Текст книги "Стихотворения. Проза. Театр (сборник)"

 
В этом глухом поречье
мы не искали
встречи.
Как я люблю, ты знаешь —
и понапрасну речи!
Лучше ступай тропинкой
к своей округе.
А у меня гвоздями
пробиты руки.
 
 
Или не хватит крови
и смертной муки?
Лучше ступай, не глядя,
и я не стану,
и поклонимся оба
Сан-Каэтану,
чтобы в глухом поречье
век не искать нам
встречи.
 

 
Колоколам Ко́рдовы
зорька рада.
В колокола звонкие
бей, Гранада.
Колокола слушают из тумана
андалузские девушки
утром рано
и встречают рассветные перезвоны,
запевая заветные
песни-стоны.
Все девчонки Испании
с узкой ножкой,
что на звездочки ранние
глядят в окошко
и под шалями зыбкими в час прогулки
освещают улыбками
переулки.
Ах, колоколам Ко́рдовы
зорька рада,
ах, в колокола звонкие
бей, Гранада!
 

Поэма о саэте
Перевод А. Гелескула

 
Дорогами глухими
идут они в Севилью.
 
 
К тебе, Гвадалквивир.
 
 
Плащи за их плечами —
как сломанные крылья.
 
 
О мой Гвадалквивир!
 
 
Из дальних стран печали
идут они веками.
 
 
К тебе, Гвадалквивир.
 
 
И входят в лабиринты
любви, стекла и камня.
 
 
О мой Гвадалквивир!
 

 
Светляк и фонарик,
свеча и лампада…
 
 
Окно золотистое
в сумерках сада
колышет
крестов силуэты.
 
 
Светляк и фонарик,
свеча и лампада.
 
 
Созвездье
севильской саэты.
 

 
Севилья – башенка
в зазубренной короне.
 
 
Севилья ранит.
Ко́рдова хоронит.
 
 
Севилья ловит медленные ритмы,
и, раздробясь о каменные грани,
свиваются они, как лабиринты,
как лозы на костре.
 
 
Севилья ранит.
 
 
Ее равнина, звонкая от зноя,
как тетива натянутая, стонет
под вечно улетающей стрелою
Гвадалквивира.
 
 
Ко́рдова хоронит.
 
 
Она смешала, пьяная от далей,
в узорной чаше каждого фонтана
мед Диониса,
горечь Дон-Хуана.
 
 
Севилья ранит.
Вечна эта рана.
 

 
Идут единороги.
Не лес ли колдовской за поворотом?
Приблизились,
но каждый по дороге
внезапно обернулся звездочетом.
И в митрах из серебряной бумаги
идут мерлины, сказочные маги,
и вслед волхвам, кудесникам и грандам
Сын Человеческий
с неистовым Роландом.
 

 
Мадонна в ожерельях,
мадонна Соледад,
по морю городскому
ты в лодке проплыла:
сама – цветок тюльпана,
а свечи – вымпела.
Минуя перекаты
неистовых рулад,
от уличных излучин
и звезд из янтаря,
мадонна всех печалей,
мадонна Соледад,
в моря ты уплываешь,
в далекие моря.
 

 
Спешите, спешите скорее!
Христос темноликий
от лилий родной Галилеи
пришел за испанской гвоздикой.
 
 
Спешите скорее!
 
 
Испания.
В матовом небе
светло и пустынно.
Усталые реки,
сухая и звонкая глина.
Христос остроскулый и смуглый
идет мимо башен,
обуглены пряди,
и белый зрачок его страшен.
 
 
Спешите, спешите за Господом нашим!
 

 
Лола
поет саэты.
Тореро встали
у парапета.
И брадобрей
оставил бритву
и головою
вторит ритму.
Среди гераней
и горицвета
поет саэты
та самая Лола,
та непоседа,
что вечно глядится
в воду бассейна.
 

 
Певцы саэт,
вы слепы,
как любовь.
 
 
В ночи зеленой
стрелами саэт
пробит каленый
ирисовый след.
 
 
Уходит месяц
парусом косым,
полны колчаны
утренней росы.
 
 
Но слепы лучники —
ах, слепы,
как любовь!
 

Силуэт Петенеры

 
(Припев)
На желтой башне
колокол
звенит.
 
 
На желтом ветре
звон
плывет в зенит.
 
 
Над желтой башней
тает звон.
 
 
Из пыли
бриз мастерит серебряные кили.
 

 
Едут сто конных в черном,
головы опустив,
по небесам, простертым
в тени олив.
 
 
Им ни с Севильей, ни с Ко́рдовой
встреча не суждена,
да и с Гранадой, что с морем
разлучена.
 
 
Сонно несут их кони,
словно не чуя нош,
в город крестов, где песню
бросает в дрожь.
 
 
Семь смертоносных криков
всем им пронзили грудь.
По небесам упавшим
лежит их путь.
 

 
Гитара,
и во сне твои слезы слышу.
Рыданье души усталой,
души погибшей
из круглого рта твоего вылетает,
гитара.
Тарантул плетет проворно
звезду судьбы обреченной,
подстерегая вздохи и стоны,
плывущие тайно в твоем водоеме
черном.
 

 
В ночи сада,
выбеленной мелом,
пляшут шесть цыганок
в белом.
 
 
В ночи сада…
Розаны и маки
в их венках из крашеной
бумаги.
 
 
В ночи сада…
Словно пламя свечек,
 
 
сумрак обжигают
зубы-жемчуг.
 
 
В ночи сада,
за одной другая,
тени всходят, неба
достигая.
 

 
В белом домике скоро отмучится
Петенера, цыганка-разлучница.
 
 
Кони мотают мордами.
Всадники мертвые.
 
 
Колеблется, догорая,
свеча в ее пальцах нетвердых,
юбка ее из муара
дрожит на бронзовых бедрах.
 
 
Кони мотают мордами.
Всадники мертвые.
 
 
Острые черные тени
тянутся к горизонту.
И рвутся гитарные струны
и стонут.
 
 
Кони мотают мордами.
Всадники мертвые.
 

 
Ай, петенера-цыганка!
Ай-яй, петенера!
И место, где ты зарыта,
забыто, наверно.
 
 
И девушки – те, что кудри
Христу подарили,
не провожали тебя
к твоей могиле.
А шла за тобой лишь толпа
твоих страстотерпцев,
пропащий народ – в голове
сердце, —
рыдая, брел за тобой
по улочке тесной…
Ай-яй, моя петенера,
цыганская песня.
 

 
Сто влюбленных уснули,
смежили накрепко веки,
в сухой земле андалузской
уснули они навеки.
 
 
За Ко́рдовой вьются длинно
дороги цвета кармина,
оливы томятся жаждой —
их сотня, и крест под каждой,
сто влюбленных навеки
под ними смежили веки.
 

 
На желтой башне
колокол
звенит.
 
 
На желтом ветре
звон
плывет в зенит.
 
 
Дорогой, обрамленной плачем,
шагает смерть
в венке увядшем.
Она идет,
полна веселья,
она поет,
подобна белой виуэле.
 
 
Над желтой башней
тает
звон.
Из пыли
бриз мастерит серебряные кили.
 

Три города
Перевод А. Гелескула

 
Смерть вошла
и ушла
из таверны.
 
 
Черные кони
и темные души
в ущельях гитары
бродят.
 
 
Запахли солью
и женской кровью
соцветия зыби
нервной.
 
 
А смерть
все выходит и входит,
выходит и входит…
 
 
А смерть
все уходит —
и все не уйдет из таверны.
 

 
Ночь как вода в запруде.
За четырьмя стенами
от звезд схоронились люди.
У девушки мертвой,
девушки в белом платье,
алая роза зарылась
в темные пряди.
Плачут за окнами
три соловьиных пары.
 
 
И вторит мужскому вздоху
открытая грудь гитары.
 

 
Танцует в Севилье Ка́рмен
у стен, голубых от мела,
и жарки зрачки у Кармен,
а волосы снежно-белы.
 
 
Невесты,
закройте ставни!
 
 
Змея в волосах желтеет,
и, словно из дали дальней,
танцуя, встает былое
и бредит любовью давней.
 
 
Невесты,
закройте ставни!
Пустынны дворы Севильи,
и в их глубине вечерней
сердцам андалузским снятся
следы позабытых терний.
 
 
Невесты,
закройте ставни!
 

Плач
Перевод Н. Ванханен

 
Черный небоскат,
желтый звездопад.
 
 
Дал ты зренье, Боже,
чтоб отнять навеки!
Опустились веки,
а награда —
саван да в изножье
тусклая лампада.
 
 
Я по бездорожью
тропкой благостыни
шел к Тебе доныне!
А награда —
саван да в изножье
тусклая лампада.
 
 
Желтый сад лимонный,
сад и осень.
Падайте, лимоны,
с веток оземь.
Полно! Слез не надо,
ведь награда —
саван да в изножье
тусклая лампада.
 
 
Черный небоскат,
желтый звездопад.
 

Memento
Перевод И. Тыняновой

 
Когда умру,
схороните меня с гитарой
в речном песке.
 
 
Когда умру…
В апельсиновой роще старой,
в любом цветке.
 
 
Когда умру,
стану флюгером я на крыше,
на ветру.
 
 
Тише…
когда умру!
 

Свеча
Перевод М. Самаева

 
В скорбном раздумье
желтое пламя свечи!
 
 
Смотрит оно, как факир,
в недра свои золотые
и о безветренном мраке
молит, вдруг затухая.
 
 
Огненный аист клюет
из своего гнезда
вязкие тени ночи
и возникает, дрожа,
в круглых глазах
мертвого цыганенка.
 

Сцена с подполковником жандармерии
Перевод А. Гелескула

Знаменный зал.

Подполковник. Я подполковник жандармерии.

Сержант. Так точно.

Подполковник. И никто мне не смей перечить.

Сержант. Никак нет.

Подполковник. Меня приветствует архиепископ в мантии. Одних кистей двадцать четыре, и все лиловые.

Сержант. Так точно.

Подполковник. Я – подполковник жандармерии.

Ромео и Джульетта – лазурь, белизна и золото – обнимаются в табачных кущах сигарной коробки. Карабинер гладит рукой ствол, полный подводной мглой.

Голос (снаружи)

 
Полнолунье, полнолунье
в пору сбора винограда.
Лунно светится Касорла,
тенью кроется Кесада.
 
 
Полнолунье, полнолунье.
На луне тоскует кочет.
Полнолунье, мой алькальд,
ваших дочек заморочит.
 

Подполковник. Что это?

Сержант. Цыган.

Взглядом молодого мула цыган затеняет и ширит щелки полковничьих глаз.

Подполковник. Я подполковник жандармерии.

Цыган. Вижу.

Подполковник. А ты кто такой?

Цыган. Цыган.

Подполковник. Что значит цыган?

Цыган. Что придется.

Подполковник. Как тебя зовут?

Цыган. Попросту.

Подполковник. Говори толком!

Цыган. Цыган.

Сержант. Я встретил его, и я его задержал.

Подполковник. Где ты был?

Цыган. На мосту.

Подполковник. Так. Через какую реку?

Цыган. Через любую.

Подполковник. И… что же ты там замышлял?

Цыган. Сахарную башню.

Подполковник. Сержант!

Сержант. Я, господин жандармский подполковник!

Цыган. Я придумал крылья и летал. Мак и сера на моих губах.

Подполковник. Ай!

Цыган. Что мне крылья! Я и так летаю. Талисманы и тучи в моей крови.

Подполковник. Айй!

Цыган. В январе цветут мои апельсины.

Подполковник. Айййй!

Цыган. И в метели зреют.

Подполковник. Айййй! Пум, пим, пам. (Падает мертвый.)

Его табачная душа цвета кофе с молоком улетает в окно.

Сержант. Караул!

Во дворе казармы четверо конвоиров избивают цыгана.

 
Двадцать и два удара.
Двадцать и три с размаху.
Меня обряди ты, мама,
в серебряную бумагу.
 
 
Воды, господа гвардейцы!
За каплю вознаградится!
Воды, где весло и солнце!
Воды мне, воды, водицы!
 
 
Ай, полицейский начальник
там наверху на диване!
Таких платков не найдется,
чтоб эту кровь посмывали.
 

Сцена с Амарго
Перевод А. Гелескула

Пустошь.

Голос.

 
Амарго.
Вербная горечь марта.
Сердце – миндалинкой горькой.
Амарго.
 

Входят трое юношей в широкополых шляпах.

Первый Юноша. Запоздали.

Второй. Ночь настигает.

Первый. А где этот?

Второй. Отстал.

Первый (громко). Амарго!

Амарго (издалека). Иду!

Второй (кричит). Амарго!

Амарго (тихо). Иду.

Первый Юноша. Как хороши оливы!

Второй. Да.

Долгое молчание.

Первый. Не люблю идти ночью.

Второй. Я тоже.

Первый. Ночь для того, чтобы спать.

Второй. Верно.

Лягушки и цикады засевают пустырь андалузского лета. Амарго – руки на поясе – бредет по дороге.

Амарго.

 
А-а-а-ай…
Я спрашивал мою смерть…
А-а-а-ай…
 

Горловой крик его песни сжимает обручем сердца тех, кто слышит.

Первый Юноша (уже издалека). Амарго!

Второй (еле слышно). Амарго-о-о!

Молчание. Амарго один посреди дороги. Прикрыв большие зеленые глаза, он стягивает вокруг пояса вельветовую куртку. Его обступают высокие горы. Слышно, как с каждым шагом гулко звенят в кармане серебряные часы. Во весь опор его нагоняет всадник.

Всадник (останавливает коня). Доброй вам ночи!

Амарго. С Богом.

Всадник. В Гранаду идете?

Амарго. В Гранаду.

Всадник. Выходит, нам по дороге.

Амарго. Выходит.

Всадник. Что ж вы не сядете ко мне на коня?

Амарго. Я на ноги не жалуюсь.

Всадник. Еду из Малаги.

Амарго. В добрый час.

Всадник. У меня там братья.

Амарго (угрюмо). Много?

Всадник. Трое. У них выгодное дело. Торгуют ножами.

Амарго. На здоровье.

Всадник. Золотыми и серебряными.

Амарго. Ножу довольно быть ножом.

Всадник. Вы ничего не смыслите.

Амарго. Спасибо.

Всадник. Ножи из золота сами входят в сердце. А серебряные рассекают горло, как соломинку,

Амарго. Значит, ими не хлеб режут?

Всадник. Мужчины ломают хлеб руками.

Амарго. Это так.

Конь начинает горячиться.

Всадник. Стой!

Амарго. Ночь.

Горбатая дорога змеит лошадиную тень.

Всадник. Хочешь нож?

Амарго. Нет.

Всадник. Я ведь дарю.

Амарго. Да, но я не беру.

Всадник. Смотри, другого случая не будет.

Амарго. Как знать.

Всадник. Другие ножи не годятся. Другие ножи – неженки и пугаются крови. Наши – как лед. Понял? Входя, они отыскивают самое жаркое место и там остаются.

Амарго смолкает. Его правая рука леденеет, словно стиснула слиток золота.

Всадник. Красавец нож!

Амарго. И дорого стоит?

Всадник. А хочешь такой? (Вытаскивает золотой нож, острие загорается, как пламя свечи.)

Амарго. Я же сказал, нет.

Всадник. Парень, садись на круп!

Амарго. Я не устал.

Конь опять испуганно шарахается.

Всадник. Да что это за конь!

Амарго. Темень…

(Пауза.)

Всадник. Как я уж говорил тебе, в Малаге у меня три брата. Вот как надо торговать! Один только собор закупил две тысячи ножей, чтобы украсить все алтари и увенчать колокольню. А на клинках написали имена кораблей. Рыбаки, что победнее, ночью ловят при свете, который отбрасывают эти лезвия.

Амарго. Красиво.

Всадник. Кто спорит!

Ночь густеет, как столетнее вино. Тяжелая змея южного неба открывает глаза на восходе, и спящих заполняет неодолимое желание броситься с балкона в гибельную магию запахов и далей.

Амарго. Кажется, мы сбились с дороги.

Всадник (придерживая коня). Да?

Амарго. За разговором.

Всадник. Это не огни Гранады?

Амарго. Не знаю.

Всадник. Мир велик.

Амарго. Точно вымер.

Всадник. Твои слова!

Амарго. Такая вдруг тоска смертная!

Всадник. Оттого, что скоро придешь. А что тебе там делать?

Амарго. Что делать?

Всадник. И будь ты на месте, что с того?

Амарго. Что с того?

Всадник. Я вот еду на коне и продаю ножи, а не делай я этого – что изменится?

Амарго. Что изменится?

Всадник. Добрались до Гранады.

Амарго. Разве?

Всадник. Смотри, как горят окна!

Амарго. Да, действительно…

Всадник. Уж теперь-то ты не откажешься сесть на коня.

Амарго. Еще немного…

Всадник. Да садись же! Скорей! Надо поспеть, пока не рассвело… И бери этот нож. Дарю!

Амарго. А-а-а-ай!

Двое на одной лошади спускаются в Гранаду. Горы в глубине порастают цикутой и крапивой.

 
Руки мои в жасмины
запеленали сына.
 
 
Лезвие золотое.
Август. Двадцать шестое.
 
 
Крест. И ступайте с миром.
Смуглым он был и сирым.
 
 
Душно, соседки, жарко, —
где поминальная чарка?
 
 
Крест. И не смейте плакать.
Он на луне, мой Амарго.
 

Канте хондо. Древнее андалузское пение
(фрагменты лекции)
Перевод Н. Малиновской (проза), А. Гелескула (стихи)

Сегодня вас собрал в этом зале Художественного клуба мой негромкий, но искренний голос, и хотелось бы ясно и глубоко раскрыть вам ту чудесную художественную правду, что таится в древнем андалузском пении – канте хондо.

Те, кому принадлежит идея конкурса, – интеллигенция и энтузиасты, обеспокоенные судьбой канте хондо, – хотят одного: пробудить тревогу. Музыкальной душе нашего народа грозит смертельная опасность! Величайшее художественное сокровище – наше национальное достояние – на краю бездны забвения. День за днем срывает листья дивного дерева андалузской лирики; старики уносят с собой бесценные клады, сбереженные многими поколениями, и лавина низкопробных куплетов сметает народную испанскую культуру.

Дело спасения – высокое дело, труд сердца и души, и приняться за него нас побудила любовь к родине.

Все вы что-то слышали о канте хондо и как-то его себе представляете, но… я почти уверен, что, не посвященные в древнюю тайну этого искусства, вы путаете его с надрывным трактирным пеньем, кафешантаном, кутежом, рваньем страстей, а проще говоря – с испанщиной. Нельзя допустить, чтобы так продолжалось и дальше – ради нашей Андалузии, нашей души, так непохожей на другие, ради древнего духа нашей земли.

Недопустимо, чтобы самые страстные и глубокие наши песни уродовали сальными кабацкими припевками, чтобы нить, завещанную нам непостижимым Востоком, цепляли на гриф разгульной гитары, чтобы липкое вино сутенеров пятнало самоцветы наших мелодий.

Испанским музыкантам, поэтам и артистам пора вместе разобраться в том, что же такое канте хондо, и подивиться его затаенной и ясной красоте. Так велит нам инстинкт самосохранения.

Но если при известии о нашем конкурсе, истинно андалузском и подлинно художественном, перед вашим мысленным взором предстанет плачевная фигура с хворостинкой и замогильным голосом затянет убийственные куплеты, значит, замысел наш остался непонятым и не нашел поддержки. Увидев афишу конкурса, всякий неосведомленный, но и непредубежденный человек должен задаться вопросом: «Что такое канте хондо?»

Но прежде, чем объяснить что-либо, я хочу сказать о коренном отличии канте хондо от канте фламенко, отличии и временном, и структурном, и духовном.

Канте хондо – это андалузское пение, чьим исконным и совершенным образцом можно считать цыганскую сигирийю и все песни, восходящие к ней и еще живущие в народе: поло, мартинете, карселера и солеа́. В отдаленном родстве с ними состоят малагеньи, гранадины, ронденьи и петенеры. Совершенно иные по архитектонике и по ритму, они-то и есть канте фламенко.

Слава и гордость Испании, вдохновитель нашего конкурса, великий композитор Мануэль де Фалья убежден, что канья и плайера, ныне исчезнувшие, стилистически и структурно не отличались от сигирийи и ее сестер; он считает, что еще недавно они были просто вариациями сигирийи. А обнаруженные в последнее время тексты заставили его предположить, что в первой трети прошлого века канья и плайера занимали то место, которое мы отводим теперь цыганской сигирийе. Эстебанес Кальдерон в своих прелестных «Андалузских сценах» говорит, что канья – это ствол того генеалогического древа, которое уходит корнями в арабскую, мавританскую почву, и с присущей ему проницательностью замечает, что слово «канья» весьма сходно с арабским «ганнис», что значит «песня».

Сущность отличия канте хондо от канте фламенко в том, что канте хондо восходит к древнейшим музыкальным системам Индии, первообразцам пения, а фламенко, его позднее эхо, определенно и окончательно сложилось в XVIII веке.

Канте хондо – таинственный отсвет первовремен, канте фламенко – искусство, почти современное и сильно уступающее по глубине чувства. Духовный колорит и местный колорит – вот в чем их коренное отличие.

Родственное древним музыкальным системам Индии канте хондо – это лишь бормотанье, волнистые перекаты голоса, чудесная горловая зыбь, которая ломает звуковые клетки нашей темперированной шкалы, не вмещается в жесткую и холодную пентаграмму современной музыки и сотнями лепестков раздвигает герметичные цветы полутонов.

Канте хондо зыблется, канте фламенко – скачет, подчиняется, как и вся наша музыка, четкому ритму и родилось на несколько веков позже Гвидо д’Ареццо, впервые окрестившего ноты.

Канте хондо сродни птичьей трели, петушиному пенью и природной музыке леса и ручья.

Таким образом, это редчайший и единственный в Европе реликт первопения, в котором и доныне содрогается обнаженное чувство древних племен Востока.

Тот, кто досконально изучил эту проблему и на кого я опираюсь, композитор Фалья, утверждает, что цыганская сигирийя – основа основ канте хондо, и глубоко убежден, что она единственная на нашем континенте сохранила в чистоте стиль и структуру древних восточных песен.

Еще до знакомства с его работами мне, закоренелому поэту, цыганская сигирийя чудилась бесконечной одинокой дорогой к роднику младенческой поэзии, дорогой, где умерла первая птица и заржавела первая стрела.

Цыганская сигирийя начинается отчаянным воплем, рассекающим надвое мир. Это предсмертный крик угасших поколений, жгучий плач по ушедшим векам и высокая память любви под иной луной и на ином ветру.

Затем мелодия, входя в таинства звуков, ищет жемчужину плача, звонкую слезу в голосовом русле. Но ни один андалузец не может без содрогания слышать этот крик, ни у одной испанской песни нет такой поэтической мощи, и редко, крайне редко человеческий дух творил с такой стихийностью.

Только не подумайте, что сигирийя и ее сестры всего лишь восточные песни, занесенные в Европу. Это не так. «Речь идет, – пишет Мануэль де Фалья, – не о пересадке, а о прививке или, вернее, общих корнях, причем эта общность не связана с каким-то определенным этапом, а обусловлена всей цепью исторических событий на нашем полуострове. Андалузскую песню, как бы и в чем бы ни совпадала она с пением народов, географически отдаленных, выдает ее интимность, и в этой глубоко народной сокровенности ее неповторимая суть».

Три исторических события, как указывает Фалья, по-разному, но сильно повлияли на наши песни: принятие испанской церковью литургического пения, арабское нашествие и прибытие в Испанию цыган. Именно этот бродячий таинственный народ дал окончательную форму канте хондо. Поэтому и сигирийя называется «цыганской», а сами песни пестрят цыганскими словами.

Это не значит, конечно, что канте хондо – цыганское пение: хотя цыгане живут повсюду и в Европе и в самой Испании, песни эти поются лишь у нас на Юге.

Речь идет об исконно андалузском пении, которое существовало здесь изначально, еще до появления цыган.

Цыгане, обосновавшись в Андалузии, восприняли древнюю местную музыкальную традицию и, обогатив ее своей архаикой, дали окончательный облик пению, которое мы и называем теперь канте хондо. Это им, цыганам, обязана своим ритуальным строем наша музыка – душа нашей души; это они проложили те певчие русла, по которым уходит из сердца наша боль.

И эти-то песни загнали, начиная с последней трети прошлого века, в вонючие кабаки и бордели! Вина за это лежит на нашем пропащем времени, превознесшем до небес жуткую испанскую сарсуэлу, Грило и исторические сюжеты. В годы, когда Россия пламенела любовью к народному искусству, которое Роберт Шуман считает единственным источником всякого истинно самобытного искусства; когда Францию омывала золотая волна импрессионизма, Испания, страна богатейших народных традиций и редкостного по своему художественному уровню народного искусства, презирала гитару и канте хондо.

Со временем такое отношение достигло крайних степеней. Пришла пора поднять голос в защиту наших песен, таких чистых и правдивых.

Канте хондо живет в Андалузии с незапамятных времен; ему поражались все знаменитые путешественники, которым довелось побывать здесь и повидать нашу странную землю. От снежных вершин Сьерра-Невады до истерзанных жаждой олив Кордовы, от гор Касорлы до солнечных низовий Гвадалквивира кочуют эти песни, связуя воедино нашу пеструю и неповторимую Андалузию.

Что же касается исключительной ценности канте хондо, то веским подтверждением служит его воздействие на современную школу русской музыки и любовь к нему Клода Дебюсси, гениального аргонавта, открывшего в музыке Новый Свет.

В 1847 году Михаил Иванович Глинка приехал в Гранаду из Берлина, где под руководством Зигфрида Дена изучал композицию. В Германии на его глазах разворачивалась патриотическая борьба Вебера против губительного итальянского влияния. Безусловно, Глинку вдохновляли песни необъятной России, и он мечтал о самобытной, национальной музыке, способной передать величие его родины.

Обстоятельства жизни в нашем городе отца русской музыки, основателя восточнославянской школы, крайне интересны.

Здесь он подружился со знаменитым гитаристом того времени Франсиско Родригесом Мурсиано. Глинка часами слушал наши песни и вариации на их темы в исполнении Мурсиано, и, может быть, именно тогда, под мерный рокот фонтанов, он утвердился в намерении создать национальную школу русской музыки и отважился ввести целотонную гамму.

Возвратившись на родину, Глинка порадовал друзей благой вестью и рассказал им о наших песнях, которые он изучил и даже ввел в свои сочинения.

Так был найден новый путь в музыке – композитору открылся истинный источник вдохновения.

Его друзья и ученики также обратились к народной музыке, причем не только русской; в основу некоторых их произведений легла музыка южной Испании.

Это знаменитые «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» Глинки, «Испанское каприччио» и частично «Шехеразада» Римского-Корсакова, хорошо вам известные.

Так угрюмый восточный колорит и тоскливые модуляции наших песен отозвались в далекой Москве и печаль Велы вплелась в таинственный перезвон кремлевских колоколов.

На Всемирной выставке в Париже в 1900 году в павильоне Испании выступали цыгане; это было канте хондо в чистом виде. Их концерты вызвали огромный интерес, но особенно – у одного молодого композитора, который как раз тогда вел жестокую борьбу за новые горизонты, наудачу ныряя в море мысли на поиски первозданного чувства. Борьбу, на которую обречены все мы, молодые художники.

Изо дня в день юноша слушал андалузских кантаоров, и его душа, открытая всем ветрам мирового духа, пропиталась восточной стариной наших мелодий. Юношу звали Клод Дебюсси.

Пройдет время, и он станет вершиной музыкальной Европы, законодателем новых форм.

А ведь во многих произведениях Дебюсси можно уловить отзвуки испанских и чаще всего – гранадских мелодий, не зря же он – в соответствии с истиной – называл Гранаду «раем земным».

Наивысший взлет Дебюсси, музыканта свежести и света, – его гениальная поэма «Иберия», где реет, как во сне, аромат и эхо Андалузии.

Но явное влияние канте хондо наиболее сильно проявилось не в «Иберии», а в изумительной прелюдии «Винные врата» и нежном, затуманенном «Гранадском вечере», где уловлено, по-моему, все, чем волнуют гранадские сумерки, – синий разбег долины, горы в тоске по трепетному Средиземноморью, далекие зубцы тумана, чудесное стаккато городских улиц и лунатические переборы невидимой воды.

И что самое удивительное, Дебюсси никогда не был в Гранаде. Он знал только наши песни.

Говорю об этом свидетельстве гениальной интуиции и художнического прозрения, подобного прозрениям древних христианских подвижников, к вящей славе великого композитора и к чести нашего города, и вспоминаю великого мистика Сведенборга, который из Лондона увидел пожар в Стокгольме.

И, конечно же, канте хондо повлияло на творчество испанских композиторов, в первую очередь на «великие струны Испании»: Альбениса, Гранадоса, Фалью. Еще Фелипе Педрель ввел в свою великолепную оперу «Селестина» (к стыду нашему, так и не поставленную в Испании) народные песни, предвосхищая искания нашей современной музыки, но поистине гениальным оказалось решение Исаака Альбениса – он обратился к лирическим сокровищам андалузских песен. Позже наши прекрасные чистые мелодии, растворенные далью, зазвучали в музыке Мануэля де Фальи. Новое поколение испанских музыкантов – Адольфо Саласар, Роберто Херард, Федерико Момпу и наш Анхель Барриос – энтузиасты этого конкурса. Помыслы их устремлены сейчас к чистым и животворным истокам канте хондо и к чудесным гранадским песням – песням, если так можно выразиться, кастильским по-андалузски.

Этому наследству цены нет, и оно под стать тому имени, которым окрестил его наш народ, – канте хондо, глубокое пение. Глубокое, глубинное. Оно поистине глубокое, глубже всех бездн и морей, много глубже сердца, в котором сегодня звучит, и голоса, в котором воскресает, – оно почти бездонно. Оно идет от незапамятных племен, пересекая могильники веков и листопады бурь. Идет от первого плача и первого поцелуя.

Одно из чудес канте хондо, не говоря уже о мелодиях, – это стихи.

Все мы, нынешние поэты, охаживая и подрезая слишком уж разросшееся древо поэзии, оставленное нам в наследство романтиками и постромантиками, изумленно замираем перед этими стихами.

В терцетах и катренах сигирийи и ее вариаций, воплощенные точно и чисто, пульсируют бесконечные переливы Тоски и Боли.

Ни по чувству, ни по насыщенности, ни по тону в Испании нет ничего, равного этим песням.

Образы андалузских песен почти всегда служат целому, все духовные составляющие уравновешены, и песня неминуемо завладевает нашим сердцем.

Разве не чудо, что безвестный народный поэт в три-четыре строки вмещает все богатство высших взлетов человеческой души. По пальцам можно сосчитать поэтов, способных достичь такого же лирического накала, как в этих двух строчках:

 
В кольце высокий месяц,
в могиле милый.
 

В двух строчках народной песни больше тайны, чем во всех драмах Метерлинка, – простой, непридуманной, свежей и чистой. Ни темных лесов, ни «летучих голландцев» – только она, вечно живая загадка смерти:

 
В кольце высокий месяц,
в могиле милый.
 

И где бы ни слагались эти песни, в самом ли сердце гор, в апельсиновых рощах Севильи или на нашем певучем побережье, – подоплека у них одна: Любовь и Смерть… Но Любовь и Смерть, отраженные в глазах Сивиллы; это дитя Востока – андалузский сфинкс.

Из недр этих стихов вечно рвется вопрос, роковой и безответный. Скрестив руки, наш народ замер лицом к звездам и безнадежно ждет спасительного знака. Жест патетичен, но правдив. В песне вечно решается глубокая душевная драма – или вообще неразрешимая, или разрешенная Смертью, которая сама есть тайна тайн.

Таковы почти все андалузские песни, кроме некоторых севильских. Мы – грустный, замерший народ.

Тайной остались для Ивана Тургенева русские крестьяне, плоть и кровь России; тайной за семью печатями остаются для меня строки андалузских песен.

О сфинкс Андалузии!

 
Ты позовешь у окна,
и я дверей не открою
и буду плакать одна.
 

Стихи скрыты за непроглядной завесой и спят в ожидании Эдипа, которому суждено разгадать их, чтобы разбудить и вернуть тишине…

В канте хондо нет и не может быть «ровного тона» – это отличительная черта канте.

И в астурийских, и в кастильских, и в каталонских, и в басконских, и в галисийских песнях чувство не бьет через край; всегда есть место и раздумью, и житейским смутам, и простодушным порывам. В андалузской песне их нет и в помине.

Андалузец, кажется, и не знает, что такое «ровный тон». Он или взывает к звездам, или целует ржавую пыль наших дорог. «Ровный тон» не для андалузца. Разве что во сне приснится ему «ровный тон». И если уж – в кои веки раз – снизойдет он до «ровного тона», то мы услышим:

 
Прохожему мало дела,
что с ветки на ветку птица
взяла и перелетела.
 

Правда, эта песня, если не по строю, то по чувству – астурийская. Пафос – вот главная черта канте хондо.

Остальные песни нашего полуострова обычно легко воскрешают в памяти тот край, где родились; канте хондо – никогда. Это слепой соловей, он поет, ничего не видя вокруг. И если этим стихам, этим древним мелодиям и нужен какой-то фон, то разве только ночь… синяя ночь андалузских безлюдий.

Глубина и оголенносгь чувства в канте хондо исключают обычную для испанских песен пластическую выразительность.

Вот пейзажная зарисовка из астурийской народной песни (примеры можно было бы множить до бесконечности):

 
Бедный, сбился я с дороги
в беспросветной этой хмари,
бедный, сбился я с дороги.
У себя на крутояре
дай приют моей отаре.
За туманом на отроге,
бедный, сбился я с дороги!
У тебя на сеновале
вместе бы заночевали.
Ноют ноги,
и туман на перевале.
Бедный, сбился я с дороги!
 

Так чудесно ощущение горной гряды, где ветер клонит сосны, так осязаема тропа, ведущая туда, где спят снега, так наяву густеет туман, наплывая из ущелий и растворяя в серых тонах влажные скалы, что в конце концов забываешь о «бедном пастухе», который, словно заплутавший ребенок, просит приюта у неведомой пастушки. «Забудешь, о чем песня!» А мелодия, такая же заунывная, как этот серо-зеленый мглистый край, стократ усиливает пластическую выразительность песни.

В канте хондо всегда ночь. Ни зорь, ни закатов, ни гор, ни долин. Одна ночь, бескрайняя ночь в бесконечных звездах. И этого довольно.

В канте хондо нет пейзажа – мраком песня отделена от мира и погружена в себя; ее золотые стрелы впиваются в сердце. А синий лучник вновь натягивает во тьме тетиву, и несть числа стрелам.