Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

Любая поездка – всегда удивительное соприкосновение с историей страны или эпохи.

В Таджикистане И. Моисеев познакомился с председателем Совнаркома Таджикистана Ходжибаевым, поскольку, как и все другие члены жюри, жил в отдельном особняке местного начальства. Это был странного вида человек в английском френче с чалмой на голове и красным знаком между бровей, который признался, что любит Вертинского. Они сдружились и много беседовали по вечерам. Позднее все тогдашние руководители Таджикистана были объявлены врагами народа и расстреляны…

Игорь Моисеев был потрясён увиденным на фестивале. Но впечатлений ему было недостаточно и он, разумеется, захотел познакомиться с таджикским фольклором поглубже. И он попросил Ходжибаева устроить ему поездку по республике. Ему дали проводника и ишаков. И Моисеев «объездил весь Памир, зачастую рискуя упасть в пропасть. Ехать на осле по оврингу – подвесной дороге из тростника и глины, укреплённой на высоте несколько сот метров на скале, – предприятие более чем рискованное». И. Моисеев видел, как бурная горная река Пяндж ворочала камни на высоте в километр. К тому же часто приходилось идти сквозь обстрелы басмачей по брёвнам, вставленным в расщелины скал высоко в горах. Спасало то, что пули на излёте ослабевали. Видели они и зверски убитых «краснопалочников» – крестьян, принявших советскую власть. Они чудом остались невредимыми, но Игорь Александрович рассказывал, что с тех пор «на всю жизнь полюбил и зауважал ишаков», весьма осторожных и разумных животных, которые чуяли опасность за версту и тщательно выбирали, куда поставить ногу.

Мне кажется, что совсем немного можно найти таких мужественных бойцов «культурного фронта» и что таких подвигов было много в долгой жизни Игоря Александровича. И что творческие победы даются очень дорогой ценой. Иногда – с риском для жизни.

Путешествия в национальные республики с тех пор станут частыми. И. А. Моисеев оттуда привозил интереснейший фольклорный материал – знания о семейных обрядах, играх, состязаниях наездников, борцов, силачей. В альбомах, хранящихся в архиве у дочери И. А. Моисеева Ольги Игоревны, есть много уникальных фотографий периода 1940-1950-х годов, где запечатлены спортивные игры, соревнования, национальные единоборства, которые могут служить уникальным материалом для изучения национальных культур, восстановления наследия ГААНТа, постановки новых номеров.

В 1933 году в связи с подготовкой концерта в честь пятнадцатилетия Красной армии театр командирует И. Моисеева в Орджоникидзе и Тбилиси, где он увидел на площадях массовые танцевальные действа чеченцев, ингушей, лаков, аварцев, лезгинов под звуки военных оркестров. В результате к 23 февраля 1933 года И. Моисеевым были подготовлены и показаны на сцене Большого театра «Курдская пляска», «Массовый танец горских национальностей Закавказья и Северного Кавказа» и «Танец с кинжалами».

И. А. Моисеев постепенно становится известен как знаток и неутомимый пропагандист народного творчества, мастер интереснейших редакций народносценических танцев.

* * *

В 1935 году был создан Театр народного творчества, к работе которого были привлечены мощные творческие силы.

Главным режиссёром был назначен Николай Охлопков. Прирождённый экспериментатор, дерзкий, настойчивый, упрямый, озорной, выдвинувшийся в столицу благодаря умению ставить в Иркутске не просто спектакли, а невероятно интересные и масштабные площадные празднества. Продвижению в Москву способствовала и его любовь к революции, идее преображения мира, требующей преображения и театра. Охлопков, по воспоминаниям современников, был очень непосредственный и по-детски наивный.

Он успел к тому времени поработать у Вс. Мейерхольда. Но даже Мейерхольд оказался для него слишком академичным. А его страсть к Маяковскому была большей, чем у Мейерхольда. О своём спектакле «Мистерия-Буфф», открывшем ему дорогу в Москву, он писал, что это «был бой, в котором на сторону революционного поэта стала даже армия…». Имеется в виду командование Пятой армии, поддержавшее спектакль Охлопкова и давшее для участия в нём своих бойцов. «Его «органическая талантливость», которую он имел возможность проявлять и далее в возглавляемых им театральных коллективах, постоянно двигала его вперёд, заставляла его, например, в таком, казалось бы, ортодоксально революционном произведении, как «Железный поток» А. С. Серафимовича, обращать зрительный зал в место действия, объединяя зрителей и актёров. Разобрав стройные ряды партера, разбросав детали обстановки – хаты, деревья, кустарники, – протянув просёлочные дороги и тропинки по всему зрительному залу, он сознательно разрушил его, неожиданно наполнив запахом земли и жизни.

Ему вообще было свойственно воссоздавать бурные потоки новой жизни. В его постановках условность соединялась с натурализмом, при этом не убивая реализма произведения. Парадоксальность режиссёрского почерка прослеживалась и далее – в его постановках пьес Погодина, в его знаменитом «Гамлете» с юным А. Марцевичем в Театре им. Вл. Маяковского. Приёмы его с годами становились изобретательнее и тоньше, он становился глубже и мудрее. Но всегда к каждому спектаклю он относился как к некой новой задаче. И прожил свою жизнь по-пушкински, неуклонно повторяя поэтово «дух времени требует решительных перемен и на сцене драматической» – тезис, который тогда объединял многих новаторов.

Здесь тридцатилетнему И. Моисееву опять повезло – он встретил второго Голейзовского, «Голейзовского драматического театра», человека с «театральной кровью», по определению самого Охлопкова, художника масштаба таких титанов театральной эпохи как, например, Мейерхольд или Таиров.

По инициативе секретаря горкома партии Фурера, видевшего балетмейстера в деле во время подготовки физкультурных парадов, Моисеев был назначен главным балетмейстером этого театра. И получил возможность ездить по республикам в поисках талантливых исполнителей, увлечённый собиранием и сохранением богатства народного творчества. И труппа театра сформировалась из представителей самодеятельности, став в этом смысле уникальной площадкой для экспериментов. Более того, иногда туда попадали даже правонарушители из трудкоммун. Но заразившись вирусом творчества, многие из них часто порывали с прошлым и, более того, становились настоящими профессионалами. Игорь Александрович, по свидетельству директора театра Б. Филиппова, «творил с самодеятельными танцорами буквально чудеса». Все видели, как реализуется «волшебная сила искусства» и то, как в действительности выполняется тезис Достоевского о том, что «красота спасёт мир». Менялись судьбы людей…

В первый же сезон работы этого театра на его сцене выступило 9000 человек, продемонстрировав зрителям фольклорные сокровищницы страны в спектакле самодеятельного театра г. Калинина «Сказ льноводов и ткачей», выступлениях московских метростроевцев и строителей канала Москва-Волга и многих других.

В 1936 году в Москве в Театре народного творчества состоялся первый Всесоюзный фестиваль народного танца, организованный ВЦСПС и Всесоюзным комитетом по делам искусств при Совнаркоме СССР. Моисееву было поручено руководство фестивалем. И эта первая премьера театра принесла молодому балетмейстеру большой успех.

За пять дней на сцене Театра выступили более тысячи участников сорока национальностей – студенты, рабочие, бойцы и командиры Красной армии, колхозники, служащие, увлечённые искусством, показывали результаты своего творческого труда…

Даже такой предельно строгий зритель, профессионал и знаток фольклора, как К. Я. Голейзовский в своей статье «Старый работник искусства о Всесоюзном фестивале народного танца» написал, что «невозможно забыть этих мятущихся ярких красок, скачущих пятен – этого вихревого хоровода человеческой энергии. Теперь мы знаем, что такое советская сказка». Для него это оказалось «высокоценной экскурсией в раскрытые тайники совершенной человеческой культуры, в тайники радости». Из-за занавеса Театра народного творчества брызнула «здоровая кровь», «как хорошее шампанское». Такой надежды на будущее танца он не испытывал давно.

Это был результат большой режиссёрской и организационной работы И. А. Моисеева.

К. Я. Голейзовский оставил подробное описание увиденного. Таджикские танцы – три мужские пляски «Ляй-ля» – горский танец, где мужчина исполняет женскую партию; женские пляски «Гюль-базы» (роза), «Богмача», «Пахта», воспроизводящая весь процесс от посадки хлопка до его сбора, и их блистательная исполнительница Тамара Ханум; хорезмская пляска «Ромали», изображающая женское кокетство и игру с платком; мужские ураганные пляски «Хорезмская», «Уфари», «Керрова», «Уйган», «Нарийская пляска» армян. Невероятное многообразие казахских и калмыцких плясок, которые поэтичны, остроумны, сложны, виртуозны и так же, как русские, различаются по областям, одна из которых – «Мульджюр», когда нижние части ног сплетены «косичкой», а корпус сотрясается в бешеном ритме. Уйгурские танцы – пародия «С табаком», в конце которой зритель рыдал и чихал от хохота, «Маргол» (иноходец), во время которой исполнитель, вооружённый палкой, увешанной погремушками, ударяет себя по плечам, груди, спине в определённом ритме (это ли не свидетельство родства с древнейшей античной традицией, если вспомнить танцы эллинов с кроталами – звенящими палками), а ноги в это время пляшут сложнейшие ритмические узоры и присядки, и женская пляска «Малаха». Казахская национальная игра – «Кобза» (козлодрание), при исполнении которой мужчины-танцоры приделывают к себе макеты лошадей настолько ловко сделанные, что сначала их принимали за настоящих маленьких лошадок. Калмык «товарищ Бультиев», как величает его Голейзовский, показал поистине «большое высокохудожественное произведение» – старинную пародийную пляску XVII века, содержание которой – подробнейший рассказ «о том, как дореволюционная женщина проводила день»: «… умывается, варит чай, доит корову, выливает молоко в сосуд, сбивает масло, выбирает его, особым способом приготовляет из творога водку, причёсывается. Заплетает косы, убирает их в специальные чехлы, затыкает концы за пояс, плетёт аркан[7]7
  Аркан – длинная верёвка с затягивающейся петлей на конце, навязанная на шест и предназначенная для ловли лощадей, необходимый атрибут для пастухов. В репертуаре Ансамбля И. А. Моисеева есть танец «Аркан». – Прим, автора.


[Закрыть], ловит лошадь и т. д.». У калмыцких женщин существовала «ответная пляска, не менее ироническая, в которой исполнительница рассказывает зрителям, как проводит день мужчина» – о том, как мужчины играют в карты, пьют водку и наказывают жену.

Разумеется, в завершение следовал красивый поэтический дифирамб Советскому Союзу и дружбе народов, исполненный «товарищем С. Эренценовым», старшим рабочим-гуртоправом колхоза Дездольган, на собственную музыку.

Фестиваль раскрыл неограниченные возможности народного танца. И. А. Моисеев увидел «огромное фольклорное богатство, не систематизированное, не «пронумерованное». Нужно было понять, как им распорядиться, «как уберечь неповторимый национальный колорит и в то же время не превратить живое искусство в музейные экспонаты при переносе народных произведений на сцену?»

Здесь произошло уникальное совпадение интересов власти и общества, когда поощрялись академические театры и направления народного творчества, – и это совпало с развитием процесса демократизации искусства, начавшегося в конце XIX века.

Так закончился длительный период развития искусства, подготовивший почву для создания профессионального ансамбля народного танца.

Под впечатлением многообразия и богатства национальных культур, которые открывались москвичам, в глазах властей, вероятно, укрепилась мысль о создании такого коллектива. Укрепились и намерения И. А. Моисеева, оказавшегося в эпицентре развития этих процессов, заняться искусством народного танца.

Сменивший Луначарского на посту наркома просвещения П. М. Керженцев произвёл на Моисеева весьма благоприятное впечатление. В высшей степени интеллигентный и культурный человек, он, по мнению Игоря Александровича, «походил на уменьшенную копию Луначарского и стал… его достойной заменой». Правда, всего лишь на год. Судьба его оказалось трагической – он был репрессирован.

Однажды Керженцев собрал артистов Большого театра в Бетховенском зале и попросил, чтобы кто-то из театральной молодёжи сделал доклад о проблемах Большого театра, перспективах развития балета. Все указали на тридцатилетнего артиста И. Моисеева.

Из интервью И. А. Моисеева:

«Керженцев спросил, сколько нужно времени на подготовку выступления. Я попросил неделю, и он удивился, что так мало. Я же ответил, что проблемы все налицо и ясны всякому профессионалу… мой доклад о косности традиций, об изолированности классики от других видов танца, об отсутствии экспериментов в Большом, которые так воинственно отвергаются уже на уровне предложений, понравился – председатель всё время кивал. Потом спросил, почему я не ставлю в Большом…». Балетмейстер рассказал о создавшемся у него положении в Большом театре и той разнице, которая сложилась «между современностью и языком балета, скованным классическими традициями». И Моисеев был понят: тогда ему удалось поговорить с наркомом о многом. «Я ему сказал, – вспоминает балетмейстер, – что моя мечта создать коллектив, который бы собрал все ценности, которые растворяются в жизни и могут уйти из памяти людей, – хореографию, созданную народом».

Узнав о пристрастии И. А. Моисеева к народному творчеству, Керженцев тогда посоветовал ему написать записку Председателю Совнаркома В. М. Молотову с предложением создать ансамбль народного танца и пообещал поддержать его на заседании Совета Министров. «Керженцев сделал распоряжение и имел смелость поручить это дело мне. Я ведь был молод…».

Идея эта к тому времени уже серьёзно прорабатывалась во властных структурах, поскольку известно, что руководство таким коллективом предлагали еще по крайней мере двум людям – Р. В. Захарову и О. М. Мессереру. Но при всём комплексе сильных человеческих и профессиональных качеств, наличии у этих мастеров организаторского, балетмейстерского, педагогического талантов, было понятно, что их жизнь и судьба была уже связана с искусством классического танца, Большим театром.

На письме И. Моисеева Молотов написал: «Предложение хорошее. Поручить автору его реализовать».

Но получение резолюции в нашей стране не значит моментальное её исполнение. Так же, как и нельзя сразу и резко уходить, даже если тебя невзлюбили, с тобой не хотят сотрудничать, лишают работы, ролей и, более того, оскорбляют твою жену.

И. Моисееву многое предстояло обдумать и преодолеть. «Ещё не зная своих организаторских способностей, я побоялся уйти из Большого театра. Первые шаги в создании ансамбля – набор труппы, формирование репертуара, определение творческой линии будущего коллектива – я делал, оставаясь в штате Большого», – вспоминает балетмейстер. Из театра он уволился лишь в 1939 году.

В основании и определении идеи ансамбля было то самое «широкое, стихийное, повсеместное движение «самодеятельности» – смысл слова ныне затёрся и почти прохудился от долгого канцелярского употребления, но тогда оно было новым, как и всё остальное: его пустил в оборот В. Тихонович. Театр был не развлечением, а деятельностью: собственной деятельностью и деланием самого себя».

Для И. А. Моисеева этот начальный этап был этапом подлинного преодоления, испытания своих возможностей, своего потенциала. Ему, воспитанному на классических образцах, сделавшему успешные самостоятельные шаги на «проторенном» пути балетмейстера-постановщика Большого театра, «предстояло выстроить новую систему танца, отличную от классического балета, создать ансамбль, имеющий другую природу», другую школу и другую эстетику, другую пластику, «нежели классическая». Самому «найти законы существования» этой новой эстетики и своего ансамбля. Перед молодым балетмейстером «стояли одни вопросы: ни опыта, ни традиций не было».

Тем не менее он был уже готов к тому, чтобы создать своё новое театральное дело.

С самого начала его артистической деятельности судьба способствовала выявлению необычности его творческих поисков, явных способностей к балетмейстерской, постановочной работе, тяготения к современному репертуару и, с другой стороны, к яркой западной классике, где есть возможность продемонстрировать мощные пласты культуры народно-сценического танца. И этим своим недюжинным интересом к колоритному и «вкусному» литературному материалу он противопоставлял себя сложившимся академическим направлениям Большого театра.

Поиски и реформаторские мысли молодого балетмейстера были защищены мощной традицией в лице М. Фокина, идеи которого также в своё время с трудом продирались на балетную сцену Мариинского театра.

Поэтому правильнее говорить о закономерности появления такого мастера, как И. А. Моисеев, и о его поисках в системе эстетических поисков театрального времени первой четверти XX века.

* * *

Молодой искатель новых форм Моисеев был ярким и интересным не просто как практик – артист и балетмейстер, но уже и в своих теоретических и философско-эстетических изысканиях. И. А. Моисеев давно уже анализировал проблемы балетной сцены, сопрягая их с проблемами бытия.

Его танцевальная эстетика формировалась в пространстве философии русского космизма, исповедовавшего идею человека как центра вселенной и поиски его места в истории отечества, чувство истории, «любовь к родному пепелищу», связь человека со своими предками – влияние семьи, рода. Человек – носитель памяти о своих предках. Нужно обязательно учиться у природы, которая обладает способностью созидать на уровне инстинктов. Цель философских учений космистов – осуществить идею регуляции природы, – установления того царственного положения человека, которое было дано ему при сотворении, то есть восстановление его изначального творческого потенциала, который дал ему Бог, восстановление связи с природой и божественных способностей человека.

…В России вообще на протяжении XX века установилось перманентное ощущение художниками кризисности бытия, «конца века – конца жизни» и интереса к «проклятым вопросам», стойко сохраняется нарушение равновесия между духовной и материальной сторонами жизни, её сущностной и социальной сферами, что и определяет подчас драматизм происходящего и философичность мышления художников.

Литературная и «театральная часть общерусской жизни была… доминирующей надо всей остальной стороною… духовных устремлений. Все вопросы общего и личного характера… возникали и разрешались в преломлении театра и литературы». В статье «О театре» А. Блок писал о том, что театральное искусство часто воплощало «доминирующий дух нашей общественной жизни» олицетворяло «расцвет нашей цивилизации… как греческая трагедия» в эпоху античности, питалась соками природной театральности эпохи.

Эстетика переходила в этику и философию. Проблема нового театра определялась «как социальная, историческая, этическая и художественная проблема одновременно». Философия же пронизывала разные области русской культуры – поэзию, прозу, музыку, драму, литературу, театр, кино, изобразительное искусство.

В этом смысле символично небольшое собрание картин в кабинете И. А. Моисеева, который теперь уже представляется уникальным музеем ансамбля, так как его экспозиция – знаки славной истории, творческого пути, его настоящее. И это собрание отражает личность творца. Есть два портрета И. А. Моисеева. Один, написанный в академическом стиле, принадлежит перуанскому художнику Ф. Веларде и подарен в июне 1963 года. Другой выполнен скульптором и художником Ф. Рукавишниковым – иносказательный и сложный портрет-метафора личности, может быть, мудреца или пророка, овеянной снегами и бурями века. В собрании есть уникальная картина – «Панорама военно-морской базы Порт-Артура в 1905 году» – дар моряков Порт-Артура… Есть картина, подаренная в Праге в 1947 году, на которой запечатлён его знаменитый и весёлый танец «Бульба». Есть сделанное в сложной технике дерева, металла и красок изображение индийских танцев. И полотно, купленное артистами ансамбля в Корее, где в лесной дубраве, сверкающей зеленью и насыщенной свежим весенним воздухом, мечется кем-то напуганная лебединая стая…

К началу XX века хореографическое искусство достигло таких колоссальных результатов, что пора уже говорить о его философичности и его значении для формирования духовного облика эпохи и человека.

Можно вспомнить и «Книгу ликований» исследователя искусства танца и балета А. Волынского. Он считал, что сочетание импульсов мысли и эмоции дают иллюзию графической схемы мира, жизни человеческого духа. А. Волынский писал об особом значении искусства балета в духовной жизни России с её мессианским началом. В балете наглядно представлен взрыв создания мира, одновременное рождение времени и материи, пространства и движения, то есть всех главных категорий бытия и кульминационная «идея аккорда» – собирания культур и традиций.

Можно сказать, что и любой крупный мастер хореографии – настоящий философ. Это и Ф. Лопухов с его «Танцсимфонией», и К. Голейзовский, и, конечно же, И. Моисеев, мировоззрение которого можно вполне поставить в этот ряд философского мышления. Кроме рациональной, И. А. Моисеева всегда манила эта философская составляющая танцевального искусства.

Воспитание интуиции и интерес к вечным вопросам были чрезвычайно важны для И. А. Моисеева. Его, как и неоромантиков «серебряного века», тоже можно назвать «бессознательным философом», каковым когда-то окрестил себя писатель Л. Н. Андреев в разговоре с К. И. Чуковским. Сам балетмейстер о себе говорил, что «рождён как человек искусства» и что в нём «философского… очень мало. А образное мышление очень развито. Я мог бы быть художником, режиссёром, архитектором». Если бы начать с одной из этих областей, то «там бы тоже могло получиться». Его дочь Ольга Игоревна Моисеева подтверждает, что творческие фантазии захлёстывали отца, поэтому он, например, не мог водить машину.

Вместе с тем все его высказывания, касающиеся творчества, имеют философский ракурс и свидетельствуют о явном философском складе ума. Его мысли выходят далеко за рамки творческих процессов и жизни ансамбля. И, как мы знаем, о смысле жизни Моисеев задумывался с юности, богатой сложными и драматичными моментами: «Главный вопрос, который задаёт себе человечество и каждый человек в отдельности – зачем я живу? Но между тем мы знаем много людей, которые за всю прожитую жизнь так и не задали себе этого вопроса».

Деятели искусства – его старшие современники – буквально сгорали на огне своих интуитивных озарений, которые разбивали противоречиями придуманное ими бытие, которое в огромной степени отличалось от реальной действительности. Колоссальная рефлексия вокруг этого верховного противоречия определяла их трагедию и их «горе от ума» – они часто искали то, чего нет, и никогда не было.

Но если вспомнить неоромантика и знатока магических глубин душ человеческих Германа Гессе, то в его повести «Нарцисс и Гольдмунд» высказывается мысль о том, что если художник не отворачивается от мира, занимается «преходящим», благодаря этой самоотдаче миру, это самое «непостоянное» становится подобием вечного… Философ и академист смолоду, ставший фанатом труда и мудрецом, И. А. Моисеев был в гармонии с действительностью, применяя свои энциклопедические знания к её изучению, зная из древних книг, что лишь приближенность к земле «делает человека деятелем» и созидателем и высекая из её реалий гениальные искры, которые обретали плоть и кровь в его танцевальных шедеврах, отражающих национальную историю России и других народов мира. И это было удивительно красиво и совершенно неожиданно до такой степени, что не верилось, что такое возможно…

Его творчество – яркая иллюстрация мыслей философа Н.О. Лосского из книги «Характер русского народа» о том, что благодаря «своей конкретности, искусство совершеннее выражает истину, чем философия». И ответ «на вопрос об абсолютном добре» выражается в ярких, конкретных и полнокровных жизненных образах.

Философия Штайнера и искусство неоромантиков научили его видеть в творческих процессах возможность творческого постижения действительности и установления необходимого взаимодействия между внешней реальностью и глубинными её пластами.

Из бесед с Ольгой Котовской:

«Искусство – это форма познания мира, – говорят нам духовные источники – такая же, как наука и религия. Наука изучает физические законы нашей Вселенной, религия совершенствует дух человека, а искусство – это форма творческого самовыражения человека. Вот три кита гармоничного развития человека на Земле, три грани его мировоззренческой платформы, дополняющие и развивающие друг друга, находящиеся в гармонии. Древние источники также говорят нам, что искусство, творчество изначально имеют Божественное происхождение. С их помощью человек устанавливает связь с духовным миром через чувства».

И. А. Моисеев прекрасно понимал значимость воздействия искусства на духовные сферы, понимал значимость театра. Думаю, ему была близка эстетика театра Ф. Г. Лорки, серьёзного поэта, ратовавшего за «театр лёгкого жанра… театр-ревю, водевиля и комедии-буфф», мысли и статьи которого о театре, кстати, рождались тоже синхронно с мыслями И. А. Моисеева о создании своего коллектива и являются программными не только для испанского театра того времени, но и европейской театральной культуры 1930-х годов. По его мнению, только театр может спасти общество от гибели. «Театр – это одно из самых тонких и действенных орудий в строительстве страны, это барометр, показывающий её подъём или её упадок. Чуткий театр, сумевший найти верный путь во всех своих жанрах, от трагедии до водевиля, может в короткое время возвысить душу народа, а театр поверхностный и расхлябанный, где свиные копыта заменяют крылья, может притупить художественный вкус целой нации, погрузив её в сонное безразличие». В этом суть его теории «театра социального действия».

Идеи жизнетворчества объединяли «реалистов» и «символистов».

И. А. Моисеев знал, что образы искусства более ёмки и многогранны, дают больше свободы для воображения и толкования, чем афоризмы теософем, да и вообще не любил теоретизировать.

Театру во всеобщей палитре преобразования мира в «единое человеческое общество» отводилось особое место в части открытия принципиально новых моментов в человеческих и общественных отношениях, новых героев эпохи, новых общественных типов и идеалов, ведь глаз художника или актёра видит то, что незаметно обыденному сознанию.

Поэтому театральные теории выходили далеко за рамки театральной сферы, театр являлся огромной жизнестроительной силой, способной не только постигать, но и преобразовать действительность.

В эпоху античности эстетика была частью философии и служила созданию целостной картины мира. Сутью менталитета древних греков являлась всеобщность жизни и искусства: всё имеет ритм, интонацию, характер, настроение, разные краски – всё длится, звучит, имеет форму, находится в движении, изменяется, рождается и исчезает, переходит одно в другое. Что это? Проявление эмоционального восприятия мира или изложение неких физических законов бытия? Поэтому ещё эллинами доказано, что искусство – не просто отражение и художественное переосмысление жизни, эстетическая деятельность или эстетическое восприятие действительности, оно опирается на те же законы, что и жизнь. Познавая закономерности и природу искусства, человек познавал закономерности окружающего мира. Реализуя в творчестве или в искусстве способность эстетической оценки мира во всём его многообразии, человек познавал самого себя, свой внутренний мир.

Танцу здесь принадлежала особенная роль. Понятие ритма и движения – важнейшие составные кодекса воспитания красивого, подобного живущим рядом богам человека – идеала античности. Не случайно танцу учили с детства. Существовали танцевальные школы, а танцевальные действа были удостоены статуса государственных праздников.

В эпоху Средневековья эстетика была также важным разделом богословия, нацеливая с помощью искусства человека на служение Богу. Аскетизм и всевозможные ограничения уклада этой эпохи, возможно, компенсировались углублённой духовностью процесса познания.

Возрождение рассматривало художественную деятельность с точки зрения отражения полноты природного развития и раскрытия творческой личности, да, собственно, и любого человека.

Эпоха классицизма формировала нормы и каноны искусства, подчиняя их главному идолу эпохи – разуму, провозглашая культ рационального мышления.

Самым простым и самым ёмким оказалось появившееся во второй половине XIX века определение Н. Г. Чернышевского, назвавшего свою диссертацию «Эстетическое отношение искусства к действительности».

Главной для эпохи «серебряного века» – эпохи русского ренессанса и русского космизма, воспитавшей И. А. Моисеева, была насыщенная смысловая нагрузка произведения искусства, верховной идеей которого являлась формула «Человек-мироздание», идея осознания человеком своей родовой и исторической сущности, а «степень этого осознания» являлась главным критерием оценки героев, которые переживали «глубоко интимное чувство слитности своей жизни с историей человечества», – своеобразный «космизм» в качестве художественного метода, резкое расширение границ реальности, вера в безграничность пространств действительности, создание философски многогранных и внутренне динамичных «образов – символов, образов – мировых концепций».

Театр исследовал сторону жизни, которая давно отошла «от внешнего действия», а главным героем в один ряд с вечными страстями, любовью и голодом становился человеческий интеллект, движение мысли героя, борьба крайностей и противоречий его сознания, обусловленных крайностями экономического и политического бытия России.

Романтизм как художественный стиль эпохи и как практическое воплощение штайнерианства и его русских последователей, в том числе В. Соловьёва, вскрывал единую логику и взаимосвязи в пестроте эстетических крайностей переломного времени, служил осью пересечения деятельности различных художников, предполагая свободу обращения с жизненным материалом, многогранность осмысления бытия и отвечая основному требованию искусства как выразителя эпохи, согласно которому критериями закона творчества становилась сама жизнь, её ритмы, дыхание, целостность, полифоническое многоголосие, а цель – Человек, гармоничность, полнота его развития, поиски духовных основ и высших истин.

И только напряжённые идейные искания людей, их размышления над жизнью в полной мере могут обеспечивать дальнейшее развитие общества.