Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

В выпускной класс попали двое, в числе которых был А. Мессерер, которым предстояло освоить школьную программу восьми лет за один год.

И. Моисеев, пришедший в училище в 15 лет, был зачислен в пятый класс и через три года учёбы успешно закончил обучение.

Руководил училищем в то время Александр Митрофанович Гаврилов, который, будучи солистом Большого театра, репетировал с детьми школьные номера и успевал в большую перемену отрепетировать то, что требовалось к очередному спектаклю, да ещё дать детям немного отдохнуть.

Юная Тамара Ткаченко оказалась абсолютно права насчёт «настоящей учёбы». Приходилось много заниматься общеобразовательными предметами. Но и по части профессии занятость была абсолютная.

Дети выходили на сцену Большого театра много раз в месяц. Это приучало к сцене, огням рампы, особенной покатости пола, звучанию мощного оркестра. Юные воспитанники балетной школы впитывали традиции сценической жизни от «беготни» в балетах и операх до небольших, но ответственных партий. Поэтому И. А. Моисеев напишет в своей книге: «До поступления в школу Большого театра я не имел ни малейшего представления о балете. Но за четыре года учёбы он стал частью меня самого. Я понял, что попал в свою стихию».

Времени хватало и на развлечения. С. Холфина вспоминает, как зимой «куча-мала» учащихся Театрального училища Большого театра (так до начала 1930-х годов называлось Московское хореографическое училище), малышей и «взрослых» – таких, как Михаил Габович и Игорь Моисеев, катались по горке Кузнецкого моста, все в снегу.

В училище бурлила весёлая жизнь. Поскольку они были детьми послереволюционной эпохи поисков новых форм, когда в качестве театральных представлений были популярны различные суды – «над мировой буржуазией и прочим злом», то и училищные капустники соответствовали времени. Игорь Моисеев, уже тогда обнаруживший свой интерес к театральному искусству, придумывал суды над литературными героями и выступал в роли обвинителя, а Михаил Габович – в роли адвоката. Речи были составлены с помощью А. М. Моисеева по всем правилам судебного искусства, а юные артисты славились своим ораторским даром. Как вспоминает А. Мессерер, «процесс» вершился ими в блестяще обоснованных тезах, в нарастающем состязании обвинения и защиты. Все с захватывающим вниманием следили за их поединком».

Уже тогда И. Моисеев в среде своих товарищей вызывал всеобщее уважение – своей серьёзностью, воспитанием, спортивной закалкой – зимой ходил без головного убора и в короткой курточке.

Единогласно его выбрали председателем учкома, где он так организовал работу этой детской общественной структуры, что ни старшие, ни младшие воспитанники не могли обходиться без этого комитета. По всем вопросам шли к Игорю, который умел всех рассудить, всем помочь. Причём всё было по справедливости. И очень хорошо организовывал помощь отстающим ученикам. Благодаря учкому в лице его мудрого председателя в училище резко повысились успеваемость и дисциплина.

Будни воспитанника балетной школы – тяжёлый труд. И даже «праздники» подвергаются серьёзному анализу. А тут ещё голод… Для самого председателя учкома это было тяжёлое время, когда единственное, что получал его молодой и растущий организм, – это липовый чай, «кофе» из желудей, собранные его тётками грибы да картошку, купленную по случаю у перекупщиков, которые тогда, в 1920-е годы, буквально спасали Москву от голода, хотя их без конца гоняли и ссаживали с поездов. Тогда по причине тяжелейшего истощения И. Моисеев год не мог танцевать, так как тело его было покрыто фурункулами. И ему не удалось окончить балетное училище на год раньше, как планировалось…

Только в 18 лет он был готов к работе в театре. Но и потом, после окончания училища, легко не жили. На первую зарплату в театре молодой артист купил чайник. И как же радовалась его мама: чтобы вскипятить прежний дырявый чайник, нужно было постоянно замазывать его оконной замазкой.

Трудно будет довольно долго – до конца двадцатых годов. С. Мессерер рассказывает, как они, перебегая с концерта на концерт, с благодарностью получали за свой труд на пуантах натурой – пакет сахара, бутылку масла, иногда килограмм гвоздей или галоши. «Чем именитее балерина, тем больше пар галош ей причиталось. Хочешь – экипируй на осень всю семью. Хочешь – обменяй на рынке на съестное». Потом некоторое облегчение – до войны, когда опять наступят такие же времена обмена всего и вся на еду.

Если посмотреть на ситуацию, в которой оказались наши юные «переростки», и на то, как они ей овладели, то это сродни чуду. Поистине удивительные примеры человеческих побед! – умения оставаться человеком, более того, расти творчески вопреки тяготам бытия.

«Ну кто, скажите, начинает заниматься балетом в шестнадцать лет? С профессиональной точки зрения в таком возрасте мы – уже застывшая, обожжённая временем глина, лепить из которой нельзя. Детское тельце надо готовить к балету лет с восьми, а, по мнению иных специалистов, – даже раньше». А. Мессерер «до балета увлекался спортом, был хорошим гимнастом с тренированным телом, и это ему помогло». Тем не менее удивительно, что всего через два года занятий балетом его «взяли в труппу Большого театра, а спустя несколько месяцев он уже танцевал там ведущие партии… Не аскетизм ли быта, не каждодневные ли поиски хлебной корки заставляли наши души тянуться к возвышенному?.. Поэзия, что называется, росла на камнях…», – пишет С. Мессерер о своей замечательной семье и поколении великих мэтров отечественной балетной сцены, о поколении И. А. Моисеева. Учёба и творчество захватывали их, «отвлекая от постоянного чувства голода».

В дневниках воспитанника хореографического училища И. Моисеева есть две чрезвычайно важные записи, весьма удивительные для юноши подросткового возраста.

В 1921 году, когда ему всего 15 лет, он фиксирует распорядок своего дня:

«Спать не более 8 часов, несмотря на час, когда лёг…

…Дыхание – 15 мин.

Гимнастика – 1 час. 30 мин.

Балет – 2 час.

Расслабление мускулатуры – 20 мин.

Концентрация на мелких предметах – 15 мин.

Лёгкий завтрак – 40 мин.

Прогулка – 1 час.

Дыхание – 10 мин.

Музыка – 2 ½ час.

Языки – 1 час.

Чтение – 1 час.

Обед – 50 мин.

Расслабление мускулатуры – 20 мин.

Прадьяхара 67–30 мин.

Медитация с крестом и розой – 30 мин.

Домашняя работа – 1 ½ час».

Отец обучил его йоге, пониманию значимости «тройчатки» ГДБ (гимнастика, дыхание, балет). Сохранились его тетради с записью «упражнений полного и очистительного дыхания, нормы воды в сутки (как, сколько и когда пить), правил употребления еды: жевать любую пищу долго и медленно, лучше без свидетелей».

И это останется с ним на всю жизнь.

И ещё одна дневниковая запись почти эзотерического свойства, сделанная в 17 лет 22 марта 1923 года, до прихода в Большой театр: «Хочу самому себе уяснить свою жизнь. Хочу построить её в строгом порядке, последовательно, насколько позволит мне моя память, для того, чтобы уяснить закон причинности. Нахожу нужным вести дневник, который уясняет нам многое, что мы проглядываем в собственной жизни, и лишь читая, как бы переживая её во второй раз, мы вполне беспристрастно, спокойно и обдуманно можем судить о правильности наших поступков… И лишь после этого мы можем заметить, что вся наша жизнь в наших руках, что мы сами, оканчивая событие так, а не иначе, заставляем течь весь ход событий по тому руслу, которое мы сами прорыли для них».

Здесь главное для И. Моисеева познать и победить вначале самого себя, потом соперников, добиться результата. Часто это чрезвычайно важное звено пропускается – сразу в бой.

* * *

В училище восхищались и способностями И. Моисеева. С. Холфина вспоминает, что даже девочки ему откровенно завидовали и говорили: «Зачем тебе такой громадный шаг? Подари его нам». У него была великолепная фигура, вращение, и «во время прыжков он словно зависал в воздухе».

И в Большом театре его уже ждали, знали, что в 1924 году школу заканчивает очень способный танцовщик, к тому же крепкий и сильный для балерин кавалер.

Именно в училище уже в эти юные годы И. А. Моисеев познакомился с творчеством Горского, мог видеть и понять его значение, его место в искусстве балета, масштаб его личности, которая «реализовывала свою исключительную натуру в поистине каторжном труде». Всю свою жизнь Горский отдавал искусству и «в обыденной жизни… мыслил танцем». Всё было подчинено профессии – занятия в школе, затем в Большом театре, потом репетиции или постановки. Ночью готовился к следующему спектаклю, бегал по музеям и выставкам, читал. Потом работа в какой-нибудь студии или Зеркальном театре сада Эрмитаж». Большего бессребреника было трудно себе представить – очень много занимался со своими учениками сверх занятий и бесплатно, хотя больших денег никогда не имел. Учил своих питомцев делать костюмы – сами готовили краски, красили, шили. Было, правда, ещё увлечение поэзией и рисованием. Кое-кто из учеников видел выставку его рисунков.

И. Моисеев узнал, что такое урок Горского. Балетмейстер прежде всего нацеливал своих питомцев на умение распределять свои силы, правильно дышать. Технической стороне вопроса или ювелирной отделке движений он придавал меньшее значение, чем артистичности, выразительности, музыкальности. Допускал отступление от канонов.

Экзерсис у станка был простой. Для разогрева. Самое главное внимание уделялось воспитанию чувства театра, сцены, артистизма. У него в классе не работали и не разучивали балетный текст по слогам, а танцевали. Искал «тончайшие оттенки одного и того же цвета, как у живописцев…. композиции строил на контрастах: одно движение исполнялось слабее, чтобы выигрывало, оттенялось соседнее». Главной частью была середина – адажио, где было множество различных вариаций, которые могли бы украсить любой балет. Для этого «необходима была собранность, полная сумма знаний артиста».

Стремясь к естественности движений, он огромное значение уделял «укреплению спины, учил, как предохранять себя от всяких вывихов и растяжений», используя свои глубокие познания анатомии человеческого тела, «настаивал на правильной постановке всего корпуса от верхних позвонков до пятки», благодаря чему «его» балерины имели «живую» спину, «говорящую». В прыжках следил, чтобы делалось большое плие, чтобы прыжок был «не только в высоту, но и в длину». Он говорил, что надо учиться «брать сцену», что при танце корпус должен играть, не любил «анфасных» движений. Корпус должен был быть развёрнут, чтобы ощущалась не работа, а лёгкость».

При этом ученицы класса Горского отличались «хорошей устойчивостью и крепким, «стальным» носком». Запоминались также их «руки» – мягкие, «певучие, какие-то невесомые», украшавшие «движения в адажио» и сильные «в пируэтах, прыжках, в больших позах и т. д.».

Адажио в его классе было для его учениц и учеников маленьким лирическим этюдом, в котором они «жили» в музыке. Балетмейстер придавал огромное значение качеству музыкального сопровождения урока. Из «нововведений» в части педагогической деятельности нужно также отметить то, что на его уроках танцевали не под скрипку, а под фортепиано. Он хотел, чтобы каждое движение сливалось» с музыкой, и совпадало с ней по тактам.

Кроме яркости хореографических форм, которую во всём многообразии своего творческого воображения демонстрировал своим питомцам А. Горский, он учил их, как вспоминал И. А. Моисеев, «умению раскрыть музыку во всей её силе и полноте, соответствию между выразительностью музыки и выразительностью движения», которой так отличались его балеты.

При этом он обладал безукоризненным вкусом, его урок обычно проходил под классическую музыку Чайковского, Шопена, Глазунова. Горский принципиально отказывался от ритмически удобных, но примитивных мелодий. Тогда это считалось крайне революционными нововведениями, которые приходилось отстаивать – ив школе, и в театре.

А. Мессерер вспоминает от том, что именно Горский открывал своим ученикам, «что классическое па можно исполнять с разной стилистической окраской – на испанский лад, на русский или же в польском, «мазурочном» рисунке». Отвергал «виртуозность ради виртуозности. Движений… «ни про что» в танце быть не может». Каждое должно нести мысль, чувство, состояние, действие. «Он стремился к психологическому реализму танца».

Потом всё это очень помогало молодым артистам в работе над «Коньком-горбунком», «Дон Кихотом», «Раймондой».

Балетный урок вообще мистичен по своей природе, мы как будто бы видим настоящее и будущее юных артистов. Искусства танца вообще. Горский был одним из первооткрывателей этой истины – обязательный класс для артистов в театре тоже был его новшеством, до этого многие и не ходили заниматься.

И во многом благодаря Горскому класс-концерт стал своеобразной и важной частью эстетики танцевального искусства эпохи. Класс-концерт, точнее «Экзамен-концерт», поставленный в Московском хореографическом училище А. Горским, явился прообразом класс-концертов, поставленных А. Мессерером в Московском хореографическом училище и позднее, в 1961 году – в Большом театре, а также в оперных театрах Душанбе и Киева.

Ещё в 1920-е годы А. Мессереру пришла идея рассказать о труде артиста балета языком балетного спектакля. В театрализованной форме показать процесс обучения классическому танцу и одновременно создать картину длящегося творчества, труда во имя танца во всём великолепии. Такой спектакль-концерт, поставленный в Хореографическом техникуме, состоял из классического экзерсиса, фрагментов уроков пластики и характерного танца, «производственной» части – вариаций, вальсов, элегий, «героики» и, далее, танцев разных времён и народов – лапландского, египетского, мадьярского, испанского, турецкого танцев, «эксцентрики», в которую входили номера «Пинч», «Хулиганский танец», «Весёлый матрос», и в завершении номера характерные – «Прощание», «Свидание», «Фабричный», «Сплетницы».

Мне кажется, что творчество этого великого артиста и педагога, принимавшего участие в моисеевских постановках в Большом театре, также имело огромное значение для И. А. Моисеева, давало импульсы к творческим свершениям.

В 1965 году в репертуаре Ансамбля И. А. Моисеева, а потом и его танцевальной школы, класс-концерт не случайно займёт достойное место.

А. Горский очень любил детей, обожал придумывать детские номера и в своих балетах отводил детским танцам много места – в «Дон Кихоте» (амуры и сольная партия Главного амура), «Волшебном зеркале» (сольная вариация «Бриллиант»), «Коньке-горбунке» (массовый русский танец, танец рыбки в «Подводном царстве» и танец «Валахи»), «Лебедином озере» (Венецианский танец), «Корсаре», «Раймонде» и других.

Балетмейстер всерьёз был увлечён организацией творческой практики для воспитанников хореографического училища, следил за их ростом, искал таланты и умел распознать индивидуальную одарённость в среде учеников.

По инициативе А. Горского воспитанницы училища были включены в состав агитбригад Большого театра, которые отправлялись голодным летом 1921 года в Поволжье, и весёлую, зажигательную итальянскую тарантеллу им приходилось отплясывать прямо на грузовике.

Здесь важно было бы привести ещё один пример, подводящий некие итоги поискам в области синтеза искусств первой четверти XX века – пример своеобразной «Синей птицы» балетной сцены, ставшей, возможно, кульминацией ученических впечатлений воспитанника хореографического училища И. Моисеева.

В 1922 году к пятилетию революции силами воспитанников хореографического училища и деятелей Большого театра А. Горским вместе с режиссёром А. Петровским в помещении Нового театра был постановлен спектакль «Вечно живые цветы», где в сказочных обстоятельствах Мальчик и Девочка с помощью талисмана, данного им Добрым волшебником, ищут «вечно живые цветы» и при этом сталкиваются с самыми разными героями – в дремучем лесу с говорящими зверюшками, в цветущем саду – с цветами, игрушками, героями волшебных сказок, с крестьянами, кузнецами, пекарями, строителями, плотниками. В финале художники из больших букв складывают слово «Интернационал», и тут вещий талисман загорается всеми цветами радуги. Поиски закончились. Можно себе представить многообразие разных образов и характеров, насыщающих пространство сцены.

Интересно, что содержание балета раскрывалось с помощью танца, речи, пения и музыки. Сборная музыка Б. Асафьева (из его балета «Белая лилия»), П. Чайковского (танец цветка «Иван-да-Марья» – на музыку Трепака из «Щелкунчика»), Ф. Шопена, В. Бакалейникова, мелодии народных и революционных песен исполнялась оркестром Большого театра во главе с дирижёром Ю. Файером.

Во время постановки этого балета воспитанники училища имели возможность ощутить педагогический талант Ю. Ф. Файера, который был известен не только как уникальный «балетный» дирижёр, но и как репетитор детских спектаклей, обладавший секретом ощущать возможности каждого юного артиста. Иногда Юрий Фёдорович вставал со стула и показывал, как надо в лад с музыкой вступить в вариацию, где необходимо пройтись тихо, «шёпотом». Его движения были, конечно, далеки от «классических», но приводили в восторг ребят.

Этот выдающийся музыкант и замечательный человек поможет очень многим молодым талантам найти себя, в недалёком будущем сыграет очень важную роль в трудном существовании И. Моисеева в стенах Большого театра, будет всячески поддерживать и содействовать успеху молодого артиста и становлению его балетмейстерской карьеры.

Так сюжет символический, написанный «главным воспитателем» хореографического училища всеми любимым В. Марцем под руководством А. В. Луначарского, имел в конечном итоге вполне революционное содержание.

Билеты на спектакль не продавались, а распространялись по детским домам и трудовым школам, где было, как известно, много беспризорников. Во время спектакля зрители необычайно живо реагировали на происходящее, включаясь в процесс игры. Артисты, изображавшие «хлебодаров», угощали их настоящими пирожками, которые готовились прямо на сцене. И, конечно же, в конце спектакля пели все вместе с Детским хором Большого театра – и «Детский гимн» на стихи А. Луначарского и музыку В. Р. Бакалейникова, и «Интернационал».

Всё это было чрезвычайно необычно для эстетики Большого театра и чем-то напоминало замечательную подвижническую деятельность Н. И. Сац и эстетику её Детского театра, созданного в 1918 году тоже с помощью А. В. Луначарского. Кстати, первым спектаклем этого её первого Детского театра был «Давид» с известным главным героем эпохи французской революции 1789 года. Художником спектакля и единомышленником Н. И. Сац был знаменитый В. А. Фаворский.

Да и вообще можно позавидовать этому активному послереволюционному периоду в искусстве, например, в части невероятно интересного, разнообразного и талантливого детского репертуара, что является колоссальной проблемой нашего времени – ив театре, и в школе.

С невероятным увлечением создаёт детские балеты «Песочные старички» и «Макс и Мориц», идущие по всем заводскими фабричным клубам, К. Я. Голейзовский. Наряду с постановочными экспериментами Голейзовский здесь ставил задачи обучения артистов специфике режиссуры детских спектаклей и работы в детском репертуаре, увязывая вопросы творческого воспитания и педагогики в единое целое: существовала преемственность – старшие учили младших, дети сами делали реквизит и декорации, шили костюмы. Давали «бесплатные концерты для детей рабочих окраин, вместе переживали голод и холод… Для некоторых учеников студия Голейзовского стала вторым домом, а порой и единственным».

Всё это не могло не впечатлить И. А. Моисеева.

Его личность вобрала в себя разные миры, которые представляли собой его родители. Ещё один удивительный мир подарили ему годы ученичества в хореографическом училище и обретения профессии артиста. Думаю, именно в эти ранние годы, когда уже проявился его сильный характер, организаторские и профессиональные способности, его стали посещать мысли о педагогической работе.

Так формировалось его уникальное хореографическое мышление, его эстетика. Со времён раннего детства, когда он познавал подлинное бытование народных обычаев, народных праздников и народной танцевальной культуры.

Во время учёбы в училище и после его окончания он продолжал свои путешествия по стране, изучая фольклор разных народов. Побывал на Белом море, в Белоруссии, республиках Средней Азии и Закавказья, в степях Поволжья, в Крыму, пешком исходил всю Молдавию.

Но, кроме генетических корней и воспитания, были ещё и мощные исторические корни, культурная среда. Обстоятельства начала творческой деятельности Моисеева во многом объяснялись ситуацией в самом танцевальном искусстве. И были подготовлены всем ходом развития эстетики народно-сценического танца.

* * *

«Я – человек своего времени… считаю себя свидетелем века. Помню городовых. Войну 1914 года. Помню революцию – она настигла меня в Москве. У меня огромный объём впечатлений от России во всех её ипостасях», – вспоминает И. А. Моисеев, который помнил «весь XX век» и считал его самым жестоким. – «Век бесконечных войн, бесконечных неурядиц, бесконечно сложных мировоззренческих проблем… более насыщенного века в истории человечества даже трудно представить».

Спустя год после смерти И. А. Моисеева на 108-м году жизни скончался последний из КУКРЫНИКСов – художник Б. Ефимов, который в свои преклонные годы имел прекрасную память и много рассказывал о своей жизни. Это были речи мудреца, человека-глыбы, ровесника XX века, которому в 1917 году было 17 лет, в 1941-м – 41 год. Так же, как и И. А. Моисеев, он свидетельствовал о том, что XX век был самым жёстким по количеству катаклизмов.

Содержательность, основа драматургическая и, наконец, острота сценического действа, верховный сплав комического и трагического во имя отображения жизни во всей её глубине, противоречивости, пестроте, многообразии станет основой художественных форм такого постановщика, как И. А. Моисеев.

Необычайное обновление наблюдалось в разных сферах творческой деятельности – в поэзии, литературе, живописи, музыке. Не только Россия, но и Европа была одержима идеями создания нового искусства подобно тому, как когда-то Господь Бог захотел создать новую Вселенную. И это продолжалось практически всю первую треть XX века.

Так, Ф. Г. Лорка обозначил жанр своей пьесы «Марьяна Пинеда» (1927) как «народный романс в трёх эстампах». Пьесы «Любовь дона Перлимплина» – «история про счастье и беду и любовь в саду… в четырёх лубочных картинках» (1931). Сюда же можно отнести «Донью Роситу, или Язык цветов» (1935) – «поэму о Гранаде девятисотых годов, с пением и танцами». И танцевальный аналог этого изумительного театра миниатюр – испанский блок И. А. Моисеева.

Если проанализировать этот богатейший исторический опыт, то в нём просматривается одна-единая магистральная линия, которая развивалась неуклонно, выстояла во все цивилизации и эпохи и в конце концов определила яркую вспышку развития народного танца в XX веке и появление такого мастера, как Моисеев. И тогда даже его разногласия с корифеями Большого театра представляются совершенно закономерными и своевременными.

Реформы классического танца первой трети XX века черпали свои идеи из материала и опыта народного танца – фольклора и народно-сценического танца и того литературного материала, который давал основание и возможность насытить балет этим видом танцевального творчества, – ярким, жанровым, многогранным.

* * *

Народный танец процветал с древнейших времён. И его неотъемлемыми свойствами изначально были характерность и театральность.

Эпоха классицизма (в Европе – это XVII век, в России – на столетие позже), эпоха укрепления государственности, законов и норм не случайно стала временем становления и самоопределения классической хореографии. Господство рационального мышления – вот что являлось философской основой классицизма как художественного стиля. И это удивительным образом совпадало с эстетикой классического танца, основанного на канонах и правилах и порождёного рациональным умом, а не природой и «органическими переживаниями народа», как выразился бы И. А. Моисеев.

Искусство романтизма (в Европе – XVIII в., в России – XIX в.), открывшего миру верховные противоречия человеческого характера и равновеликую значимость проявлений прекрасного и безобразного в жизни, а следовательно,

и в искусстве, с новой силой обострило интерес к фольклору и народному искусству. И именно о таком сочетании духовности и ярких корневых традиций грезил М. Фокин, такое искусство он пытался вернуть на балетную сцену.

Бурное развитие профессионального народного танца в XX веке в России, создание выдающихся профессиональных ансамблей народного танца и появление ГААНТа было обусловлено двумя эпохальными событиями.

Между двумя датами – 1898 и 1917-м – умещается целая эпоха русской культуры, именуемая «серебряным веком», большая студийная работа, которая продолжилась и достигла пика своего развития в послереволюционный период, когда возникало и оттачивалось великое множество импровизационных систем и техник драматического и танцевального искусства.

1898 год – это год создания Московского общедоступного художественного театра, театра мысли и театра – исследователя человеческой психологии, которое не свершилось неожиданно, а было подготовлено целым рядом событий российской культурной жизни.

Понятие «народность» и в связи с этим такой критерий, как общедоступность явления искусства, было одним из определяющих компонентов мировоззрения и творчества большого круга деятелей культуры – разных её областей.

Этим объясняется взрыв популярности художников-передвижников, таких великих русских композиторов, как Глинка, Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский, Даргомыжский, Глазунов, Лядов, позднее И. Стравинский, произведения которых насыщены национальным мелодическим материалом, ритмической стилизацией плясовых напевов.

В январе 1895 года в Петербурге в домашнем концерте известного чиновника, государственного контролёра и страстного любителя русского хорового пения Тертия Филиппова рядом с замечательной сказительницей русских народных былин крестьянкой Федосовой дебютировал будущий истинно народный и театральный гений Ф. И. Шаляпин, спевший арию Сусанина из оперы М. Глинки «Жизнь за царя». В дальнейшем этот выдающийся артист с его поистине шекспировским размахом и глубиной, станет кумиром театральной молодёжи, в том числе молодых артистов балета Большого театра. Его идеи также будут формировать молодого танцовщика и будущего балетмейстера И. А. Моисеева.

На драматической сцене появляются настоящие «народные трагедии» – «Горькая судьбина», «Власть тьмы», «На дне».

В 1897 году состоялся I съезд сценических деятелей, поднявший вопрос о создании театра для народа и о значении сцены, которая призвана быть школой жизни. На этом собрании были подвергнуты жёсткой критике деятели балетного театра, обслуживающего верхушку общества. Ранее в 1894 году в журнале «Артист» в статье московской балерины Л. Р. Нелидовой «Письма о танце» было подчёркнуто, что дальнейший путь русского балета должен отвечать интересам развития национального искусства.

Пронзительной, мощной, высокой нотой звучало слово Л. Н. Толстого. И. А. Моисеев будет часто вспоминать о нём, восхищаться талантливостью его героев.

В 1898 году вышла в свет работа Л. Н. Толстого «Что такое искусство», не оставившая равнодушным ни одного мыслящего человека, провозгласившая правду подлинно народного искусства.

Если иметь в виду главные критерии оценки искусства по Л. Н. Толстому, то это заразительность, ясность подачи материала, искренность чувств, способность объединять людей разных социальных слоёв.

Образцом такого искусства Л. Н. Толстой считает библейскую историю Иосифа Прекрасного. Этот библейский сюжет занимает центральное место в его концепции. Обстоятельства жизни Иосифа и его чувства понятны взрослому и ребёнку, человеку любой национальности, возраста и образованности. К этой истории обратятся два великих балетмейстера нового времени – М. Фокин, который осуществит свою постановку в «Гранд опера» в 1914 году на музыку Р. Штрауса и в декорациях Л. Бакста, а также К. Голейзовский в 1924 году. В этом спектакле Большого театра сыграет свою первую роль молодой выпускник хореографического училища И. А. Моисеев.

Л. И. Толстой настаивает на том, что произведение искусства должно удовлетворять требованиям «всемирности», и не видит в современном искусстве достойных примеров. «Всемирность» же станет главным отличительным свойством эстетики Ансамбля народного танца И. А. Моисеева.

В этой своей работе Толстой также призывает к развитию различных форм самодеятельного творчества, так как, с его точки зрения, творцы искусства будущего будут заниматься творческой деятельностью по своему желанию в свободное от работы время и не за деньги.

Чаяния великого художника воплощались в жизнь. В легендарном «Славянском базаре» К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко договаривались о создании не просто «общедоступного» театра, а о деле, которое имело бы важный общественный смысл – создании театра народного, о котором мечтали А. И. Островский и Л. И. Толстой.

Станиславский призывал общество «помогать друг другу» посредством «познания души народа», чтобы каждая нация отражала в своём искусстве «тончайшие» национальные черты, чтобы искусство сохраняло «свои национальные краски».

Вслед за лозунгами Л. И. Толстого и МХТа, призывающими к общедоступности искусства и образования, по всей России организовывались народные университеты, создавались бесплатные библиотеки, рабочие клубы, в которых действовали художественные кружки – драматические, хоровые, танцевальные. Основывались народные дома с театрами, предвосхитившими появление уже в советской России литературных и молодёжных кафе, клубов работников искусств, домов культуры.

Демократические настроения захватили и Европу. В 1903 году Р. Ролан написал свой цикл статей под названием «Народный театр», где призывал создать Театр для народа и творимый народом – так он понимал задачу создания нового искусства.

Наступил 1917 год. В стране произошла революция.

Критерии народности и общедоступности искусства, укоренившиеся в демократических слоях русского общества на рубеже XIX и XX веков, совпали с послереволюционными лозунгами равенства, братства, всеобщего единения, что и способствовало созданию в России ансамблей народного танца. Новые власти поддерживали народное творчество, создавали все условия для его развития.