Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

На этот раз и «Дионис», и «Чарда» устроили не только публику, но и искушённых профессионалов Большого театра. Дальше следовали несколько удачных и больших постановок Голейзовского – «Половецкие пляски», «Спящая красавица», постановка «Картинок с выставки» силами Хореографического техникума, но на сцене Большого театра, Сюиты украинских и русских плясок. И очень большая работа по подготовке и проведению Декады узбекского искусства.

Поражало разнообразие характеров в его «Половецких плясках», поставленных в Большом театре в 1934, 1944 и 1953 годах (а также в Выборгском Доме культуры г. Ленинграда), которого он достиг в изображении групп пляшущих, «калейдоскоп плясовых движений, свойственных всем народностям, населяющих географический Восток».

Он был из той породы гениев, которые учатся всю жизнь. Своими «умелыми руками» постоянно «копался в хореографии» и через «тщательное освоение материала, через научный эксперимент шёл к конечной цели», хотел «выйти на широкое поле высшей хореографической математики…». Его изыскания позволили почувствовать и передать сценически дыхание истории – то, как многочисленные этнические племена с их национальным колоритом объединялись и образовывалась как бы единая семья – половецкая орда со своими своеобразными плясовыми приёмами половцев.

Свои знания о фольклоре и опыт народного творчества Голейзовский проанализирует в книге «Образы народной хореографии», вышедшей в 1964 году, в его многочисленных работах о восточном танце.

* * *

Далее в 1935 году И. А. Моисеев ставит «Три толстяка» и с упоением погружается в мир литературной культуры Олеши, в мир гротеска, насыщающего театральные традиции вахтанговцев, с которыми довелось работать, постановочной культуры Вс. Мейерхольда и А. Таирова, метафористов и гениев условного театра, блистательного мира образов Шаляпина, который был кумиром молодёжи Большого театра.

Эта особенная острота, которой всегда было так много в российской жизни, в наших эмоциях, чрезвычайно увлекала, интересовала И. Моисеева. Ему интересно было оказаться в области яркой характерности образов, поиграть с гротеском, познать его особенную правду, передать его мелодию и синкопированную музыку.

«Три толстяка» удивительно органично стилистически продолжили линию, начатую оперой «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева, которую в 1927 году в Большом ставил драматический режиссёр А. Дикий.

И. Моисееву понравилась музыка Оранского к спектаклю Художественного театра «Три толстяка». И, конечно, не только музыка.

О. В. Лепешинская в своих воспоминаниях о работе в этом балете пишет, что они получили уникальную возможность познакомиться с изумительным писателем – «повелителем странного мира – реального, вещного, но словно бы пропущенного сквозь некую линзу, излучающую… неясный, трепещущий, изменённый авторским глазом свет… Он был… эксцентриком и фантастом, на редкость точным в своей необузданной образности, сказочником, философом, остряком», мистиком и поэтом, который, высоко подняв голову, смотрит на звёзды…. и облака. Его остроты не возбуждали смеха – они пробивали человека и всю его жизнь насквозь. «Он как бы вспарывал вещь, синтезировал её в ином… качестве» и переносил в свой особенный мир.

Очень яркий портрет писателя даёт В. Шкловский в своём предисловии к автобиографическим запискам Ю. Олеши «Ни дня без строчки»: «В серой шляпе с опущенными полями, в пальто с широкими плечами, обмотав горло серым изношенным шарфом, нагнув голову вперёд, как бы упираясь в ветер, идёт седовласый синеглазый человек, очень похожий на Бетховена… Идёт плечом вперёд, думая о мире, сущность которого так трудно превращается в строки… которые прилепляли бы свои гнёзда к карнизам рассказов, из которых мысли вылетали бы прямо в небо и прошивали бы небо к скале быстрыми чёрными стежками…».

Олеша был страстным любителем жизни, который однажды признался Габриловичу: «Когда-то хотел есть природу, тереться щекой о ствол дерева, сдирая кожу до крови». Мог плакать «от сознания близости с землёй», разговаривал с ней, зарывшись в «ножи травы».

И. А. Моисеев снова столкнулся с человеком, который так же, как его первая наставница в искусстве В. И. Мосолова, знал и понимал язык природы. Был поэтом, лириком и даже мистиком. Имел совершенно особенное отношение к слову как к основе художественности и выразительности произведения, как к некому волшебному способу воплотить образное театральное действо.

В. Шкловский писал в предисловии к книге Ю. Олеши «Ни дня без строчки»: «Каждое слово он пробовал на зуб, как золотой, рассматривал в лупу, как алмаз, ворочал так и эдак, примеряя и пригоняя к другим, прежде чем поставить на место, в строчку. Даже в обыкновенном житейском разговоре было заметно, как он прислушивается, приглядывается, даже «принюхивается» к каждому слову, интонации, к игре разнообразных звуков и словосочетаний». Впрочем, «обыкновенного житейского разговора» Юрий Олеша вовсе не умел вести. Ход его мыслей был всегда оригинален, реплики – неожиданны, ассоциации – очень богаты, переходы – остры… он был на редкость чуткой и мощной аэродинамической трубой для отбора, опробования, продувки, проверки, обработки, отшлифовки слов; точёность и музыкальность его фразы несравненны».

В дальнейшем именно такое отношение к танцу сложится у балетмейстера И. А. Моисеева, который снова выбрал себе для работы особенного «музыкального» автора, который к тому же, в отличие от Г. Флобера, был его современником. Был интереснейшим из его современников, общение с которым дало ему невероятно много.

Олеша был человеком острого и саркастического юмора, но ведь «злой язык не значит злое сердце». Е. Габрилович, выдающийся сценарист и автор удивительных мемуаров о той эпохе, в частности, воспоминаний о Ю. Олеше, в своей оценке писателя как будто бы даёт необходимые и очень точные подсказки для постановщика и соответственно перевода его произведений не просто на язык театральный, но и на язык жеста, в плоскость хореографии.

И. А. Моисеев загорелся идеей сделать балет и приложил недюжинные усилия побудить композитора продолжить работу над музыкой. Сам снова написал сценарий, который одобрил Ю. Олеша.

В. Семёнов, в ту пору директор хореографического училища, узнал о замысле «Трёх толстяков» и предложил поставить балет в училище. Однажды, придя на репетицию спектакля, дирижёр Ю. Файер настолько восхитился, что убедил Малиновскую перенести спектакль на сцену Большого театра, что и было сделано.

О. Лепешинской поручили партию Суок. И это была одна из первых больших ролей балерины в Большом театре. Она рассказывала, как увлекательно и интересно шла работа с первых репетиций, которые происходили круглосуточно. «Игорь Александрович сам великолепно показывал танцевальные движения, в том числе и женские».

Интересно, что и Ю. Олеша активно включился в репетиционный процесс, приходил на все репетиции и очень трепетно относился к своему детищу. Всех поражала его фантазия – он очень забавно рассказывал о своих героях – о толстяках, как они проводили свой день, как одевались, как ели, как их взвешивали, о других героях.

Лепешинская волновалась, что у неё не очень получается роль, «движения недостаточно отточены, предложенное балетмейстером гораздо интереснее», чем она выполняет. Балетмейстер вроде бы недовольства не высказывал. Судя по всему, с артистами Большого театра И. А. Моисеев не был так строг, как впоследствии со своими танцовщиками в ансамбле. Волнения балерины, возможно, были связаны с тем, что Суок репетировала также и Суламифь Мессерер, сильная и опытная танцовщица, у которой всё получалось безупречно. Хотя это, конечно, были просто волнения, естественные и понятные в этой ситуации.

О. В. Лепешинская решила побеседовать с Олешей, который так повёл беседу, что сам задавал ей вопросы, заставлял её саму фантазировать, «как бы толкнуть «шарик» – и он катился, катился легко, быстро, весело…» Вот это умение возбудить фантазию человека – чисто режиссёрский приём, который был, несомненно, близок и молодому балетмейстеру, запомнился балерине. «Мы и спорили с ним. Он своего не навязывал, но собственную точку зрения отстаивал, причём доводы его были остроумны и несокрушимы… Например, я была уверена, что Суок играет на каком-нибудь музыкальном инструменте, мне почему-то думалось – на арфе, но не настоящей, большой и тяжёлой, а на лёгкой, которую можно держать в одной руке (уж очень нравилась легенда об Эоловой арфе, звучать которую заставляло дуновение ветерка). Олеша отказался принять эту версию, считая, что музыку, звучащую в душе девочки», нужно не играть, а танцевать.

И у С. М. Мессерер не всё было так просто. Для неё это тоже был своего рода дебют – первая роль, поставленная для неё. До этого она, как когда-то В. И. Мосолова, «влетала» в спектакли пожарным методом, заменяя заболевших танцовщиц, либо вводилась в роли, созданные для других солисток. Она вспоминает о том, что неожиданно трудной для неё оказалась сцена, в которой Суок изображает куклу во дворце Трёх толстяков. Для актрисы было важно, чтобы эта кукла была непохожей на куклу из «Коппелии», которую она тоже танцевала.

На помощь снова пришла режиссура драматического театра – на сей раз в лице её брата Азария, который придумал пластический рисунок покачивающейся на прямых ногах и с закруглёнными руками Суок, что и понравилось И. А. Моисееву, а публике тем более. Позже С. М. Мессерер неоднократно видела этот приём в «Коппелиях» Лондона, Брюсселя…

Даже тогда, в те годы, многое делалось играючи. С. Мессерер отметила это в книге «Фрагменты воспоминаний»:

«Три толстяка» создавались, помимо прочего, в Доме отдыха Большого театра в Поленове. Недостатка в романтических настроениях в нашей компании не испытывалось… Излучина Оки с её сказочными закатами, соловьиные трели в полпервого ночи…

Однажды на поленовском пляже Игорь Моисеев бросил невзначай, что у куклы Суок «могло бы быть больше танцевального материала».

– Почему бы тебе… не пойти попросить Оранского – пусть напишет тебе собственную вариацию, – предложил он мне.

Что я сразу и сделала. Прямо у баньки в Поленове. Оранский внезапно проявил несвойственную музыкантам сноровку в области натурального обмена.

– Написать-то можно, почему нет… – лукаво протянул он. – Но вот знаешь, есть тут одна девушка, я в неё влюблён, не устроишь ли мне с ней свидание…»

Надо сказать, С. Мессерер с большим скрипом удалось уговорить свою приятельницу Наташу посидеть вечерок с «маститым советским композитором» – он ей совсем не нравился. Пришлось С. Мессерер раскрыть ей «свою корысть». Тогда подруга «прониклась значением своей красы для… судеб мирового балета». Надо сказать, вечер для обоих лиц оказался взаимоприятным, а Оранский так был просто счастлив. А наутро прибежал к Суламифь с готовой вариацией, которую она с И. А. Моисеевым стали сразу же репетировать – прямо на пляже. Так «Суок получила ещё пять минут жизни».

Асаф Мессерер в спектакле исполнял партию Продавца воздушных шаров. Это был великолепный номер: «Шарики влекли его в небо, он взлетал и опускался, боролся с неукротимой подъёмной силой, пока не плюхался вниз. Прямо в торт к толстякам. Незабываемо!.. Почему у нас не было тогда видео?! – не устаю сокрушаться я. Сам Чарли Чаплин мог бы позавидовать Асафу».

В этой постановке уже обнаружилось хорошее владение молодым балетмейстером малыми формами – в спектакле было множество сольных фрагментов, которые выглядели отдельными законченными миниатюрами – танец обезьянок, вариация куклы Фуэте, танец поварят. «Но они не выпадали из общей картины, а входили в неё органично и необходимо».

Не менее великолепны были и массовые сцены – танцы на площади ювелиров, Вальс, танец фонарщиков, танец артистов бродячего цирка, которые по своей пластике были противопоставлены подчёркнуто-гротесковым придворным танцам во дворце Трёх толстяков, высмеивали их мир и окружение.

Балетмейстер добивался серьёзных, драматически очень достоверных контрастов. Спектакль удавался. Да и не мудрено: содружество таких великолепных мастеров своего дела, как И. Моисеев, Ю. Олеша, композитор В. Оранский, художник Б. Матрунин, дало свои отличные плоды.

Здесь можно также вспомнить и о выдающемся танцовщике А. Ермолаеве, который танцевал революционера и канатоходца Тибула, призывавшего народные массы на штурм Дворца толстяков, с его экспрессивной манерой танца и стремлением перевернуть стереотипные представления о возможностях мужского танца и вывести его на новый уровень виртуозности. В 1937 году он повредит ногу, поэтому в полной мере ему не удастся станцевать всё, что хотелось. Зато он станет выдающимся педагогом, который всю свою неутомимую волю к труду и творчеству, весь свой интеллект посвятит ученикам. С 1968 по 1972 годы будет даже возглавлять Московское хореографическое училище, потом сосредоточится на педагогической и репетиторской работе в Большом театре.

Мне кажется, что этих людей объединяла не только общность эстетических взглядов в искусстве, не только талантливость – а каждый из них был бесспорно талантлив, но и своеобразная острота мышления, абсолютная независимость в искусстве, стремление идти своей дорогой и не искать лёгких путей, что часто вызывало раздражение и неприятие.

Спектакль получился сочный, сатирический во всех своих компонентах – драматургии, музыке, сценическом оформлении и в его хореографическом выражении. Сказочные образы получились на балетной сцене невероятно жизненными. Тем более что толстяков в конце спектакля свергал восставший народ. И это был второй балет, который после «Красного мака» приближался к колоритной современности.

О. Лепешинская, вспоминая о нём, с радостью отмечала, что прошло время «бессодержательного танцевания». В поисках правды жизни балетмейстеры излишне увлекались пантомимой, избегая условности классического танца. В «Трёх толстяках» было много подлинного действенного танца. Лепешинская пишет о том, что Олеша тоже был за танец в балете. И если в «Иосифе Прекрасном», в обстоятельствах которого И. Моисеев дебютировал, и в «Саламбо», который он сам поставил, ощущалось явное влияние экспериментов авангардных режиссёрских систем А. Таирова и В. Мейерхольда (особенно Таирова), где условная постановочная культура подчёркивала высокий трагизм существования артистов в предлагаемых сценических обстоятельствах, то в «Трёх толстяках» И. А. Моисеев приблизился к реалистическому художественному стилю.

По мнению Ю. Файера, эта балетмейстерская работа И. Моисеева была наиболее сильной из всех его работ в Большом театре, которую можно причислить к большим достижениям балета предвоенной эпохи. Новаторство оригинальной хореографии И. Моисеева признавала и Суламифь Мессерер.

Важным результатом было то, что после этой работы сам Ю. Олеша поменял своё мнение о балете. Он признался, что «до того, как… познакомился с «чёрной» работой артистов балета, в какой-то мере стал принимать участие в «приготовлении», как он говорил, «супа» (отведя себе не без иронии место специй в этом супе – перца, соли, лимонной кислоты)», он разделял мнение Н. Салтыкова-Щедрина, назвавшего когда-то балет (как, впрочем, и всё наследие) французского балетмейстера А. Сен-Леона по сказке А. С. Пушкина «Золотая рыбка», «организованной галиматьёй». Но постепенно проникся большим уважением к «труженикам станка» и «признал красоту и достоинство искусства классического танца».

Олеша, который для драматического театра делал инсценировку своей сказки сам, вообще считал, что Большому театру удалось лучше всех раскрыть его замысел. Радовался тому, что Моисееву «удалось заставить героев его сказки «разговаривать» по-разному», что балетмейстер дал им разный индивидуализированный хореографический язык, несмотря на то, что «движения классического танца стереотипны, одинаковы… Олеша… подметил, что балетмейстера в этом случае можно сравнить с талантливым композитором, который, пользуясь теми же семью нотами, создаёт новые звучания, свою мелодию, своё выражение образов, им представляемых, им воображаемых». И получился настоящий праздник разнообразного по рисунку и содержанию народного танца, где эпизоды чистой балетной классики чередуются с пародийным и гротескным характерным танцем.

Весь спектакль был пронизан светлым радостным настроением, как вспоминает Е. Луцкая, «напоминал россыпи фейерверков. Радовался народ, прогнав трёх толстяков. Радовался капризный принц Тутти, открыв, что у него не железное, а человеческое сердце. Радовалась Суок, освобождая оружейника Просперо. Радостью дышали гимнастически виртуозные вариации Тибула. Смеялись голубые небеса, разноцветные воздушные шары, забавные деревья, созданные кистью Б. Матрунина. Смеялась звонкая музыка В. Оранского. Во всём жила яркость, преувеличенность и наивность детского восприятия. Смельчаки – очень смелые, злодеи – очень злые, страхи – очень страшные, а веселье – очень весёлое. Всё почти, как в жизни и совсем, как в сказке. Броские звучные краски спектакля совпадали с броской звучной речью литературного оригинала. Влюблённость автора танцев в творчество автора сказки передавалась залу».

И эта энергия радости станет в дальнейшем всегда насыщать шедевры ГААНТа, станет важным философски компонентом его танцевальной эстетики.

Спектакль имел очень большой успех. К радости неизбалованных похвалами писателя и балетмейстера, балет признали даже критики. И это было началом хореодрамы на московской сцене – началом ярким и сильным.

Тем более что творческие связи с драматическим театром продолжали активно развиваться – к этому же 1935 году относится его совместная работа с Алексеем Поповым, ставившим на сцене Театра Революции одну из лучших своих постановок – «Ромео и Джульетту» В. Шекспира с М. Бабановой и М. Астанговым.

И. А. Моисеев и в «Трёх толстяках», и в последующих своих постановках – шедеврах ГААНТа никогда не будет умещаться в рамках одного направления.

С. М. Мессерер пишет в книге «Фрагменты воспоминаний»:

«Пик новой балетной эстетики в середине 30-х годов пришёлся на «Трёх толстяков». Это была не только сказочная феерия, но и цирк, народные танцы, эстрадная пантомима – всё вместе взятое.

И в то же время спектакль оставался балетом, и очень талантливым! Причём с яркой социальной подкладкой. Добро олицетворял как всегда размытый в своей необозримости народ. На зло прямо указывали пальцем: богачи, буржуи, заевшиеся Толстяки.

Впрочем, разве не талантливы все постановки Моисеева? А какой необыкновенной была сцена подготовки к пиру у толстяков, в которой участвовали сто детей-поварят!»

Балет имел такой успех, что был период, когда он шёл в Большом театре семь раз в день. Но и он был снят с репертуара. Были и те, кто балет не принимал. Вплоть до 1941 года И. А. Моисееву приходилось отбиваться от некоторых критиков, ходить «на доклад» в ВТО[3]3
  Всероссийское театральное общество, одна из старейших творческих организаций, объединяющая театральных деятелей. Возникло в 1883 году в Петербурге как «Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям». В 1932 году оно получило название «Всероссийское театральное общество», которое в 1986 году будет переименовано в «Союз театральных деятелей Российской Федерации» (СТД). – Прим. авт.


[Закрыть]. Отбивался он, как всегда, успешно…

Интересно, что в ноябре 2000 года Большой театр в лице выдающегося дирижёра Геннадия Рождественского обратился к балетмейстеру с просьбой восстановить «Трёх толстяков», обещая ему всяческое содействие в этой работе.

И. А. Моисеев ответил отказом. Думаю, вспомнил о том «мучительстве», которое пришлось пережить ему и его замечательному детищу в те далёкие годы.

Подобная просьба была высказана молодому создателю ГААНТа вскоре после его ухода из Большого театра – «Трёх толстяков» настойчиво требовала публика, а главное, дети высокопоставленных персон – членов правительства, которые, как и все другие дети, смотрели балет по сто раз. Последовал приказ восстановить спектакль. И. А. Моисеев подчинился – возобновил. Вскоре балет снова снимают с репертуара. И опять – приказ свыше о восстановлении балета. Так продолжалось около двух лет. Балет проходит два-три раза, и его снимают. В конце концов – чтобы уж раз и навсегда – уничтожают партитуру и клавир…

* * *

В середине 1930-х годов в стране и в искусстве происходили некоторые события, располагавшие балет к дальнейшему сближению с другими видами искусств, неизбежно погружавшие первый театр страны в направление, исполненное реалистического осмысления действительности и глубочайшего драматизма. То направление, которое так часто заявляли К. Голейзовский и молодой балетмейстер И. Моисеев в своих ярких постановках.

Вступив в предвоенную эпоху, Россия, по контрасту с аскетизмом предыдущего десятилетия, на какое-то время немного ослабила мускулы. Жизнь стала полегче, немного побогаче: «Открывались новые рестораны. По столице шли «колбасные парады» мясокомбината имени Микояна. Начался розлив советского шампанского. Были, наконец, отменены ограничения, связанные с социальным происхождением, при поступлении в вузы. Вышло постановление о снижении цен на хлеб и отмене карточек на мясо, рыбу, сахар, жиры и картофель. Принято постановление СНК СССР «Об улучшении жилищных условий советских художников и скульпторов». Заработало метро.

Зародилась российская космическая наука во главе с легендарным С. П. Королёвым. Вышло постановление об увековечении учёного и философа-космиста К. Э. Циолковского. Создан институт физических проблем во главе с П.Л. Капицей.

В Париже прошёл первый Международный конгресс писателей в защиту культуры, в котором принимала участия и делегация советских писателей. В связи со столетием со дня смерти А. С. Пушкина постановлением ЦИК СССР учреждён Всесоюзный Пушкинский комитет.

В Ленинграде прошёл фестиваль искусств, организованный ВОКС и «Интуристом».

Состоялась Всесоюзная конференция по телемеханике и автоматике. Состоялся первый экспериментальной показ цветной кинопрограммы. Был показан первый звуковой телефильм. Вышел фильм А. Довженко «Аэроград». Состоялся первый в СССР международный кинофестиваль. Первая премия будет присуждена киностудии «Ленфильм» за «Чапаева», «Юность Максима» и «Крестьян». Успешно работала выставка мастеров советского фотоискусства.

Необыкновенная популярность конструктивизма в искусстве и архитектуре стала отходить в прошлое, и вновь вспыхнул острый интерес к классическому наследию.

Любимыми песнями признаны песни из фильма «Весёлые ребята», вышедшего в 1934 году, – «Сердце, тебе не хочется покоя» и «Легко на сердце от песни весёлой».

Комсомольские журналы стали печатать статьи о моде.

Начал выходить журнал «Советский театр». Камерный театра А. Я. Таирова отпраздновал свой 20-летний юбилей. Состоялась первая научно-творческая конференция, посвящённая сценическому истолкованию произведений Шекспира. Год 1935-й вообще был признан «шекспировским» – драматурга активно ставили и в Москве, и в Ленинграде.

Здесь необходимо отметить постановку С. Радлова «Короля Лира» в Государственном еврейском театре с С. Михоэлсом в главной роли. Все понимали, что в большой череде шекспировских постановок 1930-х годов это нечто новое и необычное для советской сцены. Метафорическое оформление А. Тышлера удивительным образом напоминало и о шекспировском «Глобусе», и о бродячих актёрах. Шекспировски интеллектуальные глубины пронзительно звучали в этом спектакле. Но главная удача состояла в самом «Лире» С. Михоэлса. Покров «трёхсотлетней давности был действительно содран, и в старой трагедии обнажилась, как нерв в больном зубе, голая, корчащаяся в муках познания, страдающая и безжалостная человеческая мысль». Это потрясло И. Моисеева, которому оказалось всё это чрезвычайно близким. Он знакомится с актёром и понимает, что встретил единомышленника. Между ними завязывается дружба. Позднее он пригласит Михоэлса в ансамбль почитать лекции для артистов. И слово актёра станет одним из кирпичиков фундамента «здания» академии танцевальной культуры, которую воздвигнет в своём ансамбле И. А. Моисеев. Но об этом позже…

Сыграны премьеры погодинских «Аристократов» в постановке Н. Охлопкова, пьесы М. Горького «Враги» во МХАТе, пьесы А. Афиногенова «Далёкое», в Театре имени Е. Б. Вахтангова с Б. Щукиным в главной роли. В Ленинграде открыт ТЮЗ. Ленинградский радиотеатр начал свою работу трагедией Софокла «Царь Эдип».

Премьера «Анны Карениной» во МХТ с великой Аллой Тарасовой в 1937 году анонсировалась специальным сообщением ТАСС и отмечалась «как событие государственной важности». Авангардист Мейерхольд ставил не «дифирамбы электрификации», а роскошную «Даму с камелиями»… И драмбалет служил государству – всей роскошью, всем гигантизмом своих постановок: подробными пересказами литературной классики. Водопадами драпировок и массовых танцев, холёной живописью декораций, блеском золотого шитья «исторических костюмов», фейерверками балеринских туров».

В Ленинграде в Малом оперном театре успешно прошли премьеры опер «Пиковая дама» в постановке Вс. Мейерхольда и «Тихий Дон» И. Дзержинского.

В этой точке остановимся и отметим, что упомянутая ленинградская постановка «Тихого Дона» волею ряда судьбоносных обстоятельств будет знаком завершения целого большого периода развития послереволюционного искусства.

Этот Его Величество факт определил и финальный этап пребывания И. А. Моисеева в Большом театре…

1936 год для театрального искусства совсем не был похож на предыдущий. Был ликвидирован МХАТ-2, и его здание на площади Свердлова передали Центральному детскому театру. С репертуара Камерного театра снята комическая опера Бородина «Богатыри» с новым текстом Демьяна Бедного – за «искажение исторического прошлого русского народа». В течение последующих двух лет будут закрыты или слиты между собой девять московских театров.

Не только партия и правительство в лице И. В. Сталина, критиковавшего Большой театр, но и просто время требовало современной тематики на балетной и оперной сцене.

Для Большого театра это станет некой повторяющейся проблемой, вечным сюжетом. Об этом писал и И. А. Моисеев. Более того, он высказывался, например, о чрезвычайной необходимости советской оперы.

Тогда, в середине 1930-х годов, получилось так, что Ленинград опередил Москву своим массированным ударом по привлечению современного репертуара. В Малом оперном театре дирижёром С. Самосудом были поставлены оперы Дм. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», «Тихий Дон» Дзержинского и балет Дм. Шостаковича «Светлый ручей», которые и были привезены на гастроли в Москву. И. В. Сталин присутствовал на открытии и закрытии, дважды посмотрев «Тихий Дон». Был в восторге, «вываливался из ложи», как писал И. А. Моисеев, и скомандовал поставить оперу «Тихий Дон» в Большом. Но директор театра Малиновская перестаралась, решив дать на сцене все упомянутые произведения.

Сталин пришёл в состояние бешенства, после чего в прессе появились известные разгромные статьи Ю. Жданова на произведения Дм. Шостаковича «Сумбур вместо музыки и «Балетная фальшь» (о постановке Ф. Лопуховым балета «Светлый ручей»). А постановка «Тихого Дона» задерживалась – кто мог ожидать такой реакции вождя.

В 1930-е годы сложилась уникальная творческая обстановка в ленинградском Кировском театре. В 1931 году художественным руководителем был назначен С. Э. Радлов, который параллельно продолжал работать в созданной им студии «Театр народной комедии». Историк театра Д. Золотницкий отмечает в своей книге о Радлове, что за три сезона ему удалось создать внутри театра уникальную творческую среду – он «наладил такие связи с художественной интеллигенцией города и страны, утвердил такой высокий уровень артистического общения, какие там не знали ни раньше, ни потом. И те, кто в театре служил, и те, кого позвали как друзей, несли сюда свой талант и уменье…».

Борис Асафьев, дирижёр Евгений Мравинский, художники Владимир Дмитриев и Валентина Ходасевич, замечательные критики, историки театра и искусствоведы Николай Волков, Алексей Гвоздев, Адриан Пиотровский и Иван Соллертинский, балетмейстер Ф. Лопухов. В этом же году к руководству балетом была привлечена А. Ваганова. Все они стали удивительными единомышленниками, понимали друг друга с полуслова, обладали способностью зажечь своими идеями самого нерешительного и инертного человека. С. Э. Радлов грезил «о синтетическом спектакле», который бы мог стать «праздником всех искусств». В качестве «музыкальной трагедии нового типа» вместе с Б. Асафьевым была задумана опера «Царь Эдип». Но реально эти замыслы воплотились в балетной сфере – в хореодрамах «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан», которые явились предвестниками ломки жанровых границ. На афишах «Пламя Парижа» балетмейстером значился В. Вайнонен, а постановщиком – С. Радлов, а в качестве постановщика «Бахчисарайского фонтана» уже был обозначен выпускник мастерской С. Радлова в Техникуме сценических искусств на Моховой Р. Захаров.

Эти ленинградские спектакли дали искусству «образчики тогдашней хореодрамы, действительно взошедшей на дрожжах исканий драматической режиссуры». Позднее, в 1935 году, программными для С. Радлова также явились постановки шекспировских пьес в Москве – «Короля лира» с С. М. Михоэлсом в ГОССЕТе и «Отелло» с А. А. Остужевым в Малом театре.

Последней работой для музыкального театра будет его сценарий «Ромео и Джульетты» в соавторстве с А. Пиотровским для балета на музыку С. Прокофьева, который поставит в 1940 году Л. Лавровский.

Именно при Радлове жанр хореодрамы достиг вершины своего развития.

Эти обстоятельства определили новое «пришествие» ленинградцев в Москву. С приездом С. Самосуда совпала долгожданная премьера «Тихого Дона». Оперу поставил в марте 1936 года выдающийся дирижёр Н. Голованов. И вполне возможно, что спектакль мог быть интереснее ленинградского своей народностью. Голованов стремился к тому, чтобы Большой проникся подлинным духом Дона. М. Шолохов посоветовал привлечь вешенских певунов и танцоров – 85 донских казаков-колхозников были приглашены на премьеру.

Сталин снова «вываливался» из ложи, шумно аплодируя, что бывало крайне редко, но приписал успех спектакля Самосуду, который не имел к этой постановке никакого отношения.

После этого Самосуд был объявлен художественным руководителем Большого театра. Малиновская «слетела». По мнению И. А. Моисеева, если бы Сталин во время ленинградского фестиваля пришёл на «Леди Макбет» или «Светлый ручей», жизнь Большого сложилась бы совершенно по-другому. Эта история ещё раз напоминает нам о том, что как бы ни складывались обстоятельства, исход определит нечто или некто совсем неожиданный или непредсказуемый.

Вместе с Самосудом приехали в Большой Ф. Лопухов, П. Гусев, А. Чекрыгин, Р. Захаров, и вокруг И. А. Моисеева, оказавшегося единственным балетмейстером – не ленинградцем, снова сложилась обстановка тяжёлого неприятия… Его открыто предупредили, чтобы он не надеялся что-либо поставить: «Забудьте, что вы здесь что-то ставили. Будьте исполнителем». Это было равносильно – «пойдите вон».