Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

Имея открытия во множестве сфер знания и этим походя на титанов античности, Штайнер обладал особым педагогическим даром. Он основал целое направление – вальдорфскую педагогику, которая получила развитие во всём мире и предусматривала воспитание гармоничного человека, подчас начинавшееся с занятий с отстающими в развитии детьми, развитие способностей к наукам и искусству и особенные отношения между учителем и учеником. Духовное благосостояние мира – вот цель, к которой он стремился, и работал в этом направлении весьма успешно.

В России было невероятное количество приверженцев идей Р. Штайнера – Е. Бальмонт, Е. Васильева (Черубина де Габриак), М. Волошин, Р. Глиэр, И. Голенищев-Кутузов, Р. Иванов-Разумник, В. Кандинский, В. Пропп, О. Форш и многие другие.

Самый главный смысл своего учения Штайнер видел в общности и единении европейской и российской культур. Важен также был моральный кодекс штайнерианцев – они часто говорили об ответственности и о том, что никто не должен приписывать себе никаких заслуг, но все должны служить единой задаче. Сравним с будущим принципом И. А. Моисеева «Все танцуют как один человек!», который он выдвигал в противовес «премьерству» и «звёздности».

И ещё одна главная идея, которую, возможно, неудалось воплотить Штайнеру-режиссёру, но которая на всю жизнь увлекла балетмейстера И. А. Моисеева, стала сутью его философии и эстетики и блистательно воплотилась в его творчестве – это живые образы природных стихий и национальных культур.

* * *

Ю. Олеша, гротески которого так увлекут И. Моисеева во времена его балетмейстерских дебютов в Большом театре, в своих дневниках выскажет одну известную истину о том, что влияние отца для мальчика – главное, особенно в детском возрасте. Лишённый отцовского влияния в детстве, человек на всю жизнь останется «безнадёжно одиноким».

Уроки, воспринятые от отца, оказались очень важны для нашего героя. Отец Игоря Александровича А. М. Моисеев увлекался восточной культурой, эзотерическими учениями Елены Блаватской, изучал различные исторические труды и философские практики, приобщая к этому и сына. Атмосфера интересных философских споров, царившая дома, люди, которых И. Моисеев знал и видел в детстве, формировали его интеллект и вкус к аналитическому мышлению, академическим знаниям.

Впоследствии И. Моисеев не раз подчёркивал, как длинен путь через наставления и назидания и краток через примеры. И понятно, что юношу могли увлечь не теоретизированные опусы Вл. Соловьёва или А. Белого о штайнерианстве, а живые и увлекательные рассказы отца о своей сказочно интересной жизни в Европе, о карнавальности бытия старых европейских университетов, преподнесённой в весьма живой и игровой форме. И эта замечательно праздничная атмосфера навсегда осталась в творениях балетмейстера.

Нагрузка на молодой ум была весьма и весьма серьёзной. И, конечно же, эмоциональные рассказы отца были важной отправной точкой к серьёзному изучению истории, эстетики и философии. Здесь хочется адресовать нашему юношеству слова критика и балетоведа той эпохи А. Волынского, призывавшего в своей «Книге ликований» постигать глубины философских истин и не бояться сложных терминов и понятий. И результат не замедлит сказаться.

В главе «Объяснение себя» И. А. Моисеев признаётся, что благодарен судьбе, что она дала ему «такие возможности, познания и интересы, которые не позволяют деградировать».

Его размышления об искусстве на протяжении всей жизни не случайно всегда будут сводиться к разговорам о процессе познания, а эмоциональные проявления в искусстве, по И. А. Моисееву, должны быть дополнены или, точнее, обусловлены уровнем интеллекта.

Самое главное о своих родителях сказал, конечно же, сам Игорь Александрович: «У Вольтера есть фраза, очень точно характеризующая людей, к которым принадлежали мои родители: «Фанатики обладают рвением, которого так не хватает мудрецам». Моя мать была настоящим фанатиком». «Отец был очень умным и образованным. Мать была талантливее, в ней бурлило творческое начало», которое проявлялось в том, что «она могла сшить любую вещь – пальто, шляпу – мужскую, женскую. До всего доходила сама…» Оказавшись в Полтаве, она и там открыла мастерскую. Уже через несколько дней прошёл слух, что из Парижа приехала великолепная портниха.

Из интервью И. А. Моисеева:

«Я очень быстро понял, что мать – по-настоящему талантливый человек. Именно от неё я унаследовал… творческую жилку. Например, как она выучила русский язык – через полгода после приезда уже говорила по-русски великолепно. А с французского на русский перейти не так-то просто. Так ей всё всегда легко удавалось».

Будучи эмоциональной и действительно очень талантливой, Анна Александровна учила сына не рубить сплеча. Не поступать импульсивно. Не поддаваться раздражению. В состоянии раздражения – сначала досчитать до трёх…

Игорь Александрович считал, что больше похож на мать – по характеру и внутреннему складу и что творческими способностями обязан матери, которая была человеком увлечённым и всегда доводила начатое дело до конца… Он же во всём старался подражать родителям и тем, кого встречал в кругу семьи, да и вообще в жизни. И эти примеры действовали сильнее назиданий.

Будущий великий балетмейстер унаследовал от своего отца понимание красоты и многообразия жизни и чувство истории – глубины православного миропонимания, являющиеся родовой чертой русского дворянства. Этот генетический код включал в себя «патриотизм, мужество, понятие о грехе», опыты покаяния и благодати, радости, покоя, «близость с природой… терпимость к любой мировоззренческой позиции на фоне спокойного и глубокого осознания своей», что полагалось «внушать» «не путём чтения лекций, а собственным поведением и умонастроением».

* * *

Здесь необходимо соблюдать осторожность в оценках. Интеллектуальный аспект такого воспитания был чрезвычайно важен для раннего вхождения мальчика в мировое культурно-философское пространство, но человеческий – составлял серьёзную внутреннюю драму, которая в дальнейшем обернётся тяжёлым отчуждением всех троих. Для Анны Александровны, матери Игоря, Александр Михайлович был любовью всей её жизни и одновременно трагедией всей её жизни, потому что она будет всегда помогать и заботиться о нём, но вместе они проживут совсем недолгое время… А. М. Моисеев же всегда будет оставаться «в высоких сферах лингвистики, философии» и, увы, – игры, которая и будет губить его жизнь.

В дальнейшем, повзрослев, Игорь Александрович будет остро переживать, что такой одарённый и образованный человек, как его отец, живёт «стихийно и бессмысленно», будет видеть, как разрушает это человека и как отходит он от тех философских основ, которые он же сам воспитывал в сыне. И будет ещё настойчивее приучать себя к той системности бытия, которое и стало залогом и основанием для его жизненных и творческих свершений.

Важно, что навсегда между родителями И. А. Моисеева останется одно очень сильное объединяющее начало – любовь к сыну. В письмах отца к Игорю – напоминание о необходимости заботы о матери. В письмах матери – радость, что сын заботится об отце.

По причине вольнодумства и крамольных высказываний отец. Моисеева и в царское время попадал в конфликтные ситуации, был под следствием. Его довольно часто высылали. Но юридическая грамотность часто помогала ему отбиваться.

После рождения сына Александр Михайлович всё-таки попал в тюрьму. По этой причине мальчик оказался в парижском пансионе, о котором у него остались печальные воспоминания. Пожалуй, это был единственный период в его жизни, который он назвал «самой грустной частью биографии», к счастью, очень короткий, когда он не мог за себя постоять – ему было четыре года, то есть на два года младше самого раннего возраста воспитанников этого пансиона. А спрашивали с него как с шестилетнего и очень обижали – и учителя, и дети. Маленький мальчик даже сидел в карцере, где шуршали мыши и было очень страшно.

Горько в столь юных летах столкнуться с несправедливостью. Поэтому позднее, когда юного Моисеева спрашивали про Париж, на его глазах наворачивались слёзы.

Так началась его жизненная школа. Но пребывание в Париже всё же добавило мальчику воспитания и культуры. К этому времени относится и первое проявление его неординарных способностей: он очень быстро освоил французский. И вернувшись в 1913 году домой, в семилетием возрасте говорил только по-французски. Поэтому позже он всегда будет рассказывать о том, что родной язык его – русский, а «первый» – французский. Его тётки – «запасные учительницы» Александра Михайловна и Елена Михайловна, разъезжавшие с инспекцией по земским школам, учили его русскому языку и готовили к поступлению в гимназию. Но грассировать он так и не разучился, что всегда придавало импозантность, аристократизм. Для будущего воспитанника московского хореографического училища, артиста и балетмейстера Большого театра это, конечно, имело значение.

В памяти мальчика навсегда запечатлелись образы Парижа – «серебряная Сена и дымчатые бульвары, оживлённая толпа, готическая суровость Нотр-Дам». Когда через годы он приедет во Францию на гастроли со своим ансамблем, французы будут называть его парижанином и отметят, что он прекрасно знает город.

Когда отца И. А. Моисеева выпустили из тюрьмы, сына сразу же увезли домой в Россию. Очень важно, что ребенка из Парижа привезли в Киев – город, где он появился на свет в 1906 году.

Но в Киеве жилось довольно дорого, поэтому вскоре семья переехала в Полтаву – и не куда-нибудь, а на ту самую легендарную гоголевскую Диканьку, известную смешными и одновременно чудесными историями жизни гоголевских героев. И вот с этого очень раннего возраста начались путешествия маленького мальчика по России и его первые впечатления от народных праздников, то, что с раннего детства пробуждало и воспитывало творческие чувства.

Наукой и историей различных видов искусства доказано, что чем раньше ребёнку явлено некое художественное бытие, тем более ощутимы в дальнейшем результаты творческой деятельности. Всё увиденное из области прекрасного, любые впечатления обязательно остаются в подсознании и в нужное время дадут о себе знать и помогут понять или осуществить некую художественную задачу.

В конце своей жизни в беседе с Е. Андронниковой в документальном фильме «Я вспоминаю… Гастроль длиною в жизнь» И. А. Моисеев сформулирует некую философскую схему жизни человека, охватывающую как раз этот чрезвычайно важный период формирования художественной натуры до начала творческой деятельности: «Есть много ступеней… когда меняется мировоззрение. Человек вначале вбирает» впечатления жизни, которым «ему нечего противопоставить». Это детство. Потом период «ученичества», который «может перейти в виртуозность», которая, в свою очередь, может перейти в такой «прорыв», когда «человек уже хочет иногда идти своим путём… Далее стадия мастерства».

Именно здесь, на Полтавщине, где он прожил полгода, И. Моисеев чрезвычайно рано познал и полюбил на всю жизнь народное творчество. Его приворожили народная музыка и великое множество танцев – татарских, грузинских, русских, стихия украинской природы и фольклора. Впечатления от Диканьки и не менее легендарной Сорочинской ярмарки, где народ показывал своё умение, «куда Казань приезжала со своим мылом, Тула – с самоварами», со всеми их многонациональными проявлениями будут очень важны для творчества будущего мастера.

Именно тогда начали развиваться его «наблюдательность, пристальный интерес к жизни, зрительная память, с годами ставшая феноменальной».

Елена Луцкая вспоминает об этом в книге «Жизнь в танце»:

«Он научился мгновенно схватывать и запоминать облик пахаря, цвет лент в девичьих косах, выразительную группу у деревенского колодца… Через пять-шесть лет Моисеев знал Полтавщину наизусть. Напевная речь, плавные речитативы бандуристов, мелодическая печаль «Веснянок»… Украина, пронизанная солнцем, омытая голубизной неба, живёт сегодня в сочинениях балетмейстера…».

Позднее Моисеевым будут созданы в первой же программе ансамбля украинский танец «Метелица», танцевальная сюита «Веснянки», где будут и «Гадание», и «Выход парубков», и знаменитый украинский «Гопак», «Ночь на Лысой горе» по мотивам гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки», где первая картина «Ярмарка» была поставлена на народную музыку и включала множество украинских обрядовых игр и танцев.

* * *

Работы в Киеве не было, и семья переехала в Москву, где Октябрьскую революцию молодой свободолюбивый юрист – отец Моисеева – встретил с большим воодушевлением.

Но разочарование наступило очень быстро. Его снова стали высылать из Москвы – теперь уже «за заступничество». Пришлось оставить карьеру юриста и преподавать языки. Их А. М. Моисеев знал настолько блестяще, что французы принимали его за француза, англичане – за англичанина. Позднее за рубежом во время гастролей И. А. Моисеев часто с гордостью слышал слова благодарности от бывших учеников своего отца.

В Москве мальчик поступает во Флёровскую гимназию, но худой и темноглазый гимназист уже явно знает гораздо больше своих сверстников – он видел уже значительно больше, память его «уже хранила сокровища, которые им и не снились». В «Альбоме карикатур» ученика II класса Флёровской гимназии Игоря Моисеева под едва различимым мужским профилем есть надпись, сделанная его отцом: «Помни, милый мальчик, что ты сын сильного и энергичного человека – будь таким же».

И уже тогда Игорь был одержим извечным стремлением к познанию и путешествиям – увидеть и узнать новых людей, незнакомые земли. Это уже стало частью его натуры и не давало покоя даже в разруху 1920-х годов, когда на железнодорожные поездки не было денег. Но как только наступало лето, Игорь брал походный мешок и уходил путешествовать.

И эта страсть тоже перешла к нему в наследство от отца, который часто брал мальчика с собой. Учась в школе, он ездил к отцу в Грузию, куда он очередной раз был выслан. И они много путешествовали по Кавказу, были в Сванетии, Хевсуретии, в таких местах, куда не каждый турист мог добраться.

Это было хорошей традицией дворянских семей. В дальние путешествия по России было принято отправлять детей и в царских семьях. Так происходило «венчание с Россией» будущих её императоров.

Уже с детства И. Моисеев знал, как преодолевают многие километры пешком, на лошади, поездом. Вместе с отцом они видели множество народных праздников и народных танцев. И, имея прекрасную зрительную память, блестяще запоминал увиденные движения и композиции. С удивительной для такого юного возраста тщательностью и любовью собирал и записывал всё, что относилось к народному танцу. Всё это отразится потом в его балетмейстерском творчестве. Вышеупомянутые сатирические наброски гимназиста в 1983 году воплотятся в образном строе и картине мира в произведении выдающегося балетмейстера И. А. Моисеева «Ночь на Лысой горе». В каждом его произведении зритель всегда будет остро ощущать «реальную жизненную почву».

Е. Луцкая пишет об этом в книге «Жизнь в танце»:

«… Пройдёт более двух десятилетий, и в «Карабахских чабанах», в гуцульском пастушеском «Аркане» вдруг повеет ароматом слитой с природой жизни горца, мы почувствуем крутизну скал, по которым скачут бесстрашные пастухи, увидим настороженность дозоров, игры с посохом».

И ещё одна важнейшая особенность народного танца, поразившая его с детства, станет важной частью мироощущения И. А. Моисеева и его эстетики – это праздничность.

* * *

Гимназия, в которой обучался И. Моисеев, после революции закрылась. Отец мальчика был обеспокоен возможностью дурного влияния улицы и вначале отдал его в скауты – молодёжную международную организацию, где учили молодых людей искусству жить.

Дальше в семье Моисеевых были некоторые поиски приложения молодых сил, так как способностей у Игоря обнаружилось много – и к рисованию, и к музыке, и к пению (он хорошо пел, но в юности голос сломался). Он даже поступил в киностудию Льва Кулешова и мог бы получить профессию режиссёра кино.

В это время в России активно поднимался кинематограф. Ю. Олеша в своей автобиографии «Ни дня без строчки» расскажет о том, что Вс. Мейерхольд планировал экранизацию тургеневских «Отцов и детей», хотел снять фильм с В. Маяковским в главной роли, который бы сыграл юношу, задумавшегося о революции, узнавшего тюрьму. В. Маяковский уже в молодости стал легендой – тонкий, романтически настроенный поэт, находившийся под влиянием французского импрессионизма с грустным и страстным лицом сильного человека.

Возможно, прототипом такого тургеневского героя мог бы быть А. М. Моисеев, во всяком случае. Игорь сравнивал своего отца с тургеневским ниспровергателем основ.

Но ничто не происходит случайно. И именно здесь завязываются ниточки к одному из интереснейших сюжетов творческой истории моисеевского ансамбля и его артистов под названием «моисеевцы и кинематограф». В будущей истории моисеевского ансамбля творческие взаимосвязи с этим важнейшим из искусств займут своё место, а сам мастер будет дважды, в 1961 и 1974 годах, удостоен американской премии «Оскар».

Но судьба распорядилась так, что приглашение на занятия в киностудию пришло уже после поступления в балетную студию, куда определил Игоря его отец «за десять рублей и два полена дров в месяц» с намерением дать осанку, изящные манеры поведения, которые даёт танец, и, конечно же, уберечь от влияния улицы. Игорю было уже 13 лет. Шёл 1919 год. Родители мальчика тогда считали, что танец – его временное занятие, и позже собирались отдать сына в другое, «более серьёзное» учебное заведение.

По признанию И. Моисеева, это «перетянуло», и уходить он уже не хотел.

Чрезвычайно важно, что мальчик попал не просто к руководителю самодеятельного танцевального кружка, а к В. И. Мосоловой, человеку с интереснейшей судьбой, невероятно одарённому, с большим и щедрым сердцем. Современники называют её «вечно молодой женщиной», «танцовщицей-виртуозкой и педагогом-«грозой», обладавшей «взглядом василиска» и силой гипноза.

Студия В. И. Мосоловой, кстати, располагалась в помещении нынешнего Молодёжного театра рядом с Большим театром, в доме, где она жила она сама – в своей квартире давала частные уроки, за которые тоже платили дровами: «Хочешь арабеск… поправить… – это… обойдётся в два полена… пируэт… уже в четыре. А там и до вязанки недалеко… Зато занимались… в тепле… Причём нам удавалось обходиться без станка. Его вполне заменяли спинки стульев», – вспоминала С. М. Мессерер. В этом же доме обитал и А. Горский. Теперь на этом месте Новая сцена Большого театра.

В. И. Мосолова была яркой, противоречивой личностью, во многом загадочной и абсолютно преданной профессии. В своей студии она была «центром Вселенной».

Только тонкий и талантливый человек может написать о себе, что растёт как трава, тихо и спокойно потянувшись к солнцу, и что одинокое детство прежде всего, научило её самостоятельности, наблюдательности, умению прислушиваться к голосам природы, которую она неистово любила и с которой чувствовала некую гармоничную связь во все времена года. Она славилась искусством составления букетов из простых цветов и неведомых травок – скромных, наивных и «пленительных, как свирель пастуха… Очевидно, она знала многие тайны леса и в своей целеустремлённости не ленилась распластаться на земле, залезть под ёлку, нырнуть в овраг. Все перелески, полянки, лес как будто были её друзьями, всегда награждая её самыми сокровенными дарами. Подчас целыми днями пропадая в лесу, она не боялась заблудиться, лабиринт лесных дорог никогда не озадачивал её – она блестяще ориентировалась в местности и всегда любила возвращаться домой другой дорогой».

«Эта детская внесемейная школа» становилась для её учеников «стержнем», который помогал в дальнейшем «бороться с тяготами жизненных невзгод», воспитывать в себе «внутреннюю стойкость… благодаря волевой и чёткой жизненной позиции Веры Ильиничны».

Всё это, безусловно, было близко И. А. Моисееву и чрезвычайно важно для него как некое продолжение учения отцовского: «Её уроки, всегда одинаковые, как стандартные спички, были лишены намёка на спокойную рабочую атмосферу. Никогда не объясняя, как лучше сделать то или иное движение, она всем предлагала единый рецепт: «делай, как делают другие»… По-видимому, она считала, что лучше всего будет, если ученик, самостоятельно дойдя до истины, сам сможет ухватить за крыло тайну каждого упражнения».

В. И. Мосолова была из числа особо строгих педагогов. Дисциплина в классе была жесточайшая. «Суровость, резкость – вот черты, определявшие её педагогическое кредо. Воля, отменная энергия, колкость характера и суждений были внешним проявлением её «я». Историей педагогики хореографии доказано, что именно такие жёсткие уроки, как правило, приносят в будущем богатые плоды.

В. И. Мосолова была не просто человеком своей профессии, но обладала также и большим литературным талантом, увлекалась драматическим искусством, была необычайно умна и наделена своеобразным чувством юмора.

И ещё для дальнейшей её педагогической и воспитательной работы важны такие её человеческие качества, как пытливость ума, принципиальность и свободолюбие. Работая в Большом театре, она боролась за открытие театральной библиотеки, повышение зарплаты, предоставление транспорта для артистов, живущих далеко от театра. Отстаивала важные аспекты профессиональной жизни артистов – требовала, к примеру, чтобы в Большом, как и в Художественном театре, «собирали труппу для освещения ей фабулы, стиля эпохи, быта ставящегося балета».

Интересно, что ещё в молодости она проявила себя как человек невероятно цельный, имеющий чёткие представления о своих задачах, о том, что ей делать в искусстве.

Желанные сольные партии на сцене Большого доставались ей редко. Она станцевала Мерседес в легендарном «Дон Кихоте» А. Горского, Аврору в «Спящей красавице» и Царь-Девицу в «Коньке-горбунке» – и очень успешно. Но, к сожалению, танцевала она здесь по причине болезни Рославлевой и Гельцер.

Тогда она совершила смелый поступок, перейдя в труппу Мариинского театра, поскольку её симпатии принадлежали петербургской школе.

Везение И. А. Моисеева было в том, что его самая первая наставница была балериной, обладающей уникальным синтезом методики петербургской и московской школы классического балета, представляла мощное поколение танцовщиц московской сцены Е. Гердт, Г. Улановой, М. Семёновой, которые несли стиль и традиции петербургской школы. Она была солисткой Большого и примой Мариинского театров, участвовала в «Русских сезонах» С. Дягилева, танцевала ведущие партии в труппе А. Павловой в Лондоне по приглашению выдающейся балерины. Партнёрами её были С. Легат, М. Фокин, она также много танцевала номеров и балетов М. Фокина. Была из сценических «долгожителей», не покидала сцену 63 года до самой своей кончины в возрасте семидесяти трёх лет.

Интересно, что танец она преподавала также в Государственных экспериментальных театральных мастерских при Театре имени В.Э. Мейерхольда, в Музыкальной студии Вл. Немировича-Данченко, а в последние годы жизни (в 1940-е годы) в студии при Московском драматическом театре им. Ленинского комсомола.

Параллельно с работой в студиях, В. И. Мосолова преподавала в период с 1908 по 1930 годы классический танец в Хореографическом училище Большого театра. И имела настолько серьёзный авторитет как преподаватель, что даже легендарный В. Д. Тихомиров, выдающийся педагог и балетмейстер, которого В. И. Мосолова ставила на третье место после М. Петипа и П. Гердта, доверял ей свои классы. Она зорко отличала и ценила всё новое и талантливое, передовое. Умела увидеть будущий потенциал своих воспитанников, с её помощью талантливые дети попадали в хореографическое училище. И она не ошибалась в своём выборе. В числе еёучеников, кроме И. А. Моисеева, были Асаф и Суламифь Мессерер, С. Холфина и многие другие.

В московском балете 1920-1930-х годов, пожалуй, не было человека, который не учился бы у Мосоловой. И её студия, по мнению современников, располагала весьма и весьма одарённым материалом.

Популярности студии прибавляли афишные танцевальные вечера, где выступала и сама Вера Ильинична и исполняла испанские и русские танцы. Любила также просто импровизировать под музыку в белом хитоне, возглавляя сонм своих питомцев. В студии В. И. Мосоловой преподавалось три предмета.

Классический танец вела сама Вера Ильинична.

Характерный танец – солист Большого театра Владимир Александрович Рябцев, мастер мимических ролей и партий характерного репертуара. В. А. Рябцев обладал невероятным чувством юмора и завораживал детей рассказами о своей жизни. Будучи учеником Императорского училища, с двенадцати лет выходил на сцену вместе с выдающимися актёрами – Ленским, Садовскими, Ермоловой, восхищался ими. Учился у них, частенько играл в концертах маленькие сценки, скетчи. А однажды после «Пиковой дамы», где он играл командира отряда мальчиков, которые на палочках верхом изображают конницу, получил в подарок пирожные от самого И. И. Чайковского «за хорошую игру».

Способность Рябцева к перевоплощению была непревзойдённой, и какую бы партию он ни исполнял, она была интересной и значительной. Рябцев активно танцевал в Большом – Кота в номере «Кот и кошечка» в «Спящей», Квазимодо в «Эсмеральде», еврея Исаака Ланкедем – в «Корсаре», Санчо Панса в «Доне Кихоте», уморительно кокетливую, порхающую по сцене и хитрющую Марселину в «Тщетной предосторожности». Он был невероятно органичен в образе Иванушки-дурачка из «Конька-горбунка». Рябцев не мог не пробудить у детей громадный интерес к своему жанру. Дети слушали его и занимались у него с наслаждением, обожали его шутки. На примере своих удивительных «розыгрышей» он показывал, как нужно владеть актёрским мастерством, «переживать момент». Но не переигрывать и не засорять выражение своих мыслей «излишними жестами».

Кроме студии, В. Рябцев преподавал и в училище «искусство грима», «мимику» и даже являлся художественным руководителем московской балетной школы в период обучения там И. Моисеева, который продолжил учиться у него искусству «растягивать лицо, превращая его в греческую маску то радости, то горя, управлять губами, бровями, каждой жилкой».

В. Рябцев занимался и балетмейстерской деятельностью – по приглашению Немировича-Данченко в 1920 году поставил танцы в оперетте Лекока «Дочь мадам Айго» в музыкальной студии Художественного театра, в 1921 году – поставил «Петрушку» И. Стравинского и для Е. Гельцер и Л. Жукова номер «Воинственный танец» Равеля, которые шли в Большом театре в один вечер.

Несмотря на занятость и такую разноплановую работу в различных театрах, балетмейстер никогда не бросал своих детей, подбирал им ноты, придумывал разные сюжеты для сценок и этюдов. Он стремился внушить ребятам, что нужно очень хорошо знать «литературу» танцевального искусства. И уметь в любую минуту заменить любого артиста.

Рябцев и умер на сцене в 1945 году, станцевав краковяк в сцене бала оперы «Иван Сусанин» вместе с известной танцовщицей Я. Сангович.

Общение с таким человеком была чрезвычайно важно для И. Моисеева.

Третий предмет – «Слушание музыки» – преподавал руководитель школы Айседоры Дункан Илья Ильич Шнайдер. Пианист проигрывал музыкальное произведение. Затем педагог спрашивал, о чём эта музыка. Ученицы рассказывали, что они «услышали» и что «увидели» в этом музыкальном произведении. Например, в Двенадцатом этюде Шопена кто-то видел борьбу человека с каким-то чудовищем, а другой или другая чувствовала нечто более высокое и героическое – борьбу человека за лучшую жизнь. Этот предмет развивал у детей образное мышление, что было программной особенностью эстетики А. Дункан.

Серафима Холфина в своих воспоминаниях о мастерах московского балета в главе, посвящённой В. И. Мосоловой и её студии, приводит один интересный эпизод:

«Мальчик лет четырнадцати, сидя на стуле, старательно растирал себе подъём. Белая рубашка, синие трусики, свежеподстриженная чёлка говорили о его аккуратности. Через некоторое время в зал вбежала девочка лет одиннадцати, подойдя к мальчику с чёлкой, она спросила:

– Игорёк. Ты был в театральном?

Мальчик с чёлкой продолжал растирать подъём.

…– Ну был в Театральном, первого сентября приходи заниматься.

– Ура! – Тамара завертелась волчком. – Скоро пойдёт настоящая учёба!»

«Мальчиком с чёлкой» был И. А. Моисеев, а девочкой – впоследствии знаменитый педагог характерного танца, автор нескольких учебников, народная артистка Российской Федерации, профессор ГИТИСа Тамара Степановна Ткаченко. Она была крупновата для классического танца, но столь талантлива, что уже в училище А. Горский специально ставил для неё классические номера.

В хореографической студии так же, как когда-то это получилось с В. И. Мосоловой, И. А. Моисеев не просто приобрёл «осанку» и обучился «движениям». Он, не предполагавший связать свою жизнь с хореографией, получил из рук своего первого педагога основы профессии, хорошую подготовку по классическому танцу и определение своего дальнейшего пути.

Кстати, только при советской власти дети потомственных дворян могли свободно выбирать балетную профессию. До революции это было бы невозможно – в балет попадали дети капельдинеров (Лопуховы), портных (Павлова) и представители балетных династий (Кшесинские, Нижинские и др.).

Интересно, что уже через два-три месяца В. И. Мосолова отвела Игоря Моисеева в хореографическое училище Большого театра, сказав директору, что «этот мальчик должен учиться в училище», на что ей ответили, что ему нужно будет сдать вступительные экзамены. «Он их сдаст», – с уверенностью ответила В. И. Мосолова. Так и произошло.

* * *

В 1921 году Игорь Моисеев становится учеником Московского хореографического училища[2]2
  До 1931 года Московское хореографическое училище называлось Театральным, хотя в 1920 году уже было принято Положение о государственной балетной школе, на основании которого оно действовало. В 1931 году, когда И. А. Моисеев уже работал в Большом театре, училище преобразовали в Балетный техникум при Большом театре. – Прим, автора.


[Закрыть].

Асаф Мессерер предполагает, что инициатором набирать в балетную школу талантливую «взрослую» молодёжь был А. Горский. «Из-за войны, голода, экономических трудностей в Хореографическом училище работали лишь старшие классы. Первые послереволюционные выпуски были немногочисленны, хотя и дали Большому театру… Нину Подгорецкую, Николая Тарасова, Виктора Цаплина и других». Принимать же по традиции маленьких детей означало ждать притока свежих сил ещё несколько лет. Поэтому на вступительном экзамене «атмосферу сенсационности» ощущали не только «взрослые абитуриенты», восхищённые смелостью Горского, не озабоченного соблюдением казённых приличий и педантичной престижностью», но и «стражи балетного академизма». Горский, как мог, старался «не драматизировать» всю «одиозность» этого «во всех смыслах неканонического» набора.