Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

«… Искусство, не отображающее своё время, не переживёт своего времени». Неотъемлемо связанный с жизнью народный танец следовал за переменами в жизни людей. Вслед за развитием костюма менялась танцевальная лексика. «Когда во Франции при Франциске I был изобретён чулок, народный танец немедленно отреагировал на это новшество. До этого времени женская нога, одетая в мешок из материи, не имела притягательного вида, и женщины прятали ноги под длинной юбкой. Костюм задавал танцевальную пластику: в юбке до полу затруднительно делать какие-то динамичные движения. С появлением чулка женщине не надо было больше прятать свои ноги, напротив, всем сразу захотелось показать их в таком привлекательном виде миру. Юбки очень быстро укоротились, а вслед за этим в корне изменились танцы… С появлением мужского сапога в танце появились движения отбивки ритма по голенищу; как только появились каблук или шпоры, танцоры незамедлительно отмечали ритм каблуком и звоном шпор. Широкая развевающаяся юбка позволяла играть ею в танце», как, например, у него в «Хоропо», «Сапатео» или в его польках.

Сейчас другой век, который предъявляет новые требования. Классическая хореография в чистом виде не может в полной мере отразить окружающую действительность, «ограничивает события», отвечает старым идеалам, не приемлет «реалистические образы труда», а это коренные образы народной танцевальной культуры с древнейших времён истории человечества.

Многоликая современность, будни и праздники народа, его подвиги, мысли, переживания стали объектами творчества творчества Ансамбля И. А. Моисеева и залогом его успеха. В моисеевских полотнах всегда сквозит динамика современной жизни.

Эстетические воззрения Михаила Фокина задали некий вектор развития поисков в области реформы балетного театра. И интересно, что через время его глубокие идеи нашли абсолютного единомышленника и продолжателя в лице И. А. Моисеева. Более того, вышеупомянутые позиции были во многом сформулированы Фокиным в эмиграции, в 1930-е годы, следовательно, в то же самое время, когда И. Моисеев работал в Большом театре и не мог знать о мировоззрении балетмейстера с такой точностью. Упомянутая статья предположительно написана в 1931 году, а опубликована была только в 1962 году в его книге «Против течения». А в 1935 году в статье «Что произошло в балете за последние двадцать пять лет», опубликованной в газете «Новое русское слово», Фокин пишет о том, что на балетной сцене 1930-х годов также утеряна искренность, «отсутствует правда жеста, стиль движений», много непонятного и необоснованного действия.

Совпадений у этих отдалённых друг от друга единомышленников достаточно много.

Фокин стремился восстанавливать связи с классической литературой, вдохновителями своих идей называл Толстого, Станиславского, Вагнера, Глюка, Микельанджело, Родена. Поставив «Египетские ночи», мечтал создать балеты и по другим пушкинским творениям (в том числе «Бахчисарайскому фонтану»), поставить «Майскую ночь» Н.В. Гоголя, «Пер Гюнта» по Г. Ибсену. Увлекаясь поэзией М. Лермонтова, поставил «Тамару» и «Сон». Мастер был одержим образами Данте и идеей насытить балетную сцену вечными проблемами бытия, долго готовился к постановке «Фауста», осуществив «Ученика чародея». Не потому ли так волнует по-прежнему его «Умирающий лебедь», оставшийся в репертуаре мировой балетной сцены?. Не случайно в его «Петрушке» находили «слишком много» от Достоевского. Его балеты поражали идейной насыщенностью.

Постановки М. Фокина продолжали идти на советской сцене и после революции, в пору эмиграции балетмейстера, идут и по сей день – и «Половецкие пляски», и «Умирающий лебедь», и «Шопениана».

В 1923 году Фокин познакомится со Станиславским в Америке. И Станиславский, найдя в нём абсолютного единомышленника, даёт восторженную телеграмму в адрес Мариинского театра по поводу двадцатипятилетия творческой деятельности балетмейстера, который пришёл на сцену в год создания МХТ. В 1924 году И. А. Моисеев придёт в Большой театр. По свидетельству сына Виталия, М. Фокин начнёт писать свою замечательную и замечательно современную книгу «Против течения», где изложены его эстетические убеждения, в 1937 году – в год создания Ансамбля Игоря Моисеева.

В это же время в Париже в 1932 году зафиксировал свою эстетику и свои мысли об искусстве в книге «Маска и душа» ещё один русский гениальный реалист и герой своего времени и на все времена, первый народный артист СССР, лишённый впоследствии всех званий и регалий, и абсолютный единомышленник реформаторов танца – Ф. И. Шаляпин.

Следовательно, И. Моисеев шёл «против течения» параллельно со своими выдающимися старшими современниками.

Удивительно сходны даже биографии этих реформаторов – в части раннего углублённого постижения жизни и искусства, раннего духовного и творческого профессионального самоопределения людей, которые добились больших результатов и стали реформаторами искусства XX века.

В своём замечательном послесловии к книге Моисеева «Слово о полку Игореве», написанном в форме письма-обращения к мастеру, И. Андроников точно отметил, насколько дальновидными оказались его юношеские мечты, что он – «явление», предугадавшее свою судьбу от рождения, осознавшее своё предназначение «в самые юные годы» и явившее «непостижимую уму преданность избранному поприщу» при абсолютном понимании, что этот «океанский простор сулит не только тишь и счастливое плавание».

В ранней молодости они уже могли серьёзнейшим образом работать, заниматься самообразованием. Принципиально, настойчиво и решительно отстаивать свои убеждения, проявляя высокие нравственные качества, порядочность и преданность своим учителям и делу, которому они служат.

«Все встречи, происходившие в моей жизни, и особенно в молодости, готовили меня к главному – к созданию Ансамбля…», – И. Моисеев сам удивлялся, что попал именно к Мосоловой, хотя к этому, казалось бы, не было «никаких поползновений». «И тогда, когда директор Большого театра Колосков увольнял меня из театра; и когда я проходил под сценой, чтобы попасть из правой кулисы в левую, а попал в балетмейстеры; и позднее, когда был свидетелем скандала вокруг постановок в Большом театре произведений Дмитрия Шостаковича; и когда Самосуд практически указал мне на дверь, – всей этой цепью неожиданных и быстро обрывающихся эпизодов руководил Его Величество Случай». И далее, уже окончательно и бесповоротно, он снова попадает в опалу, когда в Большой театр «укреплять московский балет» по указке сверху вновь призываются ленинградцы. Как будто бы кто-то его «переставляет на нужные места».

Избрав другое направление танцевального творчества, И. А. Моисеев продолжил дело М. Фокина, усилил и развил его идеи, касающиеся в том числе его понимания современного в искусстве балета и народно-сценического танца.

Причину его ухода из Большого театра определила также и одна из главных позиций его эстетики, сформировавшаяся также в молодые годы. Открыв для себя «фольклорное богатство страны», И. А. Моисеев «получил впечатления, требовавшие выхода в творчестве». И эта чрезвычайно сильно выраженная энергия мечты воплотить на сцене богатейшие впечатления своих юношеских странствий с отцом и свои дальнейшие впечатления о народном танце оказались настолько мощными, что сделали его приверженцем другого направления танцевального творчества – направления народного танца, обращающего к корням жизни, «к вечно детскому», как писал А. Блок в применении к античному искусству, имея в виду глубинные сущности традиций различных цивилизаций.

* * *

Здесь сделаем одно лирическое отступление.

Из опыта своей творческой карьеры Я. Сангович пришла к выводу, что именно артисты характерного танца ставят перед собой задачу создать не просто образ, но некий миниатюрный спектакль. И не случайно балетмейстеры часто получаются из характерных танцовщиков, как это произошло, например, с М. Фокиным, К. Голейзовским, И. Моисеевым, Ю. Григоровичем, И. Бельским.

То же случится и ещё с одним знаменитом «моисеевцем» – внуком Игоря Александровича Владимиром Борисовичем Моисеевым, который на исходе своей творческой карьеры не случайно почувствовал потребность в балетмейстерской работе, окончил балетмейстерский факультет РАТИ (ГИТИСа), создал свой коллектив «Русский национальный балетный театр».

Я познакомилась с В. Б. Моисеевым на концерте, посвящённом 70-летию Ансамбля И. А. Моисеева. В нём чувствуется родовая дворянская стать. А его сыну, Игорю Моисееву-младшему, который маленьким мальчиком выходил на сцену на юбилее своего выдающегося прадеда, уже 23 года. Он учится в Канаде на юриста, пошёл по стопам своих предков – отца и деда Игоря Александровича.

Владимир Борисович «всю свою творческую жизнь» равняется на высокие критерии ГААНТа и в своём творчестве и балетмейстерской деятельности развивает эстетические принципы И. А. Моисеева. Как многие моисеевцы, он окончил Московское академическое хореографическое училище, учился у Ю. Т. Жданова. Не танцевал в ансамбле, но проработал в труппе Большого театра, был характерным танцовщиком и моисеевскую танцевальную школу воспринял генетически, по наследству.

Из интервью В. Моисеева журналу «Балет»:

«Ещё мальчиком, вместе со многими актёрскими детьми приходя на репетиции Ансамбля народного танца, я видел, как до изнеможения работают артисты, как трудно ищут краски хореографических образов. Мне это нравилось, было интересно».

И он, представитель одной из самых блистательных и знаменитых хореографических династий, так же, как и его мать, Ольга Игоревна Моисеева, никогда не ждал, да особенно и не имел поблажек от судьбы. Наоборот, требования к нему, пожалуй, были жёстче. И я согласна с теми, кто считает, что «отпрыскам «дворян от искусства» пробиваться к признанию порой труднее, чем тому, кто со стороны».

Здесь подчеркнём, что он не только внук своего выдающегося деда, но и сын талантливой солистки ГААНТа и репетитора Ольги Моисеевой и замечательного солиста ансамбля Бориса Петрова и внук Тамары Зейферт, долгие годы «утверждавшей на сцене искромётный стиль» моисеевского театра танца. В его случае наследственность и «генетическая память» оказались очень сильными, сыграли решающую роль.

Из интервью В. Моисеева (продолжение):

«Меня увлекает не только выступление на сцене, а скорее процесс подготовки роли: покопаться в человеческом характере, поискать особенности… персонажа, мотивировку его поступков и внутренние побуждения. Техническая сторона профессии, безусловно, важна. Но танец – это рассказ, требующий умения перевоплощаться, следовать какой-то идее. Я вынес такое убеждение из детства, когда часами просиживал на репетициях ансамбля, которые вёл мой дед. Он всегда требует от актёров повествования, воплощённого в высокопрофессиональную форму, образ танца. Так жила на сцене моя мама – солистка ансамбля, которая была для меня примером, и так она учит теперь новую смену артистов».

В. Моисеев с юности тяготел к характерному танцу. «Эмоциональность, артистизм, исторический подтекст народного танца задавали такие интересные творческие задачи, что эта область хореографии тянула к себе».

Его влекли испанские и латиноамериканские танцы – и он учился и работал в программе у знаменитой испанской танцовщицы Кэти Клавихо, которая ставила концерт в Московском мюзик-холле. На выпускном экзамене в хореографическом училище он танцевал моисеевский репертуар – отрывок из «Сапатео» и «Венгерский танец».

Его тяготение к характерному танцу прекрасно сочеталось с внешностью и явными качествами романтического танцовщика, благодаря которым «любой реальный персонаж он поднимал над житейской суетой в сферу более тонкую, поэтическую» и, являя зрителям тот синтез, о достижении которого постоянно говорил своим артистам его дед. Это определило его яркую индивидуальность, помогло пробовать себя и в классических партиях, находить свою особенную интерпретацию известного репертуара классического наследия, ощутить глубину партии, её масштаб. Он любил партии сложные, где перемешаны разные эмоции, «стихия страстей» которых иногда «перехлёстывала академическую сдержанность». Бирбанто из «Корсара» или Тибальд, которому, по мнению артиста, «отомстил» его собственный максимализм.

Чрезвычайно интересным для него был и опыт работы «с другой образностью» – с балетмейстером В. Васильевым, который «доверил» ему в своей танцевальной инсценировке чеховской «Анны на шее» – в балете «Анюта» – свою партию, которую он сам для себя написал, роль Петра Леонтьевича, отца главной героини.

Из интервью В. Моисеева (продолжение):

«Эта роль больше драматическая, чем танцевальная, очень своеобразная по пластическому рисунку. Мне было интересно… делать то, к чему я абсолютно не привык. Здесь на редкость красноречив каждый жест, пластически передающий сложные переживания доброго, излишне мягкого и непрактичного человека, который не понимает, за что его бьёт судьба. Потерянность, сломленность и страстная вера в лучшее. Я стараюсь не акцентировать его старческую немощь, а показать ощущение человека, переживающего жизненный крах. Васильев был для меня эталоном как исполнитель этой роли, но вместе мы искали и, надеюсь, нашли именно эту трактовку».

* * *

И. А. Моисееву предстояло создать новую эстетику, «выстроить новую систему танца, отличную от классического балета, создать ансамбль, имеющий другую природу».

Очень скоро он обгонит и оставит далеко позади своих ровесников и коллег по балетмейстерскому цеху Большого театра. «Пламя Парижа» Василий Вайнонен поставил в 31 год. Ростиславу Захарову в год «Бахчисарайского фонтана» исполнилось 27. Вахтангу Чабукиани в год «Лауренсии» – 29. Леониду Лавровскому в год «Ромео и Джультетты» – 35… Каждый, как выяснилось, взял свою высшую планку и потом… не смог повторить собственный успех…».

Конец 1930-х – время закрытое, сложное, но именно на него пришёлся период экспериментальных поисков молодого балетмейстера в области нового жанра и становления нового коллектива.

Из бесед И. А. Моисеева с Е. Андрониковой:

– Ансамбль мог возникнуть в начале XX века?

– Только в 1937 году. Несмотря на то, что этот год – один из самых трагических. И всё-таки он возник. Как следствие, он полностью возникал из той политики, которая велась. Но меня нельзя упрекнуть, что я его создал по велению партии. Я это сделал, так как жизнь меня столкнула с фольклором. И я абсолютно органично следовал этим впечатлениям. Это было совершенно естественно».

Появление такого ансамбля на удивление соответствовало самой логике истории и логике российской жизни, выдвинувшей совершенно определённые декларации. Идеи общедоступности и народности были близки и органичны для И. А. Моисеева, хотя он всегда был далёк от политики. Вполне привлекателен был лозунг типа «Искусство принадлежит народу». Поиски в области народного искусства, стремление выразить народный характер в пластике оказались созвучны идеям, провозглашённым партийными вождями. И творчество И. А. Моисеева сохраняло верность этим принципам. Когда Игорь Александрович создавал свой ансамбль, он не думал о последствиях возможной неудачи, не думал о трудностях. «Мне доставляло тогда удовольствие творить. И самое главное, что даже в то тяжёлое время – творить совершенно свободно. Правда, я и не делал ничего такого, что было бы запретным. Меня часто упрекают, что я подделывался под советскую идеологию… Видимо, казалось, что я казённый иллюстратор идеи. Но, к счастью, это не так. Это абсолютно неверно. Народный танец, который я полюбил независимо от того, какая в стране провозглашалась политика, я ставил независимо от идеологии. Но то, что я делал, соответствовало официальной политической декларации правительства, которая помогала мне выжить в этих условиях, потому что если бы я делал нечто противоречащее, то ансамбль бы не мог занять то положение, которое он занял. И это совпадение было на редкость счастливым, потому что мне не приходилось бороться ни с кем, а властям – со мной. У нас была не показуха, а подлинная работа, которая ничего не прятала, ни от чего не пряталась, ничего не заслоняла, а выражала самоё себя… И вообще – в искусстве по заказу ничего сделать нельзя».

Грандиозный успех имели любые «заказные» номера, но их постановщик всегда стремился «быть самим собой, и заниматься тем, что нравилось», заниматься своим делом. И, в общем, остался благодарен судьбе за то, что был абсолютно свободен, «сам решал, что ставить, и сам отвечал за свою работу». Удивительно, что в такое тяжёлое время он получил возможность «творить свободно».

Дальнейшая организация ансамбля, в сущности, в короткий срок в течение года произошла невероятно органично и гораздо более гладко, чем, по сути, всё его пребывание в Большом театре, как и вся последующая долгая творческая жизнь И. А. Моисеева.

В 1938 году умирает Станиславский, в 1939-м – будет арестован Вс. Э. Мейерхольд. Но эстетический фундамент Ансамбля И. А. Моисеева как мощного режиссёрского театра был заложен именно в то время, когда отечественный режиссёрский театр терял свои позиции и на первый план в качестве властителей дум выдвигались «актёры со своими легендарными ролями – Михоэлс-Лир, Остужев-Отелло, Бабанова-Таня, Уланова-Джульетта…», А. Коонен в ореоле своих трагических ролей, олицетворяющие бесценные традиции МХТ, вахтановского, мейерхольдовского и таировского театров.

Уникальность ситуации состояла ещё и в том, что дальнейшее в жизни молодого тридцатилетнего человека (а в режиссуре начинают и гораздо позже) не было робкими шагами начинающего молодого балетмейстера. Воспитанный выдающейся театральной эпохой и «гениальными театральными учениями», он уже хорошо понимал, что поиски красоты и гармонии и соответственно воспроизведение прекрасного невозможно без воспитания интеллекта и системности бытия.

Он знал, что ему делать, был серьёзно подготовлен к строительству своего особенного театра танца. И воспитанию артистов нового времени. Имел глубочайшие познания и весьма успешный профессиональный опыт вопреки тому «идеологическому панцирю», который тогда «достаточно жёстко сковывал культурную жизнь».

* * *

Первые шаги в создании ансамбля – набор труппы.

В январе 1937 года И. А. Моисеев поместил в «Вечерней Москве» объявление: «Государственный ансамбль народного танца объявляет конкурс на замещение вакантных должностей артистов балета». Это известие быстро облетело танцевальный мир. И из сотен желающих работать в ансамбле И. А. Моисеев отобрал тридцать пять (в течение года их стало тридцать восемь), в числе которых были лучшие представители художественной самодеятельности и лучшие участники вышеупомянутого Фестиваля народного творчества – Г. Волков, А. Самусенко, Т. Израилов, М. Тарасов, В. Свердлова.

Следующая категория – молодые выпускники Московского хореографического училища – Т. Зейферт, Т. Мукалова, Р. Седелкина, А. Русакова.

Ну и артисты эстрады, и опытные профессионалы балетного театра, которые принесли в ансамбль высокую хореографическую культуру, – Н. Подгорецкая, А. Ситникова, Е. Ильющенко, Л. Поспехин, Н. Попко, А. Локтионова, В. Арсеньев, И. Карташов, А. Кобзева и другие.

Исходя из такого состава труппы, классике и станку необходимо было обучить «тех, кто знал только свои народные танцы».

В этом смысле очень много сделала Нина Подгорецкая, ученица В. Д. Тихомирова – великолепная солистка Большого театра, где она исполняла ведущий классический репертуар – Раймонду, Аврору, Одетту-Одиллию, Китри, Никию, Жизель, танцевавшая в балетах К. Голейзовского и И. Моисеева, была также исполнительницей множества характерных и народных танцев. Имевшая большие прыжки и великолепное вращение, она очень много занималась классическим танцем с «чистыми народниками». Продолжая танцевать в труппе Большого театра до 1947 года, она проработала в ансамбле с 1939 по 1951 год, была блистательной исполнительницей Мазурки, Гуцульского танца.

Классику также преподавали артисты Большого театра Н. Попко и А. Руденко.

Артистам классического танца нужно было расширить свой диапазон путём изучения фольклора и народных движений, неизвестных классическому балету и очень сложных по координации, с помощью которых они могли обучиться «умению перевоплощаться в национальный стиль».

Предстояло «переплавить лихую народную массу» и «строгость академизма в единую исполнительскую систему, достичь того самого синтеза эстетики классического и народного танцев, который станет верховной особенностью эстетики ансамбля.

Музыканты оркестра создавали оригинальные аранжировки народных танцев.

Творческая линия была для него ясна – проанализировать имеющееся наследие народного танца, отсеять всё чуждое ему, создать классические образцы народного танца, развивать и совершенствовать имеющиеся традиции, поднять уровень исполнения народных танцев, а в перспективе творчески влиять на процесс развития народной хореографии. Ну и, конечно, обрести своего зрителя. Всенародное признание.

Первая репетиция дебютной программы «Танцы народов СССР» состоялась 10 февраля 1937 года в Москве в Доме учителя по адресу Леонтьевский переулок, д. 4. Работа закипела. И очень быстро, уже к лету, была создана основа будущей программы «Танцы народов СССР», которая состояла из тринадцати номеров (потом эта скромная цифра вырастет более чем в тридцать раз) и могла показать чрезвычайно широкую палитру народной хореографии СССР – русскую кадрильную пляску «Полянка», украинскую «Метелицу», белорусские танцы «Крыжачок» и «Лявониха», «Молдовеняска», нанайский танец-игру «Борьба двух малышей», аджарский танец «Хоруми» и грузинский «Лекури», осетинский танец «Симд», армяно-курдские танцы «Вокзалы» и женский трудовой танец «Крынги». В течение первого года своей работы были также подготовлены «Танец казанских татар», старинный «Северный хоровод».

Труднее давались танцы Кавказа, Востока, Таджикистана, но об этом мы узнали только сейчас, уже в новом тысячелетии, из фильма Е. Андрониковой.

Многие композиции, в том числе и «самые трудные», стали классикой ансамбля, живущей в его репертуаре более 70 лет.

Интерес к танцам различных национальностей был равным. И И. А. Моисеев ставил такие танцы, которые могут быть интересны любому зрителю разного возраста и национальностей. Создавая ансамбль, он проявил удивительное следование принципам подлинного демократизма – труппа была подобрана многонациональная – русские, украинцы, белорусы, грузины, армяне, азербайджанцы, осетины, евреи. Серьёзное время даже отводилось урокам русского языка, необходимого для большой части коллектива. Они учили друг друга танцевальной лексике разных народов. И это очень облегчало задачу создания настоящей творческой лаборатории по созданию «всемирной энциклопедии танцев». И это станет главной особенностью творческого бытия ансамбля.

Первый концерт ансамбля состоялся 29 августа 1937 года в Москве на эстраде сада «Эрмитаж». Коллектив не вышел, а «вылетел» на сцену – большинство номеров были вихревые, стремительные. Сказывалось, конечно, и волнение. Темп был настолько бурным, что после финала «Молдовеняски» артисты, убегая со сцены «перелетали через несколько ступеней лестницы».

Первого сентября ансамбль принял участие в вечере русского искусства, который открыл Пятый международный фестиваль театрального искусства.

Уже эти первые концерты моисеевцев вызвали отклики в газетах «Правда», «Рабочая Москва», «Советское искусство», журнале «Музыка».

Во-первых – среди друзей и первых поклонников ансамбля, в числе которых было много художников, приходивших на репетиции коллектива и получавших яркую пищу для творчества в увиденных образах тюркских, армянских танцев. Таким художником был, например, М. Сарьян.

О первом концерте моисеевцев написал и Ю. Олеша.

«Русская кадрильная плясовая» шла под милый ансамбль русских народных инструментов», – отмечала газета «Советское искусство» 5 сентября 1937 года как о некоем открытии. Новизна, конечно же, состояла прежде всего в самом хореографическом материале.

После этого состоялись выступления для рабочих московских заводов «Серп и молот», «Шарикоподшипник», для рабочих тормозного завода.

А официальная премьера уже «обкатанной» программы состоялась в Колонном зале Дома Союзов 17 октября.

Сам Игорь Александрович вспоминает о нём так: «Это было так первобытно, так примитивно! Ведь большинство наших артистов были просто талантливыми людьми и только. Ещё незадолго перед тем многие из них работали у станков, в конторах, на земле… И это, как вы понимаете, не помогало их мастерству. Но тогда и это было нашей гордостью». Все очень волновались. Едва набралось нужное количество номеров для программы. Заболел один танцовщик – в «Лявонихе» на сцену пришлось «выброситься» самому балетмейстеру. Через тридцать лет, посмотрев на экране эту свою первую программу, Игорь Александрович скажет: «Теперь я знаю, чему мы научились за прошедшее время. Мы научились танцевать…».

Но для зрителей, в том числе искушённых и высокопрофессиональных, это было открытием, впечатление от которого сохранялось долгие годы. Потрясла достоверность, которая нечасто встречалась в «балетных спектаклях, где намного больше средств выразительности: сюжет, музыкальная драматургия, декорации… Обобщённая, опоэтизированная, высказанная языком танца правда жизни, ставшая правдой искусства».

Программа была «красочная, остроумная, пронизанная дыханием времени».

С первых же лет существования ансамбля развернулась дискуссия на тему, как работать с фольклором и в каком виде его показывать на сцене. Отыскивать подлинные фольклорные образцы, фиксировать их, хранить, как в музеях, и «экспонировать» на концертах или поддержать новаторскую точку зрения, представленную Ансамблем Игоря Моисеева, который творчески перерабатывал народный материал.

Были и другие критики «образца 1937 года», которые посчитали стиль ансамбля «неправильным» и «несоветским». Но всё обошлось без вмешательства соответствующих органов. И моисеевцы со своим замечательным руководителем продолжили свою работу.

Каждый номер этого довоенного репертуара открывал новую актёрскую индивидуальность в ансамбле, а значит, и перспективы для всего коллектива.

Глубокие и живые образы Анны Кобзевой и Валентина Арсеньева в «Подмосковной лирике», вихревой темперамент Тамары Зейферт, Лидии Скрябиной, Танхо Израилова и Иосифа Слуцкера в «Черноморочке», неподражаемый Гуцульский танец балерины Большого театра Нина Подгорецкой, «живописный купчик» бывшего слесаря Ивана Туркова, за секунду пролетавшая сцену Элли Курикка в «Полянке», виртуозность Ивана Карташова в таджикском «Танце с ножами» и Михаила Тарасова в «ползунке» с одновременной игрой на гармони, тонкий, неповторимый юмор Александры Лактионовой в «Трепаке», актёрское мастерство Виктора Аристова и Михаила Шишкина, – первому поколению своего ансамбля его создатель благодарен особо. Они пошли за ним не ради славы, а из чувства преданности своему руководителю и любви к танцу.

Вивиана Пак, изумительная солистка ансамбля из числа второго поколения моисеевцев, ныне педагог моисеевской танцевальной школы, а когда-то выпускница её первого набора, показала мне уникальную плёнку, где записан концерт ансамбля в период американских гастролей 1958 года, о которых речь ниже, а далее следует документальный фильм, демонстрирующий развитие коллектива почти за сорок лет по датам и вехам творческого пути. Съёмки ансамбля разных лет свидетельствуют о том, как рождались солисты ансамбля – ныне его выдающиеся звёзды, как развивались их индивидуальности. Показанные танцы В. Пак сопровождала скрупулёзными и высокопрофессиональными комментариями.

Из самой первой программы артистов 1937 года была снята «Молдовеняска» – и видно, что в составе есть самодеятельные артисты – улыбчивое, лиричное первое поколение моисеевцев, влюблённое в танец до самозабвения. Видно также, с каким восторгом они начинают свою профессиональную творческую деятельность. Впрочем, это качество будет присуще всем поколениям ансамбля.

Вот это, пожалуй, и было самым главным – Игорь Александрович тогда и на протяжении всего своего творческого пути умел подбирать единомышленников, умеющих думать, воспитывал в них умение быстро улавливать национальные особенности танцевального материала разных стран, умение постигнуть и воссоздать образ того или иного народа.

Этот первый год был для коллектива определяющим, когда освоение и воссоздание фольклора интенсивно продолжалось, задав высокий темпоритм на последующие долгие годы творчества.

В 1938 году в период своего летнего отпуска группа артистов организовала экспедиции для изучения народных танцев. «У крымских татар выучили «Хайтарму» и «Тым-Тым», из Калмыкии привезли «Чичердык», из Карелии – «Кахцан» и «Ристу-Коядра». Часть подлинников после тщательной редактуры вошла в репертуар ансамбля».

Появились постановки И. Арбатова – азербайджанский танец «Таракаяма» и иранский «Мирзаи». Начинает ставить номера артист ансамбля Т. Израилов – будущий руководитель «Лезгинки».

Успешно освоенные массовые танцы дополняются работой над сольным репертуаром – в танцах «Татарочка», «Таракаяма» и «Мирзаи» есть женское соло. «Танец казанских татар» исполняется двумя парами.

Закладывались принципы той театральности моисеевского танцевального действа, которая позволит коллективу стать подлинным театром Танца. «Танец казанских татар» была настоящим комедийным квартетом, где «звучали» два дуэта и персонифицировались по очереди два женских и два мужских характера, тщательно разработанные и логически идущие к финалу танца.

Следующий важный этап на этом пути – «Подмосковная лирика», поставленная в 1938 году. Если первая программа содержала некий собирательный обобщённый образ той или иной народности, то теперь сюжет составляется из конкретных чётко обрисованных мизансцен с подробно обрисованными действующими лицами. Идёт отработка драматургии номера. Танец становится законченной миниатюрой. «Подмосковная лирика» откроет цикл «Картинок прошлого» – пластических образов минувших дней и современности. И это было доказательством профессионального роста коллектива. Наметилась некая линия дальнейшего пути: «от подлинника – к миниатюре, от миниатюры – к картине, от картины – к концерту-спектаклю».

Тогда для воплощения этих, кажется, простых истин нужна была смелость, молодость и постоянное стремление учиться. И нужен был художественный руководитель – новатор. Всё это и имелось в наличии – они были очень молоды, ничего не боялись и свято верили своему замечательному руководителю – Игорю Моисееву, для которого ансамбль стал делом его жизни.