Текст книги "Игорь Моисеев – академик и философ танца"

В дальнейшем книга А. Я. Вагановой «Основы классического танца», методика которой в своё время считалась крайне революционной, всегда лежала у него на столе. Поэтому точнее будет считать его «примером» и «символом синтеза двух школ», как писала С. Мессерер. «Даже не в самые молодые годы Тихомиров продолжал демонстрировать на сцене безупречную чистоту и точность техники – ну прямо гляди на его выступление и изучай методику классического танца!»

Он был из тех, кто стремился к этому художественному синтезу на основе полученных уникальных знаний московской школы, где каждое движение «от души», и прагматизма петербургской школы (именно таким был класс А. Я. Вагановой) и вырабатывал свой авторский педагогический почерк.

В. Д. Тихомиров глубоко любил и знал музыку, играл на фортепиано и скрипке. Придавал огромное значение музыкальному воспитанию, воспитанию чувства ритма, пластичности, понимания эмоционального характера музыки, умению делать музыку «зримой» в построениях непрерывной линии – кантилены в движениях».

Он был очень образован, знал несколько языков, живопись и был необычайно добр – часто вносил плату за детей, чтобы они не пропускали занятия.

Его педагогическая система и умение видеть одарённость своих учеников или учениц были построены на глубоких знаниях человеческого организма – анатомии, физиологии. Он разработал свой метод постановки рук, головы, корпуса. И, словно скульптор, владел магическим даром исправлять ошибки природы. Посещал анатомические театры и штудировал труды И. М. Сеченова, знал всё, что касалось сложной работы двигательного аппарата, мышц и суставов, нервной и сердечно-сосудистой системы.

С. Холфина в своих воспоминаниях пишет о блистательном экзамене-концерте, который был подготовлен В. Тихомировым и показан на публике в филиале Большого театра в январе 1925 года. В этой программе был номер «Большой классический танец», который был великолепно исполнен шестью выпускницами училища и двумя юношами – Игорем Моисеевым и Михаилом Габовичем.

Интересно, что В. Тихомиров «широко использовал в классическом танце элементы народных танцев». В этом концерте большим успехом пользовались номера «Серенада» и «Русская», где характерные элементы и движения испанских и русских народных танцев были исполнены в пачках и на пуантах.

Сложность ситуации состояла ещё в том, что вышеупомянутые кризисные явления и новаторские поиски в области хореографического искусства совпали с послереволюционными настроениями, выразившимися в том, что классический балет – «отрыжка» буржуазного общества. Но В.Д. Тихомиров и Е. В. Гельцер встали на защиту классического танца. Гельцер вспоминала о том, как страшно было сразу после революции выходить на сцену в «Лебедином озере» в холодном неотапливаемом театре. Казалось, что рабочий люд будет уходить со спектакля… Но в зале была гробовая тишина. Новые зрители – в шубах, кожанках, наслаждались музыкой Чайковского, выражая по-своему свой восторг «громовыми» аплодисментами и топаньем ног. Творческое долголетие В.Д. Тихомирова имело под собой глубочайшие основания.

Жаль, что судьба порой ставит выдающихся профессионалов по разные стороны баррикад. Поведение и принципы В. Тихомирова сильно отличались от того, что было присуще кумирам, которым поклонялась талантливая молодёжь Большого театра. К тому же наши талантливые «переростки» хорошо знали его непоколебимое мнение о том, что в том возрасте, в каком начинали Моисеев, Габович или Мессерер, добиться ничего нельзя. И получилось так, что именно они стали участниками «конфликта» с тихомировской концепцией «её величества классики». Для Моисеева и Габовича это вылилось в театре в серьёзные проблемы. И даже далёкий от бунтарских настроений А. М. Мессерер, ученик и единомышленник Горского, не смог в лице В. Тихомирова, сменившего Горского на посту руководителя балета Большого театра, найти равноценную замену своему учителю.

Независимость и одержимость поисками нового, «своего» театра – вот что витало в воздухе и определяло настроения той эпохи.

* * *

Опала Моисеева закончилась обстоятельством весьма неожиданным… Великая, но уже немолодая и увеличивающаяся в весе Е. Гельцер осталась без партнёра – И. Смольцов надорвал спину. Внимание примы обратили на молодого красавца И. Моисеева. Во время занятий в классе она подошла к нему и приказала поднять её. И. Моисеев с лёгкостью выполнил приказ, после чего и был «амнистирован» Тихомировым.

Роль этой выдающейся танцовщицы в хитросплетениях втутритеатральной атмосферы Большого театра была весьма неоднозначной, но часто определяющей. Не будем забывать о том, что она, защищавшая основы акбалета, когда-то была, по признанию самого А. Горского, очень важной фигурой в «продвижении» его поисков вперёд.

Интересно, что её творчество и мироощущение как будто вмещали в себе знаки двух разновеликих миров – дореволюционной и послереволюционной России, являясь ещё одним доказательством, что происшедшее в искусстве советской России XX века являлось продолжением начатого её «серебряным веком».

Танцовщицей она была «земной, страстной, жизнелюбивой. Живопись маслом, густыми сочными мазками и звонкими красками – таков её танец, исполненный яркой образности и драматизма. В. И. Мосолова, зная её творчество с юности, вспоминает о Е. Гельцер, балерине петербургской школы, как об актрисе огромного драматического дарования.

Е. Гельцер, по мнению балетоведа и философа танца А. Волынского, несла «в своём изумительном танце всю соборную Москву, со всеми её колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными гулами». Не случайным был её триумф в партии Царь-девицы в «Коньке-горбунке», её умение плыть лебёдушкой, «кланяться по-русски, а не по-балетному», умение танцевать забытые русские танцы», сделавшее её подлинной наследницей «истовости и чистоты» целого поколения знаменитых исполнительниц русской пляски Прасковьи Лебедевой и Анны Собещанской.

С точки зрения В. Красовской, балерины и автора множества книг по истории заподноевропейского и русского балетного театра, творчество Гельцер»… вобрало в себя… все достоинства и противоречия московского балета на рубеже двух веков». Она несла в своих образах некие коренные отличия и характерные черты самого уклада московской жизни – её пестроту, её особенные ритмы и отличительные черты. Поэтому исследовательница называет эту балерину, безупречно владевшую школой классического танца, «не просто русской, но москвичкой, у которой следовало учиться «русскому произношению» в танце».

Общение и работа с Е. Гельцер были настоящей школой для И. А. Моисеева в более поздние годы балерины, когда в силу возраста переделывали её репертуар в сторону характерности и театральности действа. Так, репетируя мазурку из «Конька-горбунка», она говорила, что главное в мазурке – шпоры и усы у партнёра, создающие необходимый колорит. И страшно ругалась, когда однажды шпоры были забыты в Москве, а придуманная Моисеевым «замена» – мелочь в кармане – не прозвенела вовремя.

Её яркий талант позволял забывать о её возрасте, небольшом прыжке и далеко не идеальных ногах. Темп был по-прежнему блестящий до механистичности, но главное было даже не в отточенности движений, а в каком-то «внутреннем огне, который был в её глазах, улыбке, в руках, ногах – во всём теле». «Её руки «говорили», «пели», «кричали», «умоляли», настолько каждый жест был насыщен чувством.

Гельцер была истинной патриоткой, которой гораздо дороже танцевать не перед чужеземцами, а перед своими родными соотечественниками. Она любила гастролировать по России, особенно это проявилось после революции. Говорила, что танцует «для галёрки», поэтому «утрирует» свои движения, – чтобы «каждое движение пальца… руки было видно».

В гастрольных поездках по Советскому Союзу вместе с Гельцер Моисеев танцевал «Еврейскую вакханалию», поставленную А. Горским в опере К. Сен-Санса «Самсон и Далила», мазурку из «Конька-горбунка» Ц. Пуни, фрагменты из балета «Корсар».

В это время молодой артист активно занимается концертной деятельностью – танцует с В. Кригер дуэт из «Дон Кихота», «Яблочко», «Танец негра» из «Красного мака» Р. Глиэра.

Важно также, что при подготовке концертов И. А. Моисееву приходилось заниматься решением множества организационных проблем – работой с осветителями, машинистами сцены. Так, волею судьбы он овладевал навыками руководителя театрального дела.

* * *

История с опалой, по признанию самого И. А. Моисеева, изменила его сознание. Теперь мир искусства не ограничивался только сферой хореографии. Он продолжал самым серьёзным образом изучать драматический театр, существующие на тот период режиссёрские системы К. С. Станиславского и его антиподов – учеников, вышедших из-под его крыла – Вс. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова. Посещал спектакли А. Я. Таирова, активно обрастал театральными связями.

Интересно, что именно в процессе постижения «театральных» университетов начинается педагогическая деятельность Моисеева. И его методика в дальнейшем будет чрезвычайно тесно связана с искусством драматического театра, вышеупомянутыми всеобщими поисками реализма и реформы танцевального языка.

В 1926 году, благодаря работе в студии Инны Чернецкой, будущий балетмейстер познакомился с Рубеном Николаевичем Симоновым, который ставил репертуар армянским артистам из Ирана. К постановке готовился и водевиль Г. Сандукяна «Расстроенный настройщик». И, как это часто бывало у вахтанговцев, с музыкой, пением, танцами и, конечно же, импровизацией, которые были важнейшей частью эстетики вахтанговского театра. И всё, что касалось движения, было доверено И. Моисееву.

Его пригласили в армянскую театральную студию преподавать движение артистам. Там же он ставит танцы к оперетте «Восточный дантист» и нескольким драматическим спектаклям.

Эта работа стала для него своего рода вступительным экзаменом, благодаря которому он был принят в сказочный мир вахтанговского праздника театра – так можно, пожалуй, назвать программные спектакли Театра им. Е. Б. Вахтангова той поры с «Принцессой Турандот» во главе.

Р. Н. Симонов пригласил И. Моисеева работать в свою студию. Ставилась комедия С. Заяицкого – автора гоголевской и одновременно булгаковской традиции, произведения которого полны загадочного мистического ореола, обрамляющего смешные и порой абсурдные жизненные ситуации.

Пьеса «Красавица с острова Лю-Лю» повествовала о том, как забавная команда в составе полковника-белоэмигранта и его друзей отправляется в путешествие на поиски красавицы, которая живёт на загадочном острове. Попав в плен к пиратам, европейцы и сами превращаются в разбойников, оказавшись на острове людоедов, которые, естественно, разговаривать не умели. Объяснялись жестами и собирались съесть европейцев. Поэтому предполагалось много пластики, мимики, один из актов пьесы вообще предполагался без слов. Замысел и план спектакля принадлежали Р. Симонову. Но в силу его большой занятости на основной сцене Театра Вахтангова он даже не смог присутствовать на премьере спектакля – простор для деятельности И. А. Моисеева в студии был большой. Он не только ставил актёрам пластику, но и репетировал с ними драматические сцены.

Он постигал природу комического и понимал, что комедийность подчас заключалась в самой серьёзности подачи смешных обстоятельств. Благодаря его режиссёрским придумкам спектакль получился ещё более весёлым, чем пьеса, шёл под непрерывный хохот зрителей и имел хорошие отзывы в прессе. И можно, пожалуй, назвать эту работу первым режиссёрским опытом И. А. Моисеева.

Для молодого постановщика было гораздо более благотворно и комфортно работать с молодыми вахтанговцами, живо откликавшимися на всё новое и интересное, чем в «отягчённом традициями» академическом театре.

Общаясь с артистами, И. А. Моисеев видел не только яркую театральность и «знаменитую вахтанговскую иронию», но и восхищался «вахтанговскими интеллектуалами», слывшими всегда «самыми думающими актёрами страны». Его восхищало «вахтанговское братство весёлых, элегантных, очень умных и очень простодушных людей, сумевших долгие годы сопротивляться пугающему опыту жизни». Впоследствии основополагающие моменты вахтанговской театральной традиции, которая в качестве главных задач воспитания актёра ставила воображение, эмоциональность, живость, способность концентрироваться и работоспособность, будут важнейшими чертами эстетики моисеевского театра танца и его театральной системы. Он сумеет создать своё, особенное «государство», своё «братство» – «братство моисеевцев», которое тоже будет иметь отличительные черты и также будет воспитано им в определённой эстетической системе ценностей.

Пока же эта система взглядов тщательно обдумывается. Вот его запись от 24 мая 1926 года: «Всякая цель достигается прочно выдержанной системой. Всякая система должна быть гармонична – в гармонии нет крайностей. Следовательно, не выполняя этого, я деградирую. Середина и постоянство – вот что я должен постигнуть и чем овладеть. Это очень просто (как и всё великое), но страшно трудно. Посей действие – пожнёшь привычку, посей привычку – пожнёшь характер, посей характер – пожнёшь судьбу. Если трудно достичь результата (сразу достичь результата легко, но очень трудно удержать его), нужно построить жизнь так, чтобы каждый день хотя бы на миллиметр двигал тебя вперёд, укрепляясь на завоёванной территории. Чем резче толчки в твоём прогрессе, тем меньше шансов удержать за собой отвоёванное. Надо отыскать в себе силы бороться со своей природой, а, отыскав их, надо найти достаточно хладнокровия и благоразумия не израсходовать их сразу… Лучше начать с pianissimo и – crescendo – до fortissimo. Всё, что я пишу, известно всем и очень примитивно, но поступают так очень немногие».

И. А. Моисееву – 20 лет. И его crescendo начинается…

* * *

Веяния драматического театра всё больше проникали на балетную сцену. В 1927 году к постановке оперы «Три апельсина» был привлечён актёр и режиссёр МХАТа II А. Д. Дикий.

Танцевальные сцены в опере, в частности, лихое матросское «яблочко», введённое в либретто по предложению А. Д. Дикого, – первая балетмейстерская работа И. А. Моисеева.

«Пляски чертей и ведьм, динамичные и насмешливые», решались балетмейстером, «как некая юмористическая вакханалия», – вспоминает Е. Луцкая в своей книге «Жизнь в танце». Так началась целая серия постановок, где И. Моисеев будет исследовать природу комического в пластическом выражении – «Футболист», «Тщетная предосторожность», «Три толстяка».

А. Д. Дикий насытил оперу изумительной атмосферой праздничности, карнавальности бытия, что проявилось и в его следующей работе в Большом театре: первом действии балета «Красный мак», динамично развивающемся по законам драматического театра.

«Красный мак» на музыку Глиэра (балетмейстеры Л. Лащилин и В. Тихомиров при серьёзном участии знаменитого мхатовца) оказался первым балетом, где зрители увидели на сцене своих современников – капитанов, матросов, китайских рабочих. Привлекал и всегда интересный восточный колорит.

В балете «Красный мак» разыгрывалась понятная и для простой рабочей среды мелодрама о любви и гибели китайской танцовщицы Тао Хоа (Е. Гельцер). Спектакль содержал и «старые красоты», отличавшие классический балет – классические па-де-де, танцы цветов, бабочек, китайских божков и птиц-фениксов, но там были и новые западные танцы – танго и вальс-бостон, блестяще исполненные артистами Большого театра». Всё это определяло большой успех этого спектакля.

М. Габович играл англичанина, В. Цаплин – австралийца, а А. Мессерер – три роли, в том числе японца. У него был огромный успех в роли китайского божка, и, по воспоминанию множества современников, в том числе С. Холфиной, «демонстрировал свой колоссальный прыжок в таких сложных движениях, как прогиб к ногам вперёд так, что его руки касались вытянутых вперёд ног, а затем прыжок с прогнутой спиной назад так, что его ноги почти касались головы, это выглядело как кольцо».

В своей книге его сестра С. Мессерер вспоминает, что «незабываемым» был и И. Моисеев, исполнявший партии матроса-негра и Феникса – «гибкий, громадный шаг, упругий прыжок, отточенные жесты».

Для И. Моисеева встреча с А. Д. Диким была очень важным событием для развития своих эстетических убеждений.

«Дьявольски талантливым», остроумным, очень красивым, «тонко-тонко понимающим корни жизни» называл А. Дикого Ю. Олеша. Он был абсолютно независимым художником, живущим «только… по собственным законам», которые «совпадали с законами истинной человечности, истинного понимания добра и зла… Доброта, чувство товарищества. Некоторые проявления его душевных качеств доходили до античного характера».

А. Д. Дикий принадлежал к числу реформаторов драматического театра, представитель второго МХТ, реорганизованного в 1924 году из Первой студии МХТ, основанной К. Станиславским в 1912 году для наиболее пристальной работы с талантливой театральной молодёжью, прошедшей школу двух-трёх сезонов в Художественном театре, и практических упражнений по системе. В орбите режиссёрских пристрастий А. Д. Дикого был также театральный гротеск в лице драматургии Н. Салтыкова-Щедрина, М. Горького. В 1925 году А. Дикий поставил свой нашумевший спектакль «Блоха» Е. Замятина (по Н. Лескову) в кустодиевских декорациях в виде «стилизованного народного русского балагана», поставленного «умно и интересно».

Режиссёрская работа А. Дикого стала во многом переломной для Большого театра, положила начало современному реалистическому балету.

А. Дикий учил артистов организованности и концентрированности – тому, что «на сцене секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены». При этом он очень любил говорить артистам: «У Горького есть превосходное определение: «Художник – это человек, который умеет разработать свои личные – субъективные – впечатления, найти в них общезначимое – объективное – и который умеет дать своим представлениям свои формы».

И. Моисеев снова встретил постановщика, который считал, что новому театру нужен «актёр-мыслитель, актёр-аналитик, актёр-сорежиссёр», как писал в одной из своих статей сам А. Дикий. М. И. Бабанова, репетировавшая с ним в Театре Революции пьесу А. Файко «Человек с портфелем», удивлялась тому, что режиссёр требовал «то, что никогда не требовалось, – самостоятельную работу».

А. Дикий полагал, что «режиссёрски мыслящий актёр – редкость. Его лишь изредка можно наблюдать, как радостное чудо». Необходимо «верить в творческую силу, вкус и знания исполнителя», развивать в актёре это режиссёрское мышление, раскрывать «возможности коллектива исполнителей, черпать из него, питать спектакль его творческой фантазией. В этом случае сомнения и противоречия – ценнейший творческий материал, утверждающий “за” и “против”…». И что актёр имеет право разрушить или утвердить имеющийся режиссёрский план. Постановка спектакля по А. Дикому – процесс необходимой взаимной учёбы. Режиссёр должен уметь слышать и понимать творческие порывы актёра: «В высказываниях, в анализе актёр может быть косноязычен: дело не в ораторских способностях… а в умении режиссёра слышать биение и ход его мысли – ощущение и восприятие предлагаемого материала, актёрскую интерпретацию его». Он был убеждён, что «пассивность приводит актёра к атрофии мышления и к отсутствию необходимого органического контакта с режиссёром».

В дальнейшем это станет творческим credo режиссёра и балетмейстера Моисеева, которому будет подчинён весь его интеллектуальный и режиссёрский темперамент, зерном его «системы», которая будет давать результаты. В его коллективе будет воспитано множество ярких творческих индивидуальностей или, как выразился бы А. Дикий, «целая коллекция отдельных «систем». И эти индивидуальности будут воспитаны в «единой школе, педагогике сценического воспитания», при помощи уникального «моисеевского» метода воспитания творческой личности.

* * *

Новое направление выкристаллизовывалось и в прессе того времени. В газетных статьях звучал призыв – «приблизить танец к бытовому реализму», специфическая «дивертисментная» природа балетного действа должна была быть заменена на правдоподобную, повествовательную или даже просто иллюстративную. Много писали о том, что язык классического танца не способен выразить современность. Нужна новая балетная лексика.

Все понимали, что время идёт вперёд. Происходящее в Большом навевало грустные мысли. Не только Моисееву, но и его единомышленнику – А. Мессереру, который в своей книге признаётся, что набирает технику, а танцевать уже нечего. Не только молодёжи, но и «балерине ранга М.Т. Семёновой» – даже такой выдающейся индивидуальности. Все нуждались «в своём Фокине, Горском, Голейзовском», – писала активно танцевавшая в то время С. Мессерер.

Остались лишь старые стандарты выразительности. Устарела пантомима классического балета. Многое нужно было пересмотреть. То высокое, что было когда-то, превратилось в штамп.

Нужны были спектакли на «советскую тему». В 1930 году появился балет «Футболист» в постановке Л. Жукова и Л. Лащилина, который дался Большому театру в отличие от «Красного мака» нелегко.

Главными героями спектакля были Футболист и Метельщица, физкультурники, которым были противопоставлены Нэпман и Нэпманша. Эта «тенденциозная, бездарная агитка», как вспоминал сам Игорь Александрович, была поставлена, по-видимому, настолько нелепо и нехудожественно, что даже Художественный совет, состоящий из людей, далёких от искусства – рабочих и общественных деятелей, трижды не принимал получившуюся редакцию спектакля. Классические туры, пируэты, поддержки в сценах футбола выглядели как карикатура. Сцены всё время переделывали, но неудачно. И снова случай. К Моисееву подошёл заведующий литературной частью Большого театра Гусман, который когда-то брал у него интервью после премьеры в студии Р. Симонова и писал о его постановках у вахтанговцев. Он удивился, увидев Игоря Моисеева в Большом театре, так как считал его режиссёром драмы… Поскольку идея постановки «Футболиста» принадлежала Гусману, то ему и необходимо было спасать положение.

Так началась история вхождения И. А. Моисеева на балетмейстерский Олимп Большого театра. И, в сущности, его балетмейстерская карьера.

Гусман предложил Моисееву для начала переделать сцену футбола в первом акте балета. Помятуя о прошлых неприятностях и о шаткости своей ситуации, Моисеев соглашаться боялся, сославшись даже на то, что ему не разрешит мама. Но Гусман проявил недюжинную активность, заручившись согласием Анны Александровны. И здесь дело снова решило чувство ответственности молодого артиста – он согласился, считая, что от успеха его работы зависит в конечном итоге, положение и самого Гусмана.

Ему предстояло войти в почти готовую чужую работу. Постепенно в процессе репетиций пришлось перекроить сценарий, что влекло за собой и изменение музыки. Но здесь произошло неожиданное. В «примитивной сюжетной канве» И. Моисеев увидел нечто очень важное – возможность осмыслить с помощью танца современность, показать в балетном спектакле её ритмы и пластику, образ современной улицы. И у него вспыхнул интерес к этой постановке. И по мнению дирижёра Ю. Файера, И. А. Моисеев очень удачно перевёл «в сферу танца» жизненные реалии, создал целый ряд интереснейших танцевальных картин.

Молодой балетмейстер и композитор В. А. Оранский почувствовали интерес друг к другу, хотя Оранский поначалу отрицательно воспринял необходимость менять музыку.

В течение месяца переделано было всё, кроме дивертисментного третьего акта. В балете был и моссельпромовский магазин, и современные герои – футболист, подметальщица улиц, нэпманы.

Гусман был в восторге – балет имел успех и продержался на сцене два с половиной года. Хотя критики назвали его «формалистическим». Эти обвинения, конечно, происходили от стремления балетмейстера И. А. Моисеева «открыть классические створы балета для новых современных сюжетов. С этой целью он искал новую лексику», используя знаки эпохи. В его постановках, вспоминает С. М. Мессерер, был «азарт Пролеткульта, цитаты из Мюзик-холла, обожаемый им гротеск, танцевальные номера, напоминающие ожившие плакаты «Окон РОСТА» Маяковского».

Главным успехом и главной его победой была сцена игры в футбол. Очень яркий танцевальный кусок, где есть всё, что было бы интересно не просто зрителям, а заядлым болельщикам – «знатокам» любимой игры, всё, что происходит на настоящем матче – борьба за мяч, разумеется, воображаемый, подвиги вратаря, который «яростно защищает ворота и от избытка бдительности давит ногу одного из игроков», приняв ботинок за мяч; где, как водится, в самый разгар игры с поля уносят футболиста, который, приподнявшись с носилок, даёт оставшимся напутствия, а один из болельщиков в угаре переживаний, «презрев даже милиционера… выбегает на поле и посылает в неугодные ему ворота гол – галошу», – вспоминает о балете Е. Луцкая в книге «Жизнь в танце». И в заключение – общая фотография для газеты. Вобщем, была воссоздана настоящая напряжённая спортивная ситуация в движениях классического танца, – конечно же, очень необычных. Классика в интерпретации Моисеева придала спектаклю удивительный новый колорит, упругую особенную энергетику, которая бывает в настоящей игре.

Не менее интересно И. Моисеев решает и второе действие. По настроению контрастное первому, поскольку там не спортивная игра – а жизнь и любовные переживания героев, обрисованные в фарсовом сатирическом стиле – «франт-нэпман ухаживает за молодящейся дамой; она жаждет покорить сердце футболиста», который «влюблён в метельщицу». Возникшие здесь остросатирические интонации находили мгновенную одобряющую реакцию зрителей.

По этой ранней моисеевской постановке понятно его будущее взаимопонимание и идейное родство с Ю. Олешей. Оба они – и молодой начинающий балетмейстер, и уже известный выдающийся писатель со сложной судьбой, остро чувствовали своё время, клеймили приспособленцев и нуворишей эпохи нэпа».

В этом действии балетмейстер обращается к бальному танцу 1920-30-х годов и вносит в классическую пластику главных действующих лиц элементы танго, блюза, фокстрота, которые превращаются в средства характеристики героев. Он вообще всегда «придавал огромное значение бытовому танцу и его влиянию на развитие балетного театра, хотя газета «Известия» почему-то критиковала постановку за его отсутствие. Так И. Моисеев в свои двадцать четыре года получил должность балетмейстера Большого театра, что само по себе удивительно, ведь до него балетмейстерами становились танцовщики, завершившие свою карьеру, что, с его точки зрения, неправильно – «ведь у молодости есть то, чего не приобретёшь никаким опытом: горение новыми идеями и силы для их воплощения».

В этом же году продолжились его поиски в области комического. Вместе с А. М. Мессерером он ставит «Тщетную предосторожность», где подчёркивается комическая природа происходящего в известном балете. Они заключают героев в огромные рамы, куда они снова возвращаются, протанцевав свои партии. Самим танцам придан шуточный характер.

Так, с ощущением больших надежд и возможных будущих новых перспектив, все ушли в отпуск. А в начале нового сезона выяснилось, что Гусман снят и в театре новый директор – Елена Константиновна Малиновская, которая совсем не разделяет взглядов «какого-то мальчишки» И. Моисеева на «молодую режиссуру». И Игорю Моисееву предстояло всё начинать с нуля.

Хотя надо отдать должное и Малиновской, ранее работавшей комиссаром московских театров. Будучи соратницей Ленина, Е. Малиновская, «каменная женщина», как окрестил её М. Горький, много помогала творческой интеллигенции, поддерживала режиссёра-романтика Ф. Ф. Комиссаржевского. «Её энергии и самоотверженной любви к театру… мы обязаны тем, что уровень постановок в московских театрах после революции был столь высок, что бывшие императорские театры, называвшиеся определёнными политическими группами буржуазными учреждениями, смогли уцелеть… и значительное количество артистов избежало голода или даже худшей участи», – вспоминал Ф. Комиссаржевский.

Так что если бы директором Большого театра стал другой человек, возможно, И. Моисееву работалось бы ещё сложнее, что, собственно, и произойдёт с приездом С. Самосуда, а с ним и «ленинградской команды». Позднее Моисеев признается, что её «правление» Большим было «самой лучшей эпохой Большого театра с точки зрения качества и уровня спектаклей. При Малиновской, которая меньше всех понимала в балете, но бесконечно беспокоилась об искусстве, была создана удивительная творческая атмосфера».

Не раз помогал Моисееву дирижёр Ю. Файер. Маэстро, как талантливый и опытный человек, следил за продвижением творческой молодёжи и в балете Большого театра был человек не случайный.

Надо сказать, что Ю. Ф. Файер был истинным учеником дирижёра А. Ф. Арендса – «грозы оркестрантов, балетных премьеров и премьерш», и единомышленником А. Горского.

«Воспитание балетного дирижёра – великое дело». И Арендс, по мнению А. М. Мессерера, его исполнил, воспитав в лице Ю. Файера настоящего рыцаря профессии, который тонко понимал настроение музыки, чувствовал все нюансы хореографических партий. Имел феноменальную память, дирижировал без партитуры всем балетным репертуаром театра. Следовательно, смотрел на сцену и на своих музыкантов.

Он всегда приходил на репетиции балетов, на уроки, стремясь проникнуть в тайны танцевального искусства. Став настоящим знатоком балета, имевшим исключительное чувство ритма, мог очень доходчиво и вместе с тем весомо объяснить артистам, какой темп нужен в той или иной мизансцене, если разворачивались споры по этому поводу, помогал раскрывать движение. Часто демонстрировал удивительную танцевальную память, вспоминая лучше самих артистов те или иные забытые танцевальные движения.

При этом он очень любил артистов, переживал за них, знал возможности каждого солиста. Вместе с ним сцена и оркестр «сливались в едином дыхании. Он как бы танцевал с каждым из них, чутко угадывая оттенки исполнения, точно направляя танец каждого по главному руслу всего спектакля». Процесс работы дирижёра над балетом видел «как процесс объединения его замысла с замыслом балетмейстера в неразделимое целое, которое и создаёт необходимую, свойственную только данной постановке трактовку балетной партитуры».

Юрий Фёдорович несколько раз бывал не только музыкальным, но и художественным руководителем балета. Он участвовал в составлении репертуара, утверждал составы исполнителей. Имел неприкасаемый авторитет, поэтому ему удалось, наконец, обратить внимание на И. Моисеева директора Малиновской, и ему предложили поставить танцы к опере «Кармен». И эта его работа оказалась настолько интересной и значительной, что Моисеева пригласили перенести эти танцы в зарубежные постановки оперы – на сцене Берлина, Лондона, Вены. Спектакль увидел «главный «попечитель» театра А. Енукидзе, который постоянно помогал директрисе в различных делах, и сказал Малиновской: «Этому парню создайте условия, он способный», а все просьбы «благодетеля» выполнялись.