Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

Наблюдая за происходившими спортивными парадами на Красной площади, И. Моисеев удивлялся их однообразию, не подозревая, что и он очень скоро самым серьёзным образом столкнётся со спортом. В течение четырёх лет, с 1936 по 1939 годы, И. А. Моисеев поставит четыре физкультурных парада. И для балетмейстера этот опыт «физкультурной режиссуры» будет чрезвычайно важен в постижении новых граней сценической образности, которая должна была создать иллюзию танка, полёта воздушного корабля или течения реки, в опыте чёткой ритмической организации тысяч исполнителей, организации пространства, познании новых выразительных возможностей человеческого тела – и всё это в рамках сценической миниатюры, происходящей в стремительном темпе за короткие семь-десять минут и, конечно же, весело, энергично и очень рискованно по степени опасности акробатических трюков.

В этапном для И. Моисеева и для развития народной хореографии вообще 1936 году спортсмены Малаховского физкультурного техникума обратились к нему поставить им выступление для парада. И поскольку, постоянно ощущая творческий голод, он брался за любую работу, он решил попробовать.

Им выделили пятнадцать минут в то время, как студенты институтов физкультуры выступали по часу. И то в качестве предварительного «испытания» – если получится интересно. И. А. Моисеев решил обернуться за семь минут – его постановки на Красной площади и в дальнейшем будут производить ошеломительное впечатление своим лаконизмом и динамичностью. В темпе стометровки спортсмены выбегали на площадь, за секунды выстраивались и делали свои упражнения.

Его постановки на физкультурных парадах имели колоссальный успех. Интересно, что в год создания ансамбля заблаговременно к балетмейстеру обратились представители всех республик. Он выбрал Белорусский республиканский техникум, потому что очень любил белорусский фольклор. Тогда ему представилась возможность каждую неделю ездить в Белоруссию и почерпнуть многое для своего ансамбля, над репертуаром которого он уже активно работал.

Успех композиции «Граница на замке», которая была ещё более театрализованной, с берёзками, создававшими иллюзию белорусского Полесья, в которое в считанные минуты превратилась Красная площадь, был необыкновенным. Из «леса» выходили танки, выбегали солдаты…

Ну а потом была постановка колоссальной сложности для Московского института физкультуры по поручению И. Сталина, который был недоволен, что Институт физкультуры его имени уже третий раз не получает наград за свои выступления на парадах. Моисеева вызвал секретарь ЦК ВЛКСМ А. Косарев и поручил ему поставить такой номер, который обязательно будет награждён. Так появилась его постановка «Если завтра война».

Это был настоящий спектакль на несколько минут – пять трёхэтажных пирамид из людей на щитах, водружённых на плечи спортсменов, «каждая из которых была увенчана одним гимнастом, принявшим стартовую позу» для разных видов спорта. Потом на несколько секунд их закрывал плакат «Если завтра война», а когда его опускали, на месте спортсменов оказывались военные разных родов войск. Пирамиды затем обрушивались, и вместо пяти высоких башен зрители видели огромной длины мост, тянувшийся от Исторического музея до Спасской башни», состоящий из тех же железных щитов на плечах и спортсменов. «По щитам стремительно проносились мотоциклы, а вслед за ними на том же пространстве начинались сцены боя». И. Моисеев хотел прикрепить к мотоциклу планер, который бы парил над площадью, но это не разрешили из соображений безопасности – в машине мог укрыться злоумышленник и выстрелить в вождя.

После успеха этой композиции Моисеева приказным порядком сделали начальником парада общества «Динамо».

Кстати, в постановке парадов принимал участие и Мейерхольд, продолжая эксперименты Ж. Далькроза, – в июне 1939 года он консультировал студентов Института физкультуры им. Лесгафта в Ленинграде, которые успешно прошли колонной по Красной площади, когда режиссёр уже сидел на Лубянке.

Спортивно-пластическое шоу в фильме Александрова «Цирк» поставлено К. Голейзовским. И если К. Голейзовский представлял в русле этой постановочной практики направление «орнаментальное» и в его «растительных» изысках оживали образы живой природы – сказочные цветы например, то И. Моисеев придумывал сложносочинённое игровое зрелище.

В номере «Граница на замке», поставленном для нескольких тысяч спортсменов «Динамо», была также показана драматическая борьба нарушителя с настоящими собаками – артисты прыгали с трёхметровой высоты на тент, изображавший водоём. И всё это происходило на движущихся платформах, на которых потом из живых людей складывались огромные буквы ГТО. В. А. Никитушкин рассказывал мне о том, что по кадрам кинохроники трудно было понять, как держались целые гирлянды из висящих в воздухе спортсменов.

Все возможные риски обдумывались и рассчитывались вместе с техническими и инженерными службами. Но всё равно опасность была весьма большая – особенно когда вся эта огромная процессия въезжала на Красную площадь (мимо Исторического музея) и обратно, где, как известно, есть подъём и, соответственно, спуск. «Живые гирлянды» качались, кренились и, конечно, визжали. Но потом всё выравнивалось.

В. А. Никитушкин и С. В. Аникин рассказывали мне о концерте, который И. А. Моисееву поручили поставить в Кремлёвском Дворце съездов к шестидесятилетию Октябрьской революции. И. А. Моисеев поставил композицию, которая называлась «Вечный огонь», где солировали Г. Апанаева и Н. Андросов, в центре располагался Ансамбль песни и пляски им. Б. Александрова, а в кульминационный момент создавалась видимость, что по центру сцены, по дорожке, прямо «на первый ряд партера», где сидели партийные руководители, мчатся во весь опор четыре лошади, хотя на самом деле лошади стояли на месте – дорожка была движущейся. «Политбюро вжималось в свои кресла. Ну а со стороны публики – шквал аплодисментов». Лошади были так напуганы происходящим, что после этой скачки их долго прогуливали и успокаивали позади сцены.

По тем временам это были настоящие авангардные мини-спектакли с удивительной, не свойственной спорту пластикой, театральностью, вобравшей весь синтез эстетических идей времени и интересными и полными подлинного драматизма сюжетами, которые вместе с тем отвечали лозунгам «документальности и коллективности», содержали настоящую силу образа социалистического энтузиазма. И обязательно дополнялись яркой национальной пляской или песней.

Всё это вместе создавало очень яркое представление о стране и о людях, труд которых творил чудеса…

Номера И. А. Моисеева, всегда поставленные за очень короткий срок, получали первые места. В результате этих выступлений техникумы становились институтами, множество спортсменов награждались орденами и медалями, кроме создателя этих непревзойдённых композиций – И. Моисеева.

Пройдут годы, и труд балетмейстера будет увенчан всеми высшими наградами нашей страны, тридцатью высокими иностранными орденами, которые ему будут вручать короли и руководители государств. Он станет Героем социалистического труда, Лауреатом Ленинской и пяти Государственных премий, народным артистом СССР, РСФСР, Киргизской и Молдавской ССР, профессором трёх международных академий. Его имя трижды войдёт в книгу рекордов Гиннеса за самую долголетнюю творческую деятельность в области хореографии, за рекордное количество постановок (более 300 хореографических произведений) и выдающийся вклад в развитие народно-сценического танца. И дважды, в 1961 и 1974 годах, он получит «Оскара», станет Почётным членом Народного собрания Франции, будет удостоен американской премии журнала Dance Magazine, в 2005 году – звания «Человек-эпоха».

Тогда же он понял, что в спортивной среде интриги похлеще, чем в театральной. Затем один за другим были репрессированы те руководители, которые привлекали Моисеева для постановки спортивных номеров.

Было, конечно, страшно. Приходилось общаться со Сталиным, Берией. И кожей ощущать вехи исторических поворотов. Знаки истории… Например, когда во время короткого по причине занятости Берии приёма понимал, что ежечасно звонили с Халхин-Гола, где «впервые проявился полководческий гений Г. К. Жукова», как пишет И. А. Моисеев своей книге.

Это был очень важный этап жизни балетмейстера. Начало его признания и успеха на поприще режиссёрской деятельности.

* * *

В стране процветал ещё один вид спорта и форма массового досуга, чрезвычайно характеризовавшая бытие советского человека – увлечение шахматами, имевшее самое непосредственное отношение к нашему герою.

«Шахматы – гимнастика ума», – ещё одни лозунг нового времени, провозглашённый его главной фигурой – В. И. Лениным.

Один из известных шахматистов сказал, что там, где играют многие, есть и таланты. Открывались во множестве шахматные клубы. Ильф и Петров не случайно поместили шахматные турниры как некий знак эпохи в своё бессмертное произведение про Остапа Бендера. В 1920-е годы было около ста пятидесяти тысяч шахматистов, а к 60-м годам – около трёх миллионов, в то время как на Западе это было участью талантливых одиночек, которые считались окружающим обществом странными чудаками.

Интересно, что в числе немногих иностранцев, посетивших революционную и послереволюционную Россию, кроме А. Дункан и писателей Г. Уэллса и Дж. Рида, был шахматист Хосе Рауль Капабланка.

В 1937 году Нинетт де Валуа, основатель Лондонской академии хореографического искусства, в труппе Сэдлерс-Уэллс, которая в дальнейшем станет Лондонским Королевским балетом, поставила балет «Шах и мат». В этой точке искусство шахматной игры встретилось с хореографическим.

Меня заинтересовала эта подробность. Я перечитала набоковскую «Защиту Лужина», роман А. Котова «Белые и чёрные» о шахматисте Алёхине.

Психология шахматиста открывает некоторые тайны натуры художника – творца.

Для героев этих романов шахматы – суть профессии, в которую они погружались. А жизнь… Лужин – человек, балансирующий на грани потери чувства реальности. Обыденная его жизнь никак трагически не сходится с тем внутренним миром, который выстроился в его душе. Действительность драматична и у гроссмейстера Алёхина, дворянина и доктора права…

В сущности, весь период работы в Большом театре (с 1924 по 1939-й) Игорь Моисеев, рефлексирующий молодой человек и блестящий шахматист, ходил на острие ножа. А ведь это было определяющее для молодого художника время – время его становления, дальнейшего определения его пути в искусстве.

Катастрофическим по тем временам обстоятельством явились его главные анкетные данные – дворянин и «лишенец», то есть лишённый как сын дворянина гражданских прав, в том числе избирательного. В год его тридцатилетия его пригласили в НКВД, где у него на глазах разорвали его военный билет и обязали как лишенца платить немалый налог – двадцать пять процентов от зарплаты «за то, что его охраняет государство», как выразился начальник военкомата. Далее можно было ожидать самого худшего – возможности попасть в лагеря. Шёл 1936 год. Но самое нелепое состояло в том, что его отец, живший на соседней улице, наказан никак не был. У нас уже «тогда левая рука… не знала, что делает правая». И тезис этот был доказан последующими событиями.

Встревоженный И. Моисеев пришёл к заведующему военным отделом Большого театра, с которым дружил и играл в шахматы, ведь молодой артист слыл «первой шахматной доской» Большого театра, а начальник спецотдела шахматы обожал. Тот придумал элементарный ход – И. Моисеев написал заявление в его адрес о потере военного билета и через два дня получил новый военный билет. Судьба иногда помогает – при переезде военкомата «в другое помещение были потеряны дела на несколько букв, в том числе на «М». Так Моисеев «проскочил», и шахматы его спасли.

Мир, бесспорно, самая талантливая, феерически загадочная и удивительно красивая шахматная партия, которая воспитывает гениев из тех, кто этому воспитанию поддаётся. Шахматы же – игра, которая тренирует интеллект, место раздумий, иногда – покоя, стимулирующее и организующее неиссякаемую творческую энергию. «Мужчина должен быть если не чемпион по шахматам, то по крайней мере экс-чемпион. Должен излучать интеллект», – однажды сказал оперный режиссер А. Б. Титель, музыкальный руководитель Музыкального театра им. К. С. Станиславского.

Мышление в категориях шахматной партии в старой Европе было известно ещё с эпохи Средневековья. В XII веке, как рассказывает история, шахматами буквально заболел господин Великий Новгород – шахматных фигурок этого времени было найдено больше, чем игральных костей.

Заядлым шахматистом был и Л. Н. Толстой, которого так часто вспоминает И. А. Моисеев в своей книге. Его постоянными партнёрами в домашних шахматных турнирах были пианисты Гольденвейзеры – отец и сын.

С одной стороны, точный расчёт, с другой – действие с помощью феноменальной интуиции на уровне сильной экстрасенсорики. Гроссмейстера Михаила Таля, например, сравнивали с шаровой молнией. Он был как ураган, владел феноменальной памятью, быстрочтением. За ночь мог прочесть 600 страниц.

В. Набоков называет игру в шахматы «таинственным искусством, равным всем признанным искусствам», а шахматистов сравнивает «с гениальными чудаками, музыкантами и поэтами, образ которых знаешь так же определённо и так же смутно, как образ римского императора, инквизитора».

Другими словами, это люди совершенно «другого измерения, особой формы и окраски, не совместимые ни с кем и ни с чем». Особый склад ума, некий пример гениальности мышления, эмоций особого рода. Жизнь шахматиста, как и жизнь артиста, выглядит притчей. Но шахматы – «это не только блеск граней бриллианта, это и надоедливый, кропотливый труд шлифовальщика тусклого алмаза».

Если посмотреть в суть игры, то и здесь очень много схожего с жизнью в искусстве – атмосфера вечного конфликта между глубокими внутренними радостями творчества и внешним кратковременным успехом, проблема любого художника. «Шахматы – это сложное сочетание науки, искусства и спорта. Мы подходим к ним как к науке, изучаем законы, анализируем и исследуем их глубины. Одновременно мы создаём художественные произведения в шахматах – красивые партии, которые и через сотни лет волнуют людей. Лучшие из них вызывают восторг, умиление, а может быть, даже слёзы», – так относился к своей профессии

А. Алёхин. «Выработать новое качество, но сохранять и старое». А если удастся и то, и другое, то стиль будет совершенным. В искусстве ничего более и не нужно. И самое главное: «Русский чемпион – редкий тип бойца. Он сумел воспитать в себе такие боевые качества, такую сильную волю, что, как ни странно, на следующий день после выигрыша играет ещё сильнее».

И совсем близкое нашему Мастеру: «Гигантскую умственную работу следовало уложить в железные рамки десяти минут».

На столе в кабинете Игоря Александровича и сегодня стоят его шахматы.

В. А. Никитушкин рассказывал, что он мог играть по двенадцать часов. Во время переездов в автобусах, подчас очень долгих, никогда не спал – играл в шахматы.

«Это помогает разрядиться. Играя в шахматы, я отключаюсь, экономлю нервные клетки», – улыбался Игорь Александрович. Но всё не так просто…

Из бесед с Ольгой Котовской[6]6
  Ольга Петровна Котовская – с 1973 по 1993 годы солистка Ансамбля И. А. Моисеева, в настоящее время президент Благотворительного некоммерческого фонда «Объединение через искусство. Творческий союз артистов» (электронный адрес центра: [email protected]), преподаватель Хореографической школы г. Посадоса и репетитор балетной труппы Центра Коносемьенто в Аргентине. – Прим, автора.


[Закрыть]: «У Моисеева отец был йогом и, я думаю, знал принципы работы мысли. Именно поэтому его и не трогали. Думаю, что документы на букву «М» тогда потерялись не случайно… ничего в этом мире не происходит просто так. Отец Моисеева имел уникальную библиотеку по йоге, которую он тщательно изучал. Играя в шахматы, Моисеев совершенно терял ощущение времени. Об этом знал весь ансамбль и для того, чтобы он не ходил в зал смотреть концерт, обязательно кто-то предлагал ему партию в шахматы. Конечно, он тут же соглашался, а все с облегчением вздыхали, так как на следующий день можно было не ждать разгона за концерт.

Помню, мы летели с гастролей из Бразилии. По времени это заняло 48 часов. Сначала был 20 часов автобус, потом на Кубе взвешивали весь самолёт в течение 9 часов, чтобы потребовать неустойку за перевес… Кубинцы были злые, как собаки, но ничего с этого не поимели. В общем, выходя из самолёта в Москве, мы все имели переутомлённый вид и еле передвигали ногами. Один только Моисеев, который всю дорогу играл в шахматы, выглядел, как огурчик, да ещё и подтрунивал над нами. Я была очень удивлена, так как в отличие от нас за время дороги он и не спал».

Увлечение шахматами, которое когда-то спасло жизнь молодому артисту Большого театра, весьма способствовало организации его интеллектуальных и организаторских способностей в профессию более высокого свойства – режиссёра-балетмейстера и руководителя ансамбля. Учило постижению бытия мышление тактическими шахматными ходами. «Если хочешь, вначале пусти пешек», – сказал Лужин-старший, герой набоковского романа «Защита Лужина», грудному ребёнку. Умению просчитывать заранее – на несколько шагов вперёд – партии, которые подбрасывает жизнь. Не идеализировать противника – он тоже иногда ошибается. И умению проигрывать и понимать, что иногда нужно проиграть, чтобы выиграть потом. А теория дебютов? И знанию простой истины, сформулированной Р. Капабланкой, о том, что пешка – это не маленькая роль, «это душа партии». Созданию танца как виртуозно спланированной шахматной партии.

И самое главное, что необходимо для творческого человека, «в особенности тому, кто осуществляет хореографические постановки», как подметил сам Игорь Александрович – шахматы развивают фантазию, его поражало то, что это «игра, в которой никогда не повторяется ни одна партия».

Но в этом его интеллектуальном отдыхе, который тренировал мысль, способность к «игре», именуемой «жизнь», – корни целого блистательного, не знающего аналога направления его творчества – «танцевальные» игры. Танцы – соревнования, игровые танцы, имеющие давнюю традицию, проистекающие иногда от языческих времён. Это «Борьба двух малышей» (1939), первым исполнителем которой был С. Цветков, – увлекательная и остроумная мистификация, где даже нет музыки, а эмоции на сцене и в зрительном зале бьют через край с традиционным для И. А. Моисеева финалом – летят в разные стороны валенки и костюмы, а перед изумлённой публикой – один человек. Это и «Фехтование на вёслах» (1938), и виртуознейшие Вьетнамский танец с бамбуком, узбекский Танец с блюдом (1959), построенные на невероятной ритмичности, ловкости, координированности движений.

Игорь Александрович, предельно организованный и невероятно погружённый в профессию, был очень жизнелюбив, черпал положительные и счастливые эмоции из реальной действительности. Танец для него был способом высказать своё философское отношение к жизни и вместе с тем показать реальность исторического бытия во всём блеске его театральной игры, явить миру шекспирово «Totus mundus agit histrionem» – запечатленное на здании шекспировского театра «Глобус» глубокое убеждение в том, что «Весь мир лицедействует», которое он завещал человеку будущего. И. А. Моисеев принял этот завет драматурга всех времён и воплощал это в зримых, сочных образах танцевальной стихии.

Народные игры – это часть моисеевской эстетики, его дань древним традициям, его любовь к спорту, его юмор, его интеллектуальные игры с танцевальными эпохами. Теперь это уникальная классика ансамбля.

* * *

Ансамбль И. А. Моисеева был рождён эпохой. К этому времени обозначились все предпосылки – объективные, исторические и субъективные – для обновления искусства танца, появления и развития новых сфер его «эмоциональной, изобразительной, действенной и национальной выразительности».

Один из знаменитых учеников Н. Греминой Иосиф Ильич Слуцкер закончит в 1929 году Театральный техникум «Драмбалет», далее в течение трёх лет будет танцевать в Мюзик-холле, куда ранее влились курсы И. Греминой, будет активно работать в самодеятельности, ставить танцы в различных танцевальных коллективах на Кавказе и Северном русском народном хоре. С 1937 по 1941 годы он будет солистом и помощником И. А. Моисеева в его ансамбле и танцевать в «Хоруми», «Черноморочке», «Молдавеняске», вместе с Т. Зейферт – в «Татарской сюите».

В Мюзик-холле, которым в ту пору будет руководить К. Голейзовский, выявится театральный и режиссёрский талант ученика И. Греминой И. Бирского, закончившего Театральный техникум им. А. В. Луначарского в 1928 году. Например, в номере «Воспоминание», где пожилые герои, услышав звуки вальса, покидают свои «каркас-контуры» старческих фигур, которые стоят на сцене на протяжении всего номера, и «танцуют» свои сладкие воспоминания, а потом возвращаются в свой первоначальный облик. Или «Танец с огоньком», подсказанный песенкой А. Островского, где фигурирует пожарный, который заставляет загасить сигарету танцовщицу, позволившую себе шикарным жестом закурить на сцене. Но внезапно пожар загорается в его сердце, которое реально «вспыхивает» и разбрасывает снопы искр по сцене. Номер оказался настолько интересным, что дал название целой эстрадной программе «На огонёк».

П. Бирский как балетмейстер открыл множество солистов – например, И. Смирнову, которая в краснознамённом ансамбле, где работал П. Бирский, соревнуясь с целым «воинским подразделением» – мужским составом труппы, демонстрировала своё верчение, чечётку, дроби. Со временем у неё обнаружился голос, и она эффектно могла сочетать танцевальное исполнение с пением – в номере П. Бирского «Тирольский танец», где её танец с двумя кавалерами эффектно сопровождался с лихими йодлями. В Хореографической мастерской Москонцер-та она пела и танцевала в номерах Т. А. Устиновой.

Здесь же начинала Н. Надеждина, которая занималась поисками новых форм женского танца. Ей помог учёный и историк русской культуры В. Н. Всеволодский-Гернгросс, дочь которого Ольга танцевала в это время в Мюзик-холле, в записях которого Н. Надеждина «почерпнула описание того знаменитого скользящего плавного хода, который по сей день является визитной карточкой ансамбля «Берёзка». Первый вариант знаменитого танца был показан с благословения Н. Греминой в исполнении группы танцовщиц из Твери на сцене «Эрмитаж», что и подтолкнуло Н. Надеждину к замыслам о создании своего ансамбля.

В конце 1930-х годов балетмейстеров Большого театра И. Моисеева и А. Мессерера стали активно привлекать к отбору лучших номеров и лучших коллективов для гала-концертов, которыми заканчивались декады искусства союзных республик.

Область интересов и устремлений А. Мессерера была неразрывно связана с искусством классического танца. Хотя он был единомышленником И. А. Моисеева и прекрасно понимал, что как «ни прекрасна классика, как ни любима она… как много она даёт танцовщикам, замыкаться только в ней нельзя. Без современных спектаклей, концертных номеров, миниатюр немыслимо развитие балетного артиста, его творческое движение во времени».

После революции активно ставился вопрос не только о развитии отечественной национальной культуры, но и о взаимосвязях различных национальных культур. Лозунги интернационализма были частью политической системы.

В 1922 году открылся Театр революции (ныне Театр им. В. В. Маяковского), который будет призван воплощать идеи интернационализма, являвшегося «самым заметным цветом эпохи».

К 1927–1928 годам, когда И. А. Моисеев уже работал в Большом театре, относятся разработки С. Эйзенштейна идеи «Интернационального театра», но планам этим осуществиться не было суждено, – в идеях С. М. Эйзенштейна власти усмотрели политическую левизну.

Компания против «космополитизма» уже начиналась. В 1928 году уже был арестован Д.С. Лихачёв за попытку организовать «Космическую академию наук», которую он мыслил со своими друзьями-учёными как научную работу, объединявшую все имеющиеся традиции и опыт. Жизнь её должна была сопрягаться с шутками, остротами, весёлыми розыгрышами, подобными, вероятно, Парижским академиям музыки и танца 60-х годов XVII века. Но веселиться можно было только в «правильном направлении».

В 1936 году на XVI съезде КПСС Сталин скажет свою знаменитую фразу о том, что «искусство должно быть национальным по форме и социалистическим по содержанию». Но ещё раз подчеркнём, что настроения эти родились не в 1936 году, а как минимум полвека назад.

В тридцатые годы национальная тема становится центральной для искусства, как и необходимость изучения народного творчества, что подкрепляется и правительственными решениями.

Активно переиздавались сборники былин, песен и сказок, в музеях постоянно организовывались выставки различных мастеров росписи, резьбы, вышивки, коллекции национальных музыкальных инструментов.

Ежегодно проходили олимпиады народного творчества, различные фестивали народного танца – как в Москве, так и в национальных республиках. Проводились республиканские и всесоюзные смотры. Наиболее сильные коллективы также направлялись на международные фестивали народного танца.

И. А. Моисееву было поручено отобрать исполнителей для Лондонского фестиваля фольклорного танца. И советская делегация получила очень высокие оценки, оказалась в центре внимания. В её составе были Тамара Ханум, Уста Алим, Нино Рамишвили и Илико Сухишвили – будущие создатели знаменитого ансамбля.

Было учреждено ещё более широкомасштабное мероприятие – декады национального искусства в Москве, для подготовки которых в республики выезжали мастера искусств Москвы и Ленинграда, что послужило коренному изменению театральной ситуации в национальных республиках, так как деятели искусств не только знакомились с артистами, но и ставили там спектакли – балеты, оперы; давали мастер-классы в учебных заведениях и даже создавали целые художественные школы.

Пионером в этом грандиозном движения был К. Голейзовский, который часто привлекался к подготовке декад узбекского, белорусского, таджикского искусств, часто выезжал в республики на постановки. Там он, продолжая свои изыскания в области национального фольклора на практике, любил смотреть репетиции национальных коллективов, напитываясь удивительной природной пластикой танцовщиков – выразителей своих коренных традиций, любуясь их внешностью, красотой того или иного народа, которые он мог видеть в подлинном выражении. Он первым вырабатывал принципы авторской, творческой переработки национального искусства, принципиально отказываясь переносить на сцену народный танец в подлиннике, а «высвечивал заложенный в нём образ, театрализовал его, придавал ему сценическую форму, сохраняя структуру, живописный облик, смысл, характер первоисточника», внося в танец «культуру и филигранность рисунков». Его танцы «напоминали сошедшие со стен фрески» или «статуи из светлого и тёмного мрамора».

Профессиональных коллективов вначале было всего только два. Краснознамённый ансамбль песни и пляски Советской Армии, который в 1933–1934 годах достигает уже больших успехов. В 1937 году ему рукоплескали Париж и Прага.

Сохранён и любим властями созданный в 1911 году Государственный академический русский народный хор им. М. Е. Пятницкого, который стал особенно популярен с появлением радиовещания, в 1936 году получил статус профессионального коллектива. В хоре уже работало около 200 человек. Но это был пока только певческий коллектив – Татьяна Алексеевна Устинова организует при хоре танцевальную группу в 1938 году.

В этом же 1936 году был создан Государственный ансамбль песни и танца Карельской АССР «Кантеле», где зарождалось карельское народное профессиональное танцевальное искусство с самым активным участием Василия Ивановича Кононова, который до революции работал каменотёсом, а после – активно работал в клубных учреждениях, изучал народный песенный и танцевальный фольклор. Работая с 1938 года в «Кантеле», он создал интереснейшие образцы народного танца – «Как ткут сукно», «Карельскую рыбацкую пляску», «Шестёрку в тройках», «Танец с ложками». В республике его называли «мудрым волшебником», создателем настоящего театра танца.

В этом же 1936 году был создан Государственный ансамбль песни и танца Удмуртской Республики «Италмас».

Опыт не очень свойственного ему направления ансамблевого танца был и у Голейзовского – в ансамблях песни и пляски ВЦСПС, НКВД и Пограничных войск – в 1938, 1942-1946-х годах и во время декад национальных республик СССР. И на фронтах Второй мировой войны были невероятно популярны его «Бульба», «Юрочка», «Молдавская пляска» и изумительный вальс на музыку Шостаковича.

Весьма способствуя постановке в Большом театре оперы «Тихий Дон», писатель М. Шолохов стал инициатором создания Казачьего народного хора.

Одним из важных направлений активно развернувшего студийного движения было самодеятельное народное творчество, к которому всегда благоволили власти. В тридцатые годы создавалось множество коллективов художественной самодеятельности.

Известен был ансамбль при Ленинградском институте народов Севера.

С 1926 года в Узбекистане «существовала передвижная этнографическая группа, которая изучала и реставрировала танцы нескольких школ – Бухарской, Ферганской, Хорезмской». Огромную работу осуществляла известная танцовщица и собирательница фольклора Тамара Ханум.

В 1936 году в Ташкенте был создан Узбекский ансамбль песни и танца, который вобрал лучшие традиции народной и классической узбекской хореографии. В 1956 году этот коллектив получил название «Шодлик».

В 1936 году в Чечено-Ингушетии была поставлена первая народная музыкальная комедия. В Коми был создан первый национальный театр. Колхозниками казахского аула Чубуршау была исполнена первая национальная опера «Жалбыр». В Ташкенте была открыта первая в Средней Азии консерватория…

В Большом театре уже знали об интересе И. А. Моисеева к народному творчеству. В 1931 году директор Малиновская направила его на фольклорный фестиваль в Таджикистан, недавно отделившийся от Узбекистана и получивший статус союзной республики, для участия в работе жюри Всетаджикского слёта народного творчества.

Неосведомлённые в области народного искусства артисты балета вряд ли бы посчитали такое путешествие «в полудикие племена» подарком. Это ведь было время, когда на таджикско-афганской границе свирепствовали басмачи, которые зверски убивали перешедших на сторону советской власти. И. А. Моисеев сам видел сожжённые дома, убитых людей. Поездка действительно была очень опасной. Но судьба помогла избежать беды.

Молодого и весьма бывалого путешественника Игоря Моисеева влекли мальчишеские воспоминания о пройденных дорогах с отцом. Кроме того, он знал, что Таджикистан населяет много народностей, у каждой из которых свой национальный колорит – свои музыка, пластика, костюмы. И главное было «не выпустить из ног» особенные элементы танца. В своей книге он описывает увиденный там танец «Шамшири-бозы» – танец с саблей, остро отточенной, как бритва, которой танцовщик орудовал с такой скоростью, что её не было видно, а развевающийся в воздухе платок в считанные минуты был рассечен на едва видимые клочки, ни один из которых не коснулся земли. Такое мастерство потрясло И. Моисеева. И в дальнейшем номера с оружием будут украшать репертуар его Театра танца.