Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

Так возник в искусстве новый жанр – народно-сценический танец, основоположником которого считается И. А. Моисеев. Более того, он сам – его жизнь и судьба стали целой эпохой, отдельной планетой в череде исторических катаклизмов XX века, олицетворением «уникального стиля, не имеющего аналогов в мировой практике». Так рождалась моисеевская школа танца, ставшая одним из самых значимых явлений в мировой танцевальной культуре.

И. Моисееву шёл тогда тридцать первый год, а самые молодые артисты его ансамбля едва достигли совершеннолетия.

* * *

Танцовщица и балетовед Н. Шереметьевская, которая также танцевала в труппе ансамбля в более поздние годы, в своей книге отмечает, что И. А. Моисеев комплектовал свой коллектив «по принципу театральной труппы» – на каждое амплуа имелись исполнители. На амплуа «героини» – Нина Подгорецкая, величавая Валентина Харитонова, очень красивая Александра Лактионова, которая обладала ещё и завидным комедийным дарованием.

Столь же профилизированы были и мужчины. На роли «героев» были просто созданы былинный добрый молодец Борис Ромазин и как бы выточенный резцом Танхо Израилов. Прирождёнными «простаками» являлись лукавый круглолицый Виктор Аристов, золотоволосый и коренастый Пётр Турков. Имелись исполнители и на роли «стариков» – маленький, остроносый Григорий Волков и Михаил Тарасов. Такая труппа уже была способна «создавать не только многонациональный, но и многожанровый репертуар», – вспоминала одна из солисток ансамбля, а ныне балетный критик и историк танцевального искусства, в частности эстрадного танца, Н. Е. Шереметьевская в своей книге «Длинные тени». Эта логика в формировании труппы продолжалась и в дальнейшем. В ансамбле были «комики», «лирики», «драматические дарования».

Заданности конкретного амплуа в ансамбле никогда не боялись, это позволяло очертить и воспитать яркую индивидуальность, порой незаменимую для данного конкретного репертуара.

Но уже тогда в труппе были артисты-универсалы, которые могли считаться идеальными в свете требований балетмейстера, которые соответствовали его перспективным целям и задачам воспитания артиста, которые учились и могли «мыслить не масштабами собственной партии, а всего балетмейстерского решения» и могли танцевать разноплановый репертуар. К этому всегда стремились моисеевцы.

Это Иван Карташов, понимающий идейную суть и стилистику каждого танца, обладающий великолепным сценическим темпераментом, роскошным прыжком, невероятно ритмичный. Он был одинаково великолепен в партии смешного деревенского кавалера – законодателя «европейских» манер на селе с его «сознанием превосходства над «непросвещёнными» земляками» в «Колхозной улице» и партии удалого красавца-гусара из «Словацкой польки», успевающего одинаково красиво танцевать с обеими партнёршами.

Он танцевал невероятно сложный восточный репертуар, овладев всем комплексом моисеевских трюков – строгий и темпераментный «Джунгарский танец», «Таджикский танец с ножами». И Карташов мог сделать фразу из брошенного балетмейстером слова, а из фразы целый эпизод и всё осветить и украсить красками своего воображения и таланта.

Здесь необходимо рассказать о первой настоящей звезде ГААНТа и легенде его нескольких поколений Тамаре Алексеевне Зейферт – первом и очень ярком воплощении универсальности, синтетичности моисеевских артистов. Очень скоро оказалось, что её творческий диапазон гораздо шире, чем амплуа «молодых инженю», которое для неё отвела Н. Шереметьевская в вышеупомянутой книге.

Ольга Игоревна Моисеева, дочь Игоря Александровича и Тамары Алексеевны, свято хранит изумительные уникальные фотографии, посвящённые её творчеству и, конечно же, ансамблю, которые отражают эпоху, интереснейшую атмосферу жизни моисеевцев, историю их многолетних гастролей, любовно выстроенную фотографом А. Баратынским, который к каждому дню рождения Игоря Александровича дарил ему по огромному фотоальбому.

Яркая личность, танцовщица, художница, она в каком-то смысле является неким прообразом развития эстетики ансамбля. Во всяком случае некие темы и даже целые направления творческой биографии ансамбля, которые будут развиваться на протяжении всей его истории, берут начало в её творческой судьбе.

После окончания хореографического училища она снималась в кино, хотела стать художницей. Поругалась со своим педагогом Е. Гердт и за несколько месяцев до выпускных экзаменов фактически раздумала их сдавать, всерьёз подумывая о другой профессии – очень любила рисовать, хотела поступать в художественное училище, считала, что страсть к рисованию перетянула.

Её судьбу определило создание ансамбля. И. А. Моисеев набирал артистов, устраивал просмотры. Замечательный солист Б. Ромазин попросил её помочь – грамотно проиллюстрировать для желающих просмотреться движения, которые задавал И. А. Моисеев. В результате никто из группы не прошёл – взяли только её.

Интересы её были довольно разносторонни. Кроме увлечения живописью, она увлекалась драматическим театром. Дружила с артистами, увлекалась официально запрещённой, но знаменитой в артистической среде системой Михаила Чехова, театральными капустниками, участвовала в различных дискуссиях по проблемам театрального искусства.

Не могло не повлиять на её взгляды и общение с Н. В. Смоличем, известным оперным режиссёром, который в период с 1930 по 1936 год был главным режиссёром Большого театра и исповедовал необходимость тесной взаимосвязи музыкального театра с искусством театра драматического, применения системы Станиславского в части работы с актёром, построения мизансцен. Н.В. Смолич в ту пору был тестем Т. Зейферт.

Из интервью с Ольгой Игоревной Моисеевой журналу «Имена»:

«… Ещё студенткой хореографического училища она сыграла главную роль в фильме «Айгюль» про жизнь отчаянной узбекской девочки… Мама была универсальной актрисой. Поэтому долгие годы отец ставил на неё весь репертуар… мама была не просто женой Моисеева – с первого дня основания ансамбля она была его правой рукой. И он любил её… Они были единомышленниками. Дома часто обсуждались номера, постановки…. Сидели вместе и говорили… придумывали что-то, прикидывали. Перебирали варианты…».

Т.А. Зейферт проработала в ансамбле 46 лет, станцевала практически весь сольный репертуар, много лет была педагогом-репетитором и ассистентом И. А. Моисеева.

Из беседы с Виктором Никитушкиным:

«Тамара Зейферт была изумительной солисткой. С хорошим вкусом. С прекрасными руками. Прекрасно владела репертуаром. Филигранно работала над своими партиями».

Часто Игорь Александрович просил Тамару Алексеевну показать придуманные фрагменты танцев – так что она долгие годы являлась первой исполнительницей репертуара ГААНТа. Прожитые вместе тридцать пять лет – самый плодотворный период, когда было придумано и воплощено множество замыслов балетмейстера – украинская сюита «Веснянки», «Партизаны», множество китайских, мексиканских, польских, словацких, чешских танцев, «Арагонская хота», «Гаучо», «Вива, Куба!» многие другие.

Т.А. Зейферт обладала ярким лицом, являвшим интеллект и талант. Превосходные творческие данные – редкая изысканность, многогранность индивидуальности. В её живописных работах присутствует светлый, сияющий колорит, – душа молодой артистки и художницы, и вместе с этим академизм, тонкая нюансировка человека мыслящего. Ранние рисунки тридцатых годов (1934–1936), сделанные до прихода в ансамбль, в какой-то мере предвосхищают её судьбу – человеческую и творческую. В ансамбле она была художником по костюмам множества номеров – «делала эскизы, выбирала ткани, узоры, украшения…», – вспоминала её дочь О. И. Моисеева.

С самого основания в ансамбле также работал Б. Матрунин – тот самый художник, который оформлял балеты И. А. Моисеева в Большом театре.

Татарские танцы имеют особый колорит – лёгкие, весёлые, ироничные, вихревые. С кружевной нюансировкой и в движениях, и в деталях – и поистине неисчерпаемые по содержанию. В репертуаре танцовщицы это целый блок. Танец казанских татар, который со времени основания ансамбля Т. А. Зейферт исполняла вместе с В. Никитиной. О том, как весёлые парни предпринимали массу усилий, приглашая двух девушек потанцевать с ними, но девушки лишь насмешливо улыбались, то скрывая лица шалями, то открывая их, и при этом кокетливо сверкали глазами. Татарский танец «Весна». И, наконец, кульминационный номер – задорная и темпераментная, своим стремительным полётом охватывающая сцену «Татарочка» с Б. Слуцкером и Т. Израиловым.

В репертуаре ансамбля был целый блок татарских танцев, на котором воспитывалось несколько поколений солистов ГААНТа.

Потом появилась «Словацкая полька», обаятельная, игривая, кокетливая. Т. Зейферт танцевала с выдающимися танцовщиками ГААНТа – с И. Карташовым в «Венгерском», Л. Головановым – в «Лете» из сюиты «Времена года», «Жок» вместе с В. Абрамовой.

Зейферт умела в нескольких лаконичных штрихах показать набросок большой комедийной роли, была естественна, задорна, лукава, очаровательна и очень женственна.

В её репертуаре были и корейский «Танец с мечами», партия курсистки в «Дореволюционной маёвке», Оксаны в «Веснянках», исполненные глубокого драматизма и внутреннего темперамента. В её партии из интереснейшего номера «Цирк» было что-то от трагических образов Джульетты Мазины.

Появившись в 1939 году в «Польке-красотке с фигурами и комплиментами» в партии одной из четырёх солисток, она и в дальнейшем будет приковывать к себе внимание как блистательный мастер не просто образной характеристики, но тонкого хореографического диалога, стремительного, динамично развивающегося, оживлённого, который зажигался мгновенно с её появлением на сцене. Это и её «Полька через ножку», и весь «татарский» блок, и «Табакеряска», где весь номер был построен на диалогах, а её кокетливая и бойкая героиня перехитрила своих нерасторопных поклонников, общаясь с каждым из них «в ином ключе, в иной пластической манере» и иной интонации.

«Польку через ножку» (1959), очень сложный номер, построенный на множестве трюков, Игорь Александрович поставил для Т. А. Зейферт, когда ей было сорок лет.

От О. И. Моисеевой я узнала, что их семья имеет отношение к Коктебелю – нашей писательской «мекке», освящённой именем М. Волошина, где долгие годы аккумулировалась творческая элита.

Семья И. А. Моисеева была знакома с М. С. Волошиной и вначале даже жила в «фонарях». Главная усадьба Волошиных имеет несколько флигелей, где обитали, как правило, гости. «Фонари» – это однокомнатный флигель со своим отдельным входом.

Первым домом в знаменитом теперь посёлке Коктебель был тот, который в 1946 году подарила известная писательница М. Шагинян дочери Мирейль. Они же посоветовали И. А. Моисееву осесть в Коктебеле.

Из беседы с О. И. Моисеевой:

«В 1948 году по рекомендации М. Шагинян и В. Цыгаля родители купили в глубине посёлка участок со старым болгарским домиком, который снесли. И мама полностью занялась постройкой нового большого дома, облагораживала участок, сажала много цветов, особенно любила розы. Высадила большую виноградную аллею, две сосны, кипарисы, липу, грецкие орехи, миндаль, айву и фруктовые деревья. Из каждой зарубежной поездки она везла ростки или луковицы – могла часами разговаривать с растениями, и они её как будто слышали и расцветали.

Мама вообще была прекрасной хозяйкой, создавала все условия для отца, прекрасно готовила.

Вокруг жило очень много интересных людей. Семья М. Шагинян, с которой дружим до сих пор. И. А. Габричевская, известная художница, которая стала рисовать после 60 лет и у которой позднее купила дом писательница Ванда Василевская. Семьи писателей С. Маршака и К. Чуковского, актёра А. Румнева, исполнителя роли учителя танцев в фильме «Золушка». Все собирались, читали стихи, разыгрывали капустники. Отец брал меня в путешествия по маршрутам Старого Крыма. Однажды мы даже ночевали в горах.

«Волошинская» территория постепенно расширялась. Завсегдатаями Коктебеля становились художники, архитекторы, писатели, актёры. Была изумительная творческая атмосфера. Конец 50-х годов – это очень интересный период жизни семьи. Туда к нам приезжали интересные знаменитые люди – военный историк и документалист, друг И. А. Моисеева С. С. Смирнов, С. М. Мессерер с сыном Мишей, ленинградский артист балета и балетмейстер А. Макаров, которого Игорь Александрович видел в партии Спартака в своём балете. Это он подарил мне мои первые часы.

Очень интересным человеком был В. Цигаль, муж М. Шагинян, который прошёл войну, да и все другие члены этой замечательной семьи. Старшая дочь Мирейль Шагинян Елена будет доверенным лицом, секретарём и хранительницей наследия своей знаменитой бабушки. Её младший сын Виктор впоследствии женится на замечательной актрисе Л. Полищук.

И. А. Моисеев ходил играть в шахматы – часами просиживал под тентом, перемежая плавание с интеллектуальным тренингом.

«Коктебель – это большой кусок жизни», – рассказывает О. И. Моисеева, – «родовое гнездо, где «выхаживались» все поколения семьи». Туда в возрасте полутора лет «прибыл» Владимир Моисеев. Там О. И. Моисеева «поднимала» внука – Игоря Моисеева-младшего. На коктебельском кладбище будет похоронена Т. А. Зейферт и её мать (бабушка Ольги) О. М. Цурюпа.

Продолжает Владимир Моисеев:

«Тамара Алексеевна Зейферт была из поволжских немцев. Поэтому всё делала основательно. Строительством дома руководила она. Вставала в пять утра и шла пешком в Феодосию, заказывала необходимые стройматериалы. Сажала этот замечательный сад. Занималась моим воспитанием, учила меня музыке – в доме М. Волошина я играл на рояле.

Я объездил весь мир, но более энергетически сильного места не знаю. Благодаря людям, которые помнят, любят и сохраняют эту атмосферу, свои дома, этот волошинский дух не исчез».

Думаю, сам воздух этой древней земли, расположенной на Великом Шёлковом пути, дышащей историей величайших цивилизаций и мировых культур, тоже внёс свой вклад в философское воспитание балетмейстера.

Сегодня дом восстановлен Владимиром по собственному проекту. Дом весьма расширился «территориально», но сохранил множество своих «исторических» и заповедных уголков – библиотеку, кабинет, памятные вещи, которые окружали выдающихся старших представителей семьи. И, конечно, прекрасный сад Тамары Зейферт, который окружает этот дом.

* * *

Ансамбль очень быстро стал популярен и любим властями. Сталин вроде бы благоволил к коллективу, постоянно бывал на концертах, обожал «Подмосковную лирику», «Татарочку». И. Моисеева называл «маршалом танца». Ансамбль постоянно приглашался на приёмы в Кремле.

Идеально относился к ансамблю и А. А. Жданов, «губитель и гонитель искусства».

Но его руководителю было по-прежнему непросто. Недругов у него хватало. И. А. Моисеев снова как будто бы ходил по краю пропасти, рискуя и людьми, и собой. В его дневнике есть совсем нехарактерная для него запись, сделанная в январе 1938 года, то есть вскоре после создания ансамбля: «Мне исполнилось 32 года. Чувствую себя немолодым. Волосы лезут и самочувствие неважное – переутомлён и не сумел сохраниться».

К. А. Ворошилов опекал Краснознамённый ансамбль и при каждой встрече не преминул бросить И. Моисееву: «Не вздумай конкурировать с Краснознамённым… Тебе всё равно до него не дотянуться».

Сталин всегда обращался на «вы», но от этого было не легче, так как, словно продолжая Ворошилова, он говорил: «Всё равно, что Сталину нужно, он не поставит… Ну, например, разгром Англии и Франции вы же не поставите?»

В воздухе повисали тишина и испуг.

«Иосиф Виссарионович, вы о нас плохого мнения», – произносил И. А. Моисеев.

Но даже тогда находились смелые «генералы», которые могли сказать Сталину: «Иосиф Виссарионович, это ваше дело, а не Моисеева… Сталин отшутился и отошёл».

И. Моисеева по-прежнему вычёркивали из всех списков награждённых опять-таки по причине его дворянства. Но его происхождение, академическое воспитание, придававшее его облику особый шарм, природная интеллигентность и прямота вызывали почтение.

Однажды на таком же приёме Сталин просто спросил: «Как дела?» «Плохо, Иосиф Виссарионович, – последовал ответ балетмейстера. – Нет помещения… «Подмосковную лирику» я ставил на лестничной клетке». А ведь это был любимый номер Сталина, который он смотрел множество раз подряд, за который исполнители получили ордена и квартиры. Тогда это невероятно задевало И. А. Моисеева – квартиры, конечно, важны, его ли упрекать в непонимании этого, но ансамбль не имеет своего «дома», репетирует на различных площадках, где придётся, их постоянно выгоняют, прозвали даже «сокрушителями паркета». Огромная творческая работа и великой важности задачи выполнялись «… в бесконечных скитаниях по случайным помещениям, в ледяных гримуборных, даже на ипподроме – в комнате, где спали конюхи, в помещениях различных домов культуры, в тёплые времена – в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горького, на концертах, когда сценой служили составленные вместе грузовики или деревенский луг, освещением – уличные фонари…».

В своём дневнике в декабре 1939 года И. А. Моисеев фиксирует перелом – ансамбль получил для репетиций Дворец культуры. Затем всё-таки последовало поручение дать помещение.

Дальше снова помогли идеи И. А. Моисеева, так как именно он придумал, чтобы метростроевцы, которые строили станцию метро «Маяковская», доделали и здание, ранее предназначавшееся театру Мейерхольда. Здание Зала им. П.И. Чайковского не принимали, пока не было доложено, что «Моисеев доволен». Он первым и выбирал помещение для своего ансамбля. Даже окна, близко расположенные к полу в залах верхнего этажа, приказали заделать – «Вдруг артисты товарища Моисеева во время танца вылетят в окно».

Так в 1940 году ансамбль получил необходимую репетиционную базу.

Теперь уже очень трудно представить себе ансамбль вне огромного и вместе с тем замечательно уютного бело-голубого зала, овальной сцены и амфитеатра Зала им. П.А. Чайковского, ставшего для коллектива родным домом, где были созданы все его шедевры. Теперь это для нас некий знак нашего Отечества, как Большой театр, Третьяковская галерея или Кремль с Александровским садом.

Вместе с моисеевцами в Зале П. И. Чайковского разместились хор им. М. Е. Пятницкого и Оркестр народных инструментов имени Осипова.

И. А. Моисеев сознательно держался в стороне от власть имущих, сохраняя свою принципиальность.

Сталин не любил тех, кто умнее его. Но быть «… умнее его было не так уж сложно… Можно было сесть в машину. Поехать к кому-нибудь продолжать застолье…». Козловский, например, часто так и делал. Но»… он отвечал сам за себя. А у меня целый коллектив соблазнительных девчонок… совсем другая ситуация»… Известный «солдатский принцип «поближе к кухне и подальше от начальства» спасал… от беды», – вспоминал И. А. Моисеев в своей книге. Много раз Поскрёбышев, секретарь Сталина, грозил ему кулаком за то, что он не отпускал своих «девчат-красоток» первого поколения ансамбля, с которыми и сегодня никто не сравнится, на ночные дачные застолья после концертов на кремлёвских приёмах.

Из бесед с И. А. Моисеевой:

«Если группа артисток с номером отбывала на выездной концерт, то к ним обязательно был приставлен человек – и никаких банкетов, после выступления молодых артисток просто запирали в своём вагончике или купе во избежание вольностей восторженных почитателей».

А ведь после таких вот концертов поезд или электричку, на котором возвращались в Москву артисты, провожали толпы народа.

Кстати, в этом тоже были важные особенности не только моисеевской этики, но и его эстетики – каким бы огненным темпераментом ни обладал его танец, он оставался скромным и целомудренным – эти качества определяли природу лирических танцев коллектива. Романтический и возвышенный взгляд на женщину, поклонение её красоте – это «вечный сюжет» его одухотворённых танцев, искрящийся всеми земными и неземными красками.

Спасала судьба. Остро развитые чувства самосохранения и интуиции, часто помогавшие И. А. Моисееву в жизни и творчестве, стихийность натуры талантливого человека в его случае сочетались с расчётом и помещались в удивительно чёткие и ясные формы.

Из бесед с Ольгой Котовской:

«Такое впечатление, что он плыл всегда по течению, никогда не предпринимая ничего сам, но судьба всегда была на его стороне. Зная, как работает мысль, я теперь понимаю, что его активная мысль всегда создавала нужные ему ситуации». И. А. Моисеев был необычайно собран и был блестящим тактиком – в жизни и в творчестве интуиция вела его иногда по краю пропасти и позволяла сохранять чувство меры. По степени свободы и независимости его, пожалуй, можно сравнить только с М. Горьким и И. Эренбургом.

Но он, конечно же, видел, как трудно было в других областях творчества, особенно писателям и режиссёрам драмы, творчество которых порой подвергалось жесточайшей цензуре или вообще запрещалось. Пострадали многие деятели искусства и музыки, писатели и художники.

Опасным было то, что имело словесное выражение. Но танец был зашифрован. Поэтому танцовщиков и балетмейстеров пострадало не так много. В худшем случае лишались работы, как Голейзовский или Моисеев.

Искусство ансамбля И. А. Моисеева никаким образом не коснутся ни упрёки в формализме и бесконфликтности, ни «кампании против космополитов». Это было жестокое время, часто немилосердное по отношению к людям. Но он был поднят на гребне этой эпохи, «как девятый вал поднимает искусного пловца на захватывающую дух высоту». Подлинная народность его творчества в данном случае означала свободу от классовых схем – истинную, полную и подлинную «свободу художника, а народный танец оказался спасительной и универсальной сферой, к которой особенно не придерёшься и которая нужна во все времена, всем властям и всему обществу в целом.

И. Моисеева если и «арестовывали», то только для того, чтобы сопроводить к высокому начальству за очередным поручением поставить парад или правительственный концерт.

Танец был такой областью, куда цензура не вмешивалась. Сфера танцевальная есть область лирики, философии, подтекста – всё между строк, но вместе с тем искусство народного танца – правдиво, исторично, искренне и всегда современно, если оно в руках настоящего мастера.

Но реальных неприятностей всё же хватало. Могли придраться только к теме танцевальной композиции, как получилось с его «Еврейской сюитой».

И. А. Моисеев долгое время мечтал поставить еврейский свадебный танец «Фрейлехс», в юности много видел еврейских танцев в Полтаве.

Елена Луцкая рассказывает об этом в книге «Жизнь в танце»:

«… Вспомнил дом, где жил в Свенцянах в 1939 году; густо побелённую, хрустящую крахмальными занавесками комнату и маленькую грязную каморку, где ютились хозяева с оравой детей. И утро, когда в чуть отворённую дверь был виден глава семьи: с длинными пейсами, облачённый в полосатый талес, хозяин нараспев, не отрываясь от талмуда, повторял: «Тише, дети, пана разбудите, тише дети, пана разбудите». И само местечко, где все торговали друг с другом и брали взаймы другу друга. И лавчонку, где весь товар состоял из засохшей селёдки и пары солёных огурцов… Конечно, ничего этого не будет в танце. Но чтобы сочинить задуманный танец, надо… запомнить и изобразить целый пласт реальной жизни…».

В конце 1930-х годов он попытался реализовать замысел, который с детства будил его творческую фантазию. В то время Моисеев просматривал хореографию Г. Шаховской, слушал много интересной еврейской музыки Шейнина и Ямпольского. Познакомился и подружился с С. Михоэлсом, который показывал манеру исполнения еврейских танцев, приглашал его даже читать лекции для артистов ансамбля.

Блестящий новеллист и актёр, И. А. Моисеев показал в лицах художественному совету ансамбля «Фрейлехс» сцены еврейской свадьбы.

Но в то время замыслу И. А. Моисеева не суждено было состояться. Узнав о планах И. Моисеева, Сталин отреагировал вполне определённо: «Разве это нации? Вот украинские, белорусские народные танцы куда интереснее». И всё было кончено.

Потом началась война, и знакомство с С. Михоэлсом оборвалось. А вскоре по завершении войны Михоэлса не стало – он трагически погиб, а Еврейский театр закрыли.

Моисеев возвращался к этому замыслу в 60-е годы – импресарио С. Юрок говорил, что в Америке множество еврейских общин и такой номер проходил бы просто на «ура» и обеспечивал публику. И в этот раз И. Моисеев получил спущенное сверху «идеологически несвоевременно». Потребовалось восемьдесят лет, чтобы реализовать этот замысел в 1994 году и воплотить замечательную иронию, юмор, лёгкость в одном из самых театральных произведений мастера – еврейской сюите «Семейные радости».

Проблемы были и с «Цамом», который дали поставить в 1940 году на сцене Бурятского театра оперы и балета, но сюите, предназначенной для репертуара ансамбля, пришлось всё же «полежать на полке».

И. А. Моисеев видел и понимал, что происходит, как планомерно уничтожается интеллигенция. Во время гастролей по Сибири и Дальнему Востоку он проезжал мимо множества лагерей. Однажды они остановились у маленькой станции, «… от самого перрона которой тянулась колючая проволока». За вокзалом начинался лагерь, где им предстояло выступить. И городок этот почему-то носил название Свободный. А реплика Сталина о «разгроме» Англии и Франции не выходила из головы, ведь о приближающейся войне с Германией говорили даже дети.

В 1935 году уже вышел, пожалуй, самый гениальный из памфлетов – роман-метафора «Война с саламандрами» К. Чапека – философская притча о гибели мира, опубликованная в России в 1938 году, с прямыми намёками на факты политических реалий международной жизни и отдельных деятелей политики и культуры.

На глазах у людей происходила смена эпох, политических систем. Трагически перемалывались и путались судьбы целых поколений людей. Множества стран. Сталинская эпоха зеркально отражалась в судьбах артистов ансамбля во главе с его руководителем…

* * *

Судьба В. Пак, солистки, которая представляла в ансамбле среднеазиатский и восточный репертуар, – уникальное соединение трагического и прекрасного эпохи расцвета ансамбля.

Вивиана Пак рассказала мне о том, что её отец, будучи Министром иностранных дел Кореи (тогда единой), репрессирован в 1953 году. Мать сослали уже в России. Девочка с 1933 года находилась в детдоме (специализированный Интернациональный детский дом в г. Иваново для детей Коминтерна). Это был знаменитый первый интернациональный детдом МОПРа (Международной организации помощи революционерам), где воспитывались дети коммунистов из двадцати семи стран, генеральных секретарей компартий, в том числе дети «великого кормчего» Мао Цзе-дуна, индонезийца Суматры.

В необычном, можно сказать привилегированном детском доме, где воспитывалась Вива, дети были ухоженными, детей там любили – всех без исключения. Детьми занимались, их развивали. Маленькая девочка даже плакала, когда их куда-то вывозили – на природу или ещё куда-нибудь на отдых, боялась – вдруг они уже туда больше не вернутся, так она любила этот свой дом, ставший для неё по-настоящему родным. Сохранился документальный фильм, где показаны дети и среди них – маленькая Вива с бантиками. Ребята занимались в многочисленных самодеятельных кружках всеми видами творчества и спорта, пели. Танцевали – в кинокартине запечатлён танец «Весёлая детвора». К ним часто приезжали известные артисты – В. Кригер, Е. Гельцер с концертами.

Вива любила танцевать. Поэтому именно её воспитательница Свобода Благоевна Благоева (болгарка – воспитатели тоже были разных национальностей) и повезла в Москву к Гельцер, а та посоветовала показать её И. Моисееву. Так в тринадцать лет Вива попала в студию к прославленному мастеру. Маленькая девочка четыре года ездила через всю Москву в общеобразовательную школу, затем в танцевальную студию и обратно в свою коммуналку. Счастье, что не пропала. Иногда, уставшая после занятий, она ночевала на кожаном диване в здании ЦК МОПРа, а иногда – в Зале Чайковского.

Еще в 1922 году было принято постановление «О забронировании за Центральной комиссией по улучшению быта учёных особого фонда пайков для снабжения научных специалистов». Игорь Александрович, зная о таком документе, добился для учащихся своей танцевальной студии (называвшейся тогда Вспомогательным составом ансамбля) карточек научных работников. А это означало возможность получения продовольственных пайков. В условиях военного времени маленькие моисеевцы получали не по двести граммов, а по полкилограмма хлеба и денежную дотацию.

Так сиротство Вивы, окрашенное трагической судьбой родителей, о которых она в детстве многого и не знала (иногда только видела скорбное, всегда расстроенное лицо мамы в редкие возможности её свиданий с дочкой), закончилось. Позднее её мать потеряла ребёнка, родившегося в тюрьме. А потом, по дороге в очередную ссылку, в г. Грозный через Москву (жить у дочери ей так и не разрешили), сильно простудившись в поезде, несчастная женщина умерла на руках у Виктора, мужа Вивы. Дочь в это время была на гастролях с ансамблем.

Здесь следует отметить, что Виву как дочь репрессированных родителей отстоял Игорь Александрович – иначе как бы она выезжала в те времена в течение двадцати лет на зарубежные гастроли. В ансамбль Вива была принята в 1946 году – за год до окончания студии, и параллельно с работой год доучивалась. Так открылась удивительно счастливая судьба – судьба женщины любимой ученицы выдающегося мастера, которая обрела профессию и уникальную творческую индивидуальность блистательной солистки, украшавшей ансамбль долгие годы.

Но сколько таких судеб и семей, разодранных «коммунистической борьбой» не на разные города, а на разные страны, были погублены – в Корее, Испании, Германии… Многие одноклассники Вивы и воспитанники ивановского детдома потом уйдут на фронт и погибнут на войне, в гестапо, в фашистских лагерях.

* * *

Потрясённый уровнем политических интриг и обманов, А. Мессерер задумал поставить спектакль-памфлет «Политическое положение», где бы в остром гротесковом плане были показаны политические деятели Англии, Франции, Германии, Польши, Венгрии, Чехословакии и СССР. И такая постановка, навеянная «Окнами РОСТА» В. Маяковского, успешно шла в концертном исполнении. Тем более что тревога, навеявшая этот замысел, вскоре полностью оправдалась – началась война.

И. А. Моисеев догадывался, что «Сталин и Гитлер заодно» и «что все разговоры о нашем вожде, который всех умнее и всё знает, гроша ломаного не стоят».

Путь балетмейстера оказался довольно тернистым. Восемнадцать раз он отказывался от вступления в партию, отговаривался «несознательностью», политической незрелостью, верой в Бога, не хотел, чтобы его прорабатывали на партийных собраниях. Но и после смерти Сталина И. А. Моисееву бывало крайне трудно.