. Вайнонена «Партизанские дни» (1937), герои которого (революционеры, представители народа, «старого» мира, казаки-станичники) танцевали икслючительно характерные танцы.

И. А. Моисеев был чрезвычайно горд тем, что ему «приходилось встречаться и беседовать с К. С. Станиславским», который дважды приглашал его к сотрудничеству. Вначале в качестве консультанта спектакля «Мольер» как знатока «дуэльного кодекса», приёмов фехтования и манер. Оказывается, Вл. И. Немирович-Данченко был на балетах И. А. Моисеева – ему понравились «Три толстяка» и он посоветовал привлечь молодого балетмейстера в Художественный театр. Позднее, когда, покинув МХАТ, К. С. Станиславский был одержим идеями создания музыкального театра и хотел ставить в своей новой студии оперу о пограничниках, И. А. Моисееву было предложено ставить танцы к этому спектаклю. Но когда он почитал сценарий будущей оперы и на первой репетиции услышал, как тенор, исполняющий партию политрука, обращаясь к командиру, на высокой ноте запел «Ты правильно поставил вопрос», он понял, что вряд ли это будет интересно. И постановка не состоялась.

В. Бурмейстер поставил балет «Татьяна» А. Крейна о 3. Космодемьянской по имеющимся статьям и книгам о ней. Продолжил в этом жанре и Вайнонен своим балетом «Милица» о жизни югославских партизан, который вскоре был закрыт по причине ссоры СССР с Иосипом Броз Тито. Направление симфонического балета, которое так виртуозно развивал Голейзовский на московской сцене, замечательно бы контрастировало с этими спектаклями.

Некоторое продвижение в этом направлении произошло в 1960-е годы. В 1960 году была поставлена хореографическая фантазия «Паганини» в декорациях В. Рындина с Я. Сехом в главной роли, которому удалось передать нервозность, творческий экстаз и инфернальную сущность характера великого скрипача, а позднее – «Подпоручик Ниже» С. Прокофьева в постановке О. Тарасовой и А. Лапаури по повести Ю. Тынянова.

Следующее имя в этом ряду и следующий «антипод» И. А. Моисеева – это созвучный ему эстетически Л. Якобсон с его страстью к танцевальной миниатюре, который, по рассказам В. В. Васильева, всю свою жизнь доказывал, что «пальцы – это вред», противоестественны по своей сути, который также является неотъемлемой частью эпохи драмбалета, ибо он мыслил не только «танцем», но и «словом».

…Безусловная значимость драмбалета в том, что это всегда очень важная работа с серьёзным литературным материалом, означающая неизбежность поисков в области оригинального хореографического языка и установки на режиссёрский театр.

На протяжении XX века драмбалет доказал, что у балета и хорошей литературы огромные перспективы дальнейшего сотрудничества.

Часть третья
Создание ансамбля. Философия народного танца

Среди огромного мира идей всегда есть те, которые волнуют тебя, есть ряд таких, которые с особой силой стучатся в голову, в мозг. Пусть это будет мысль о народе, о его судьбе, о его природе, о его бессмертии… или мысль о солнечной жизни.

С. Михоэлс. «Театральность и идейный замысел»

Реализм это, конечно. Но реализм вот какого сорта. Русские мужики берут простые брёвна, простые топоры (других инструментов у них нет) и строят храм… этими топорами… вырубают такие кружева, что не снились тончайшим инкрустаторам.

Ф. И. Шаляпин. «Маска и душа»

Моисеевская философия танца сформировалась довольно рано. В дальнейшем он лишь развивал и укреплял свои позиции. Созданию же ансамбля предшествовало несколько ярких событий, доказавших наличие у И. А. Моисеева организаторских способностей, рассеявших некоторые его сомнения и неуверенность в себе.

Во-первых, это совершенно неожиданный опыт работы в спорте.

О популярности спорта и своём увлечении спортом рассказывают многие артисты балета той эпохи. Великолепной пловчихой и даже чемпионкой Москвы, а потом и СССР стала С. Мессерер, с успехом удерживая этот высокий титул четыре года. С восторгом она вспоминает «Крымский мост, превращённый в гигантскую трибуну. Заплыв в эстафете 4 по 100 метров… Мы, сборная Москвы, побеждаем команду из Германии». Когда пришлось разрываться между танцем и плаванием, репетируя главные партии, она горевала, что пришлось сделать выбор в пользу театра, а не большого спорта. Плавание для неё осталось страстью на всю жизнь.

Заядлый спортсмен А. М. Мессерер в своей книге рассказывает о том, что в те годы в Москве работало несколько спортивных обществ – общество любителей лыжного спорта «Олэлэс», Сокольнический спортивный клуб, Замоскворецкий, «Унион». Функционировал даже британский клуб, членами которого действительно были англичане. И эта яркая, к тому же полезная для здоровья «международная новинка» реально увлекла жителей молодой страны Советов.

«Сталин хотел пустить Западу пыль в глаза – вот глядите, мол, на массовость спорта в стране раскрепощённого труда! А ведь массовость действительно была, и не из-под палки, не бутафорская. Это сейчас в России спорт, как и в других странах, в основном профессиональный. Тогда же он считался активным досугом… Но мы были… романтиками, и спорт нам виделся составной частью «новой прекрасной жизни». Многим хотелось сдать норму «Готов к труду и обороне», появиться со значком «Ворошиловский стрелок» или заниматься в спортивных кружках Общества содействия обороне», вспоминал А. М. Мессерер.

В книге «Ни дня без строчки» Ю. Олеша признавался, что в то время жил «интересами спорта, только начинающегося в нашей стране футбола». Все чувствовали себя «спортсменами, бегунами, прыгали с шестом, играли с шестом – какая там литература!».

Все виды физкультуры, так же, как танец и акробатика, были чрезвычайно созвучны высокому темпоритму происходящих в обществе перемен.

Праздничное мироощущение, заложенное в русском обществе ещё со времён Петра Первого, призывавшего своих подданных в приказном порядке на учреждённые им ассамблеи – первые светские праздники, в 1920-30-е годы XX века, станет важнейшей особенностью настроения людей, дававшим творческие импульсы к дальнейшим трудовым свершениям.

Увлечение спортом считалось органичным для людей искусства, черпавшим в спорте «бодрое сознание и силу». К. Голейзовский даже написал статью «Спорт как искусство». В знаменитой студии Н. Греминой часто создавались «игровые сценки, отражавшие современную жизнь, в частности тогдашнее увлечение физкультурой». Спорт привлекал, потому что ему сопутствовали музыка и движение вперёд, просто движение как таковое.

Деятели театра даже мыслили категориями спорта. И. Ильинский был страстным конькобежцем. Краску спортивности, которая была нетъемлемой частью его биомеханики, ценил Мейерхольд. Здоровые амбиции, стремление быть первым и сумасшедшая настойчивость, умение добиваться цели, – такая закалка и режим жизни вообще близок балетному человеку. Увлекаясь спортом, они всячески изучали это явление советской действительности, овладевали его акробатическими приёмами, чтобы привнести всё это в свой театральный язык или лексику хореографическую.

А. М. Мессерер занимался сразу в нескольких клубах и многими видами спорта – бегом, прыжками, фехтованием, теннисом, гимнастикой. И всё это пригодилось ему в балете – недюжинная высота его прыжков, его знаменитые силовые уроки, на которые стремились не только танцовщики, но и балерины, которые долгие годы были критерием для выпускников хореографических училищ.

В 1924 году в Хореографическом техникуме А. Мессерер поставил со своими учениками программу «Детские игры», которая с успехом шла на сцене театра «Мюзик-холл» и которую можно считать блистательным итогом его студийной жизни, неким синтезом увлечения спортом и приверженности к основам классического танца. Программа включала в себя танцы с прыгалками, мячом, обручем, танец для двух пар «Теннис», «Бокс», «Конькобежцы», «Наездницы» и целое отделение спортивных танцев и «массовое действо» «Футбол» для двух команд.

Действие балета «Золотой век», поставленного балетмейстерами В. Вайноненом и Л. Якобсоном в Кировском театре в 1930 году, во многом строилось на чередовании сюжетных и спортивных сцен. Молодые артисты с удовольствием изображали игру в бокс, футбол, баскетбол, волейбол, метание копья, соревнование по бегу. И всё это смотрелось очень эффектно.

Эти постановки блестяще опровергали утверждение о том, что классика отжила своё и что её средствами не изобразить ничего современного. Спортивные игры воссоздавались с помощью элементов классического танца, даже не пантомимы. И это не было иллюстрацией или копированием движений спорта. Это были самостоятельные картины, свободные композиции, созданные на классическом фундаменте.

С. Мессерер для своих концертных выступлений тоже сочинила номер – «Танцы с обручем, лентой» – нечто подобное можно было увидеть в программах художественной гимнастики, которые тогда входили в моду.

Пиком этой концертно-гастрольной деятельности молодых артистов был номер А. Мессерера «Футболист» на музыку А. Цфасмана, специально написанную для этого номера. Номер был очень необычным, новаторским. А. М. Мессерер «танцевал соло. Но создавалась полная иллюзия, что на сцене двадцать два игрока двух команд, да и мяч в придачу… Футболист Асафа воспроизводил в танце все игровые ситуации: ожидание паса, подножка, удар по воротам, промах, наконец, торжествующий над всеми осечками и обидами великолепный гол…», – вспоминала С. М. Мессерер.

Что касается плавания, то оно научило С. Мессерер «сбрасывать с себя гнёт зловещего напряжения, от которого цепенеют, выходят из-под контроля мышцы. И тогда уж ни плавать, ни танцевать нельзя. Умение раскрепоститься, побороть усталость, прорваться в сладостное состояние релаксации – блаженство. Этим навыком обладает далеко не каждый артист, да и балетные педагоги не часто владеют секретом обучения ему». Работая в своей профессии, она стала задумываться «о поиске филигранного баланса между усилием и расслаблением. Мучительное, по жилке, нащупывание, достижение релаксации и запоминание её телом танцовщика может занять годы». Для неё спорт оказался возможностью познать и обрести свою уникальную педагогическую методику, основанную на динамической мышечной релаксации.

Поиски универсального синтетического направления танцевального искусства приводили и к появлению первых конкурсов танцевального творчества – балетных олимпиад. К участию в такой олимпиаде были приглашены Школа Большого театра, Драмбалет, Государственный институт ритмического воспитания, студии Веры Майя, Н. Чернецкой и др. Возникла идея создания единого балетного театра, где бы могли объединиться все внеакадемические балетные течения, но от этой идеи сразу же пришлось отказаться по причине того, что всё многообразие различных танцевальных течений «в одну телегу» не впрячь.

* * *

И. А. Моисеев очень любил спорт, лёгкую атлетику, художественную гимнастику, отлично плавал. Хорошо знал спортивные методики, ценил уроки этого вида деятельности. С юности у него была выработана система жизнетворчества и самовоспитания, воспроизведения духовных и физических сил.

Знаменитая «моисеевская» дисциплина начиналась с самого руководителя ансамбля. Его девиз был предельно прост и ясен: «Не пить, не курить, не звездить». «Стопроцентное воздержание от спиртного. Только стакан молока», – так определил нехитрый режим Игоря Александровича В. А. Никитушкин[4]4
  Виктор Александрович Никитушкин – солист ансамбля с 1964 по 1985 годы, в настоящее время педагог-репетитор ансамбля и преподаватель Школы-студии (училища) им. И. А. Моисеева. – Прим, автора.


[Закрыть].

И всё это выполнялось. Он органически не переносил спиртное. Как рассказывает И. А. Моисеева, он «не пил, даже когда к нему приходили друзья, считал, что страшнее пьянства порока нет. Поэтому и внутри ансамбля это тоже не процветало». В своём дневнике он запишет, что даже небольшое количество лёгкого вина нарушает его сон, а следовательно, режим.

С утра каждый день гимнастика, он продолжал заниматься йогой – духовным и физическим тренингом, который был «методом активного самоконтроля», «внутренним погонщиком», который воспитывал дисциплину, позволял «гармонично вплетаться в любые религиозные и социальные структуры».

Из беседы с Ольгой Моисеевой[5]5
  Ольга Игоревна Моисеева – с 1960 по 1983 годы солистка, в настоящее время педагог-репетитор Ансамбля И. А. Моисеева. – Прим, автора.


[Закрыть]:

«Он ведь с юности разработал для себя специальную полуторачасовую зарядку с элементами йоги и делал её каждое утро. Любил спорт. Прекрасно плавал, очень следил за собой в этом плане. Держал себя в ежовых рукавицах. До преклонных лет делал балетный станок».

Он постоянно занимался дыхательной гимнастикой, которую составил сам на основе нескольких методик, как рассказывала мне Ирина Алексеевна Моисеева. – «Ну и доставшийся от отца весьма непритязательный режим питания – вегетарианство. Он всегда был совершенно неприхотлив по отношению к себе, к еде».

И в результате в 60 лет он мог на репетиции прыгнуть в кольцо, показывая молодой танцовщице, у которой это кольцо не получалось, в 88 лет очень быстро делал большие батманы в воде, в бассейне, что нелегко даже в молодом возрасте, а в 90 лет, не сгибая колен поднимал выпавший из кармана платок. Обожал биллиард – в свою бытность в Большом театре частенько сражался с Луначарским и Маяковским. В своей книге он вспоминает о том, что А. В. Луначарский, как ребёнок, расстраивался, если проигрывал.

Моисеев любил «затяжную игру» – «пирамиду», которая требовала выдержки. Неистовый Маяковский любил «Американку», стиль которой не был близок И. Моисееву. Поэтому у него молодой артист балета выигрывал редко.

Как и многие его современники, следил за успехами художественной гимнастики, фигурного катания, черпая в их эстетике весьма многое для своих творений.

Художественная гимнастика, по мнению Моисеева, могла смешить своими попытками подражать классике, но часто превосходила её по технике. Для него чрезвычайно интересен был также опыт акробатики, которая неизбежно вторгалась в жизнь искусства. Справедливо сетовал, что этому не учат в балетных школах. В его танцевальной школе всегда будут предметы «Гимнастика» – у девочек и «Акробатика» – у мальчиков.

Ну а потом в репертуаре его ансамбля не случайно появился «Футбол» – целый танцевальный спектакль, где вместе с футболистами синхронно кувыркаются и прыгают журналисты – теперь «папарацци». Этот маленький танцевальный шедевр является блистательным «театральным эквивалентом» любимого всеми футбола и данью памяти своему балетмейстерскому дебюту в Большом театре, который всегда оставался в сердце мастера. В этой танцевальной пьесе есть истинная страсть и азарт спортивного состязания, игры – виртуозные вариации футболистов – от долговязого инсайда до изворотливого, но порой недостаточно бдительного Вратаря, переживания Болельщика».

Будет и «Каток» на музыку И. Штрауса, навеянный ценностями и увлечениями не одного поколения россиян. И, конечно же, «Скоморохи», в пирамиде которых запечатлелись фрагменты моисеевских гениальных «пирамид» эпохи спортивных парадов на Красной площади.

А ещё позднее этот опыт позволит в Праге на фестивале молодёжи поставить большой физкультурный парад, посвящённый открытию фестиваля, за два с половиной часа, и спасти положение, в которое попал Рубэн Симонов, который, будучи драматическим режиссёром, с этой задачей не справился. С этого началось его «восхождение на фестивальный командный пункт» в 1947 году.