Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

Мировоззрение И. Моисеева возвращает нас к корневым основам бытия и аккумулирует весь опыт человечества в процессе эстетического освоения действительности – познание окружающего мира «по законам красоты».

Конечно же, И. Моисеев был эстетом – во всех своих проявлениях и предпочтениях. Интересовался оригинальными художественными идеями. Его волновали тайны творчества и художественности.

Он был академичен, как академичен любой философ, что доказывают многие его высказывания и его произведения. По-хорошему ортодоксален, что сегодня совсем не выглядит унылой и скучной догмой, но кажется тем хорошим тоном, которого так не хватает современной культурной среде. Его и в ансамбле считали философом, который как будто бы смотрел сквозь жизнь. Поэтому иногда чувствовалась определённая дистанция между ним и его артистами.

От своих выдающихся беспокойных предшественников И. Моисеев воспринял умение насытить танцевальные образы глубочайшей духовностью… И вместе с тем в своих размышлениях был прост и понятен, исходил из простых корневых народных истин.

«Мудрость народа – наша мудрость», – писал К. Голейзовский, – «и следовало бы к ней прислушиваться, планируя репертуар будущего… «Семь раз примерь, а один отрежь», «тише едешь дальше будешь», и сколько ещё существует таких разумных предупреждающих поговорок у русского народа». Пословицы обожал и Игорь Александрович, широко применяя их на репетициях.

Танец для И. А. Моисеева является той точкой, вокруг которой строились все его размышления о жизни.

В главе «Размышление о профессии» И. А. Моисеев даёт определение народного танца, в котором главным аспектом является аспект его духовного, философского содержания; аспект его синтетической универсальной формы, вмещающей знаки других видов творчества и аспект глубины, неисчерпаемости его содержания, его выразительных средств. По мере развития танцевальное искусство воспроизводит духовные ценности.

Погружаясь в глубины народных культур, И. Моисеев считал, что народный танец даёт ответ на вечные сакраментальные вопросы бытия. Будучи началом всех начал, фольклор исчерпывающе отвечает на главный философский вопрос: «Человек живёт не для себя…».

Фольклор «первичен», «помогает заглянуть в колыбель народа, глубины его культуры», начало и пути его развития. Мода меняется каждый год, а характер народа не меняется… Танец неотрывен от характера народа». «Это пластический портрет народа. Немая поэзия, зримая песня, таящая в себе часть народной души. В его неистощимой сокровищнице много бесценных жемчужин. В них отражена творческая сила народной фантазии, поэтичность и образность мысли, выразительность и пластичность формы, глубина и свежесть чувств. Это эмоциональная, поэтическая летопись народа, самобытно, образно, ярко рисующая историю событий и чувств, пережитых им». Понимание сути танца – это понимание его души. «Танец – душа народа» – это главный девиз ансамбля, который моисеевцы несут на протяжении всей своей истории». Иными словами, для И. А. Моисеева нет ничего более глубокого, чем область народного танца, ибо она «раскрывает целые пласты народной жизни и разные исторические эпохи», отражает историю мироздания во всём её многообразии, органичное переплетение и взаимовлияние земных и природных, небесных и духовных сфер бытия человека.

В этом глубочайший смысл его танцевальных композиций, основа их образности, художественности и многоликости. По мнению И. А. Моисеева, «танцевального «голоса» требует не только «развитие культуры», но и движение жизни вообще.

Коренное свойство танца – его всеядность, философичность. Поэтому, по мнению И. А. Моисеева, танец «в жизни человека просто необходим как одно из средств самовыражения человека, через которое он передаёт свои эмоции и чувства и своё понимание красоты», смысла бытия. Его появление и развитие связано с эволюцией человека.

Не случайно древние уподобляли танец движению планет. В своей книге И. А. Моисеев пишет о ритуальных астральных танцах эпохи Древнего Египта: «жрецы выстраивали танцующих соответственно расположению небесных тел, а сам танец отображал эволюции, которые проделывали звёзды и планеты на небе».

Из бесед с Ольгой Котовской:

«Уйдя из Большого театра на пике своей карьеры, совершенно естественно, что Игорь Александрович обратил своё внимание на народный танец. Внутренним взором увидев, что это глубоко самобытная система, основанная на многовековом опыте народа, что прежде всего это возможность творческого самовыражения и саморазвития его личности. И так как эта область была «непаханым полем», то и конкурентов там не было». М. Эсамбаев – гений сольного народносценического танца, считал, что, поскольку «танец любого народа выражает его самые характерные, самые высокие и прекрасные черты», «профессиональной школы танцовщику мало. Его школой должна быть сама жизнь».

Путешествуя по национальным республикам, И. Моисеев постигал тайны истории, которую определяет не только политика. Национальный космос запечатлён в «истории жилищ человеческих: пещера, шалаш, изба, дом, дворец; пищи: вода, сырое мясо, соус; мореплавания: выдолбленный пень, лодка, корабль, пароход», – как писал историк М. Погодин. «Этот ряд можно продолжить, упомянув о бирюльках…лапте, шахматах или шашках. Или о языческих игрищах, православных праздниках, петровских ассамблеях, балах…».

И всё это отражается в танце – в каждой позе, положении рук, ног, головы. Смена позы у танцовщика означает изменение окружающего мира. «Исполнение народного танца есть каждый раз творение особого своего космоса». Каждое танцевальное движение есть целая система мировоззрения, где каждый жест является освоением мирового пространства и его рисунком.

В каждой стране этот рисунок особенный, поэтому чтобы «быть понятым во Франции, надо выучить французский… Каждый стиль – славянский, восточный, кавказский… имеет разные системы координации, традиции, ритмы».

Наш выдающийся «фантастический» реалист или романтик Н. В. Гоголь, например, в своих «Петербургских записках 1836 года» писал о различиях народного танца в разных странах – видимо, обращал на это внимание во всех своих путешествиях. Указывает и на различие танцев разных областей в пределах одной страны. Более того, разбирает характеры танца: «… у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный, у одного напряжённый, тяжёлый, у другого лёгкий, воздушный». Н.В. Гоголь пишет о том, что такое разнообразие танцев рождается «из характера народа и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своём танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение… в танцах; народ климата пламенного оставил в своём национальном танце ту же негу, страсть и ревность».

К. Блазис, замечательный итальянский балетмейстер, автор более восьмидесяти балетов и множества вставных танцев, один из первых учёных и историков хореографии, с 60-х годов XIX века работавший в России как преподаватель хореографического училища и яркий представитель эпохи романтизма, сделавший чрезвычайно много для развития методики московской школы классического танца, в своей книге «Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы» пишет: «Хореограф должен уметь изображать в своих произведениях изящные, благопристойные и привлекательные танцы французов и итальянцев, причём не надо упускать из вида, что танцы последних должны быть разнообразнее и живее… В южных странах, где сердце всецело отдаётся своим ощущениям, а воображение своим порывам, там и танцы грациозны, сладострастны, живописны и поэтичны. Сдержанность, изящество, энергия и умеренная весёлость в танцах народов северных согласуется с характером народов… рыцарские и воинственные – германцев, венгерцев и поляков, романтические и полные любви – испанцев; классические и поэтичные – Древней Италии и Греции, томные и сладострастные – евреев и других азиатских народов, шумные, жгучие, а иногда и жестокие танцы негров; лишённые выразительности, простые, наивные танцы дикой Америки и проч.».

Поэтому для каждого национального стиля у И. Моисеева была разработана своя хореографическая концепция, своя пластика: «В европейских танцах солируют ноги, а верх только аккомпанирует, в восточных, наоборот, активно участвуют руки, корпус исполнителей».

В отличие от классического танца, рождённого «рациональным умом», народный танец, по И. Моисееву, рождён естественным развитием истории, органично, «самопроизвольно, импульсивно» – из самой окружающей среды, «телодвижений человека, координации, темперамента, «вытекает из всего того, что окружает человека». «Народное искусство наиболее близко к человеку, ибо оно хоровое, рабочее (его держит человек в руке), одевающее его, окружающее его (в избе, например), действующее вместе с ним…», – писал Д. С. Лихачёв в своих «Записных книжках».

«Человек не может построить дом из камня, если он живёт в лесу». «В грузинском танце длинные платья стелются по земле, и поэтому девушка плывёт, а не выбрасывает ноги, как в канкане. Органика заключается в том, что всё сочетается: ритм с музыкой, музыка с движением, движение с костюмом, темперамент танца с темпераментом народа, координация в танце соответствует координации, свойственной данной нации. Тогда это воспринимается как естественное самовыражение национального характера».

Различные передвижения в танце или в названиях танца – круг, ручеёк, лесенка, воротца, спираль, образуя на земле различные узоры и орнаменты, отражают и особенности местности проживания танцующих людей, которая может быть равнинной, холмистой или речной.

Жёсткий ритм движения ног очевиден у «ходячих» народов, связанных с работой «на ногах» (в земледелии, например). «Ковырялочки», «прихлопы-притопы» являются в основном символами возделывания земли. В танцах земледельческих народов «акцент движений совпадает с сильной долей текста», в танцах других, у мадьяр, например, – со слабой, и это сложное синкопированное развитие музыкально-танцевальной линии. В разных танцевальных культурах участвуют разные части тела. У кочевых народов при малоподвижности ног узоры и орнаменты «плетутся» посредством пластичности рук, головы и корпуса.

«Как видим, в народном танце просто красивых движений нет. Народный танец это тайнопись», изображающая историю человеческой жизни с древнейших времён. «Он требует внимательной и тщательной расшифровки и анализа, поскольку включал в себя представления о макро– и микрокосмосе… человечества в целом. Исполнение народного танца есть празднование Великой Мистерии Жизни.

Большое семантическое значение и важную сакральную роль в народном танце отводится костюму и украшениям, в которых зашифрована информация о мироощущении человека и культурных традициях. Костюмный ансамбль женщины несёт информацию о её предках. Например, бурятский комплект женской одежды – халат, безрукавка, удлинённые многосоставные рукава, символизируют прародительницу бурятского народа – небесную деву-лебедь.

Многочисленные украшения круглой или квадратной формы соотносятся с понятиями главных первостихий – Земли, Вселенной. «Верхняя часть головы обозначает небосвод. Красные кисточки – лучи солнца, нижняя часть – земля», височные украшения или серьги – звёзды, солнце, луну, дождь, снег и другие знаки Неба и Земли. «Шейные и нагрудные украшения обладают плодородной символикой и соответствуют Земле». И, наконец, важен здесь также материал – серебро, так как издавна известна целительная сила этого металла.

* * *

Огромную роль играет фольклор, который отражает восприятие мира и из которого рождается искусство. По Моисееву, это основа искусства, «тот культурный слой, который создаёт человека», обеспечивает его жизнеспособность и долголетие.

Именно поэтому не привлекала Игоря Александровича идея эмиграции, не вызывала восторга, даже не рассматривалась. И это тоже вытекало из его системы взглядов на народное творчество. Игорь Александрович всегда считал, что художник «иссякает», оказавшись вне Родины, оторванным от своей среды. «Потому что жизненные соки, идущие от родной земли, перестают их питать» творческой силой.

Интересно, что идея эмиграции возникала в семье И. А. Моисеева до революции. Отец Игоря Александровича боялся повторного ареста, и были уже приобретены билеты в Париж, но помешала Первая мировая война, а путешествовать в объезд было слишком дорого. Случись война на неделю позже, И. Моисеев был бы французским подданным. Вроде бы «случай», но все мы уже хорошо понимаем, что ничто не бывает случайным…

Игорь Александрович остро переживал, что революция уничтожила и отторгла тот колоссальный интеллектуальный потенциал, которым Россия располагала в первой трети XX века. И понятно, что его негативное отношение к эмиграции касается эмигрантов более позднего периода – последней четверти ушедшего столетия. – «Все они уезжали из России под знаком творческой неудовлетворённости. Но и в Америке ставят и танцуют то же, что и в наших театрах, да ещё в той же редакции. Никаких творческих открытий в итоге этих переездов нет. А уж сколько несчастливых судеб! Разбрелись люди по свету в поисках мелкой выгоды. В погоне за тем, что на доллар можно больше купить, чем на рубль. Не творческой неудовлетворённостью, на которую все они жаловались здесь, были продиктованы эти отъезды».

Крайнее суждение? Может быть…

Из числа эмигрантов первой волны у И. А. Моисеева был один кумир – это А. Вертинский, по которому многие равняли свою жизнь. Творец искусства «странного, фантастического», для Ю. Олеши, например, он был образцом личности, действующей в искусстве, – «поэт, странно поющий свои стихи, весь в словах и образах горькой любви, ни на кого не похожий, небывалый, вызывающий зависть». И, возможно, давший балетмейстеру некие образы его будущих танго, экзотических сюит латиноамериканских танцев, где, кроме национального колорита, всегда было много поэтического, страстного и романтического чувства, навеянного романсами и балладами Вертинского.

Сам же Игорь Александрович с юности знал, что такое материальная нужда, опасность ареста, потеря любимой работы, в том числе по причине своего дворянства, которое для него было не только «почётным званием», но скорее обязанностью жить достойно, сознанием своего чувства долга. А жизнь и труд в соответствии с этим строгим этическим кодексом дворянской чести наполняли его творения особым благородством и позволяли избежать простецкости в творчестве, главная исходная точка для которого – богатство внутреннего мира творца. Тем богаче будут его выразительные средства.

* * *

Хореография народного танца, по И. А. Моисееву, олицетворяет сферу земную, видимую и осязаемую. Типичными чертами русской пляски, рождённой на широких равнинных землях, является широта движений, плавность, отсутствие высоких прыжков. По наблюдениям Горького, Тургенева и других писателей, высоко подпрыгивают лишь плохие плясуны. Чем лучше плясун, тем более плавно он движется (у Горького Степахин «плавает по комнате легко, точно сом в омуте», Цыганок «реет коршуном», у Фурманова Чапаев движется «лебедем с изгибом вкруговую» и т. д.).

Поэтому в народном танце, по мнению И. А. Моисеева, следовавшего за русскими классиками, в народном танце не прыгают и ноги высоко не поднимают, так как «высокие движения – это дешёвые движения». Движения должны быть ближе к земле, как и сама его земная суть.

В этом его отличие от классического танца, придуманного «для выражения идеи надземности, бесплотности духа», владеющего «ключом проникновения в лирический мир исполнителя. Пуанты – и есть этот «гениальный ключ к раскрытию мира человеческой фантазии», они «не терпят натурализма, прозаизма. Когда балерина поднимается на пальцы, она уходит в ирреальный мир «собственных лирических переживаний… мечты, фантазии, сказки».

Поэзия народного танца – это «поэзия достоверности». Любой из народных танцев естествен, предельно точен и имеет конкретный адрес.

И именно этот фактор, пожалуй, можно считать определяющим в развитии художественной жизни России послереволюционной эпохи, вся сложность которой будет соответствовать задачам реалистического освоения действительности.

Из интервью И. А. Моисеева:

«Если Большой театр замкнётся только в классическом стиле, то вряд ли ему удастся добиться авангардных высот. Классика – это продукт своей эпохи. В период романтизма классика с гениальным открытием пуантов оказалась невероятно ярким выразителем идей времени. Она создала идеальный образ возвышенной танцовщицы, идеализировала женщину. Воплотила воздушность, лёгкость, невесомость. Жизель, Сильфиды, феи, сказки, феерии – вокруг них возникала особая школа с определённым набором облагороженных движений, уносящих нас в мир грёз, подальше от реальности, которая воспринималась как прозаизм».

В этом смысле для И. А. Моисеева идеалом явилась Г. Уланова, техника которой «никогда не была значительной. Но она была проникнута чувством. В лирическом диапазоне она была ни с кем не сравнима».

Сходное суждение высказывала и М. Плисецкая в одном из своих интервью:

«Балет оградил себя китайской стеной. Ни влияние жизни, ни влияние других искусств не проникает в заколдованный круг его. Идут мировые события; искусства переживают эволюцию от романтизма к реализму, импрессионизму, экспрессионизму, переживают страшные потрясения от прихода кубизма, футуризма… а балет всё по-старому улыбается своей стереотипной улыбочкой и услужливо разводит перед публикой руками, проделывая сотни лет назад сочинённые pas своими обтянутыми в розовое трико и атласные туфельки ногами».

С этими проблемами, волновавшими и М. Фокина в начале XX века, сталкивался И. Моисеев в Большом театре.

«Если балет не научится вбирать в себя элементы спорта, гимнастики, не станет развивать свой язык, – говорил балемейстер, – то он так и останется лишь принадлежностью прошлого. Никогда я не мог понять, почему в балете можно делать кабриоли и туры, но нельзя сальто, даже если это к месту. Почему жесты могут быть только благородными? Классический стиль отстал от реальной жизни».

«Если классический танец патетичен, торжествен, не терпит прозаизмов и восклицает: «Как красива мечта!» – то народный танец говорит нам: «Да здравствует жизнь!». Поэтому народные танцы, наоборот, нельзя танцевать на пальцах, как это происходило в испанском танце в «Лебедином озере» Ю. Григоровича», – продолжал Игорь Александрович. Время, в которое жил и формировался Моисеев, безусловно, добавляло реализма, жёсткости и умения просчитать главные жизненные шахматные партии XX века, тех его реалий, в которые попадал художник и его коллектив.

Интересно только, что в его противостоянии тенденции, наметившейся в Большом театре, он, исповедующий реалистическое мировоззрение и выбравший в этом вечном конфликте мечты и действительности второе, на деле выполнял функцию мечты, точнее, невозможности её исполнения в рамках первого театра страны, а театр воинствующе отстаивал реалии своего бытия – высокие сферы классического танца.

Сам же молодой балетмейстер считал, что обе эти танцевальные стихии, безусловно, суть явления истинного искусства, отражающие различные грани действительности, имеющие разные выразительные средства и разный язык, но дополняющие друг друга. Их сочетание и даёт балету возможность выразить поведение героев в реальном и условном мирах, способствуя более объёмному отражению действительности.

Н. Бердяев в своей книге «Русская идея» пишет о том, что «национальный тип», «народную индивидуальность» определить очень трудно. И нужно иметь в виду, что в России столкнулись два «потока мировой истории» – Восток и Запад. Бесконечность земли русской – это необъятность души русского народа, её «устремлённости в бесконечность». И в то же время русская история полна крайностей. Так и характер русский. С дионисийским началом связана приверженность к народной культуре – огромная сила русской народной хоровой песни и пляски…

Сочетание этих «сфер» – земной и небесной – влекло И. А. Моисеева в его процессе познания русской души. И в дальнейшем объединение этих двух её стихий, вполне соответствующих его определению классического и народного танца, выраженное в пластических образах, станет важнейшей особенностью философии и практики его постановочной деятельности.

Хотя понятно, что отражение жизни не должно быть протокольным. Искусство танца, как и музыки, условно и метафорично, и его связи с действительностью опосредованы, но крайне необходимы, так как без них это «искусство для искусства».

Моисеев стремился всегда понять, что мешало развитию искусства хореографии, искусства Большого театра. В моменты кризисные – а это эпоха Фокина и начало XX века и далее спустя примерно двадцать-двадцать пять лет, что примерно и составляет идеальный срок жизни идеального театрального организма, когда И. А. Моисеев наблюдал в балетах Большого театра 1930-х годов «противоречие между формой и содержанием».

«Классика, которую я люблю и уважаю, давно закисла в своих традициях и в своей неподвижности, потому что никто не пробует сделать немножко иначе». И в хороших традициях можно прогнить, если не шевелиться. При Сталине перелицовку старого объясняли страхом, боязнью неудач, которые часто кончались очень печально. Но Сталина давно нет, а репертуар по-прежнему похож на «тришкин кафтан» – весь в заплатках». В репертуаре балетных трупп российских музыкальных театров – один и тот же набор наименований – перекроенные разными балетмейстерами: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Дон Кихот». И «получается, что… Саратовский театр везёт в Новосибирск «Лебединое озеро», а новосибирцы везут тот же балет… в той же редакции в Саратов».

Язык классического танца становился «настолько привычным, что из возвышенного превратился в будничный и утратил свой смысл. Балетмейстеры стали пользоваться его элементами в самых прозаических обстоятельствах. У Ростислава Захарова Золушка подметала пол, танцуя на пуантах. И когда фея превращала её в принцессу, балетный язык оставался тем же… А если бы в первом акте Золушка убирала комнату в деревянных сабо и только после чудесного преображения вставала на пуанты, нам стало бы ясно, что она из мира реального перешла в мир сказочный».

И. А. Моисеев был абсолютным единомышленником К. Я. Голейзовского, который был противником сложившейся системой характерного танца на балетной сцене, который показывал лишь внешние аксессуары. По его мнению, в академическом балете были утеряны народные истоки национального танца, его национальная основа.

Критиковал и балеты Ю. Григоровича, где, по его мнению, характерный танец был «сведён к нулю. Реальность и условность оказались выкрашенными в одну краску, что привело к чудовищному оскудению танцевального языка».

И тема эта – тоже один из вечных сюжетов истории нашей балетной сцены.

И. А. Моисеев пишет о том, что в эпоху балетного романтизма «не пренебрегали возможностями характерного танца», и Жизель «в первом акте танцевала в прозаической одежде, не вставая на пальцы, а во втором, когда она становится видением, пользовалась языком классического танца».

Классический танец требует кристальной чистоты, аристократичности линий. Грамматика его движений строго отредактирована. В этом его великая суть, но в этом и его ограниченность. «Классический танец требует особого костюма: чистоту линий можно показать, только если нога полностью открыта. Балетные туфли не предполагают каблука – как у мужчин, так и у женщин; поэтому в классическом танце полностью отсутствуют каблучные движения. А они намного богаче и разнообразнее движений, входящих в строгую систему классики». Но все ограничения этой системы абсолютно оправданны, так как «отображение реального мира предоставлено танцу характерному», без которого не обойтись, ведь нельзя же сморкаться на пальцах…».

«В Большом театре часто красят в одну краску», «как красят забор», – одним цветом – и реальность и условность. Образы главных героев «Лебединого озера» есть, безусловно, сфера классической хореографии, но на балу в сцене «смотрин, где принцу предлагают выбрать себе невесту… претендентки из разных стран танцуют танцы своих народов. Раньше каждый танец исполнялся в своём национальном ключе и на своём национальном языке». Теперь же все невесты, которые танцуют мазурку, чардаш, тарантеллу, встали на пальцы». На пальцах же «имеет право танцевать только одна девушка, в которую влюблён принц, потому что она воплощает его мечту. Другие девушки не похожи на неё и поэтому неинтересны принцу… Пуанты использованы не к месту, и вся философская суть распадается. Вместо разнообразия красок двух танцевальных систем зрителю предлагается блеклая одноцветная условность».

И это тоже один из «вечных сюжетов» балетной сцены. Так, характерная танцовщица Я. Сангович, которая когда-то танцевала в балете И. А. Моисеева «Спартак» (в партии Пиратки), а после ухода из Большого успела поработать в «Театре массовых представлений» у моисеевцев И. Слуцкера и В. Преображенского, танец которой становился «восхитительной новеллой», украшавшей действие, был всегда наполнен таким драматизмом, что она даже имела успешный опыт в театре литературного чтения у известного режиссёра МХТ И. М. Раевского, в интервью Г. Беляевой-Челомбитько выступает как единомышленница И. А. Моисеева и тоже рассуждает о сложном пути характерного танца, о том, как исчезал характерный танец из «Лебединого озера». А ведь это полноправное средство выражения в этом балете вместе с мистикой и романтикой. «Гости на балу земные, реальные; они контрастируют со злым волшебством Одиллии и подчёркивают инфернальность классических сцен. Контраст характерного и классического танца играл на воплощение идеи произведения… Всякому художнику… необходим широкий спектр красок, если он хочет добиться яркости воплощения».

Но в Большом и слышать не хотели о подобных вещах.

Часто по причинам «неясным» в Большом театре снимались с репертуара постановки с сильным объёмом характерного танца и великолепными характерными исполнителями – например, балет «Милица» В. И. Вайнонена, прекрасно чувствовавшего природу характерного танца, балеты «Нунча» по мотивам итальянских сказок М. Горького, «Страна чудес» Л. Якобсона.

* * *

Когда-то всё то же самое вменяли в вину М. Фокину – и то, что он пытается превратить балет в драму, и то, что отрицает танец на пальцах, «увлекаясь босоножием». Фокин говорил и писал о том, что пуанты и тюники применимы лишь там, где уместны, и что пуанты призваны отразить поэтичный и далёкий от жизни мир, считал, что ошибочно думать, что «балет – это танцы на пальцах». Если бы это было так, ни сам Фокин, ни Нижинский, ни Мордкин не были бы балетными танцовщиками, так как не танцевали «на пальцах». В числе пятидесяти пяти балетов М. Фокина только в семи используется танец на пальцах, в «дягилевском» репертуаре – также незначительно. Чрезвычайно важно, что далее в этой своей статье «Материал для лекций о балете» М. Фокин переходит к значению характерного танца в искусстве балета. Напоминает о том, что народный танец – это «сок земли, дающий жизнь чудному цветку – искусству», танцу театральному, концертному. «Как симфоническая музыка черпает из народного творчества, так и танец театральный обогащается национальным материалом». Более того, балет как таковой существовал за сотни лет до того, как «женщина впервые поднялась на пальцы и за «последние 35 лет», то есть к 30-м годам XX века, создан громадный репертуар, где в балетах обходятся без пуантов. Есть «много произведений, поставленных на основе античной греческой пляски, греческой скульптуры, пластики», «в стиле египетском, ассирийском, ост-индском, в стиле итальянского ренессанса» или «с определённым влиянием кубизма и других современных течений живописи», как, например, балет К. Голейзовского «Иосиф Прекрасный», где дебютировал И. Моисеев в качестве артиста балета. И под балетом М. Фокин подразумевает «не балерину в коротких тюниках, исполняющую на пальцах pizzicato», а «искусство, включающее в себя танец, жест и мимику всех времён и… народов».

В классическом танце главное – чувство и сохранение устойчивой линии. Этот принцип, как, например, и принцип абсолютной вытянутости ног, лежащий в основе танцевальной классики, в характерном танце постоянно и подчёркнуто нарушается. Наряду с выворотностью, служащей основой для любого движения, в танце характерном широкое распространение имеет прямо противоположное положение – обращения ступней, ладоней, кистей рук вовнутрь. Характерный танец вообще содержит большое количество одному ему присущих приёмов движений, таких как прыжки с подогнутыми коленями или падением на колено.

Для И. А. Моисеева народный танец был гораздо более богатой областью, нежели сфера классического танца, являлся живой, динамично развивающейся системой, следующей за движением эпох, в каждую эпоху открывающей всё новые и новые богатства, способствующей появлению новаторских явлений искусства. И придумывать народные танцы сложнее, чем классические. У него были единомышленники, правда, из среды характерного танца. Например, танцовщица Я. Сангович, которая считала, что ставить народные танцы способны немногие, классические постановки могут делать и хорошие педагоги.

Балетмейстер был «убеждён, что диапазон артиста ансамбля народного танца несравненно шире и его профессиональное положение гораздо сложнее, чем у танцовщика-классика, которому достаточно постичь один стиль, а потом его совершенствовать. Нашим танцовщикам постоянно необходимо примеряться к разным танцевальным системам», ведь «школа восточного танца и школа русской пляски – разные системы». Им необходим универсализм – умение перевоплощаться в различные национальные характеры.

Народно-сценический танец как пластическое воплощение ментальности народа многообразен даже в пределах одного национального стиля. И это многообразие сродни глубине содержания симфонической музыки, её многоплановому подтексту, её подчас сложному синкопированному рваному ритму и её полифоническому многоголосию. Не случайно в русле балетного симфонизма работали балетмейстеры, питавшие серьёзнейший интерес к народному творчеству и народному танцу, – М. Фокин, А. Горский, К. Голейзовский и позднее И. Моисеев.

Критерий актуальности чрезвычайно важен для балетмейстера: «Когда возникает произведение искусства, на нём есть отпечаток времени. Жанры и художественные стили рождаются жизненными реалиями. Постигнуть эту суть, которая сложнее и интереснее любой эстетической системы – вот задача. Когда вы отрываете это произведение от тех ассоциаций, которые его окружали, вы нарушаете его органику, как срываете цветок».