Текст книги "Собрание сочинений в 18 т. Том 1. Стихи, проза, переводы"

В то же время некоторые черты у Адамовича она принять не могла, всячески пытаясь наставить его на путь истинный. Убедившись, что Адамович в своих заблуждениях упорствует, она махнула рукой и отступилась. Гиппиус смущало кое что в стихах Адамовича «с их свойствами декаденто-цинико-утонченности, заранее предрешающей безвыходность – главное – упивающейся этой безвыходностью. Упоение это и решает все»[89]89
  Ibid. P. 391–392.


[Закрыть].

Гиппиус не нравилось безволие. В христианском аскетизме она не терпела прежде всего не смирение, а именно «блаженность безволия». Гиппиус ждала, что Адамович пойдет дальше вслед за «обещанным», начнет собирать всю свою волю для этого, а ему ближе оказалась эта самая «блаженность безволия».

Упоение и впрямь было. Адепты «парижской ноты» дорожили этим блаженным состоянием души при полном сознании безнадежности, упивались отчаянием, обреченностью и стремились воплотить в своем творчестве именно этот сложный комплекс «последних» чувств и настроений человека, оставшегося наедине с вечностью, с жизнью и смертью. Страстности, активизма в их стихах и не предполагалось, стихи должны были произноситься как бы случайно, сами собой, без усилия, в этом виделась их главная прелесть и главный яд, от которого трудно отделаться. Это проявлялось не только в стихах, но и в модусе жизни. 1 марта 1953 года Адамович писал Лидии Червинской: «По моему глубокому, глубочайшему убеждению в любовном отчаянии есть тоже крупица блаженства»[90]90
  Coll. Adamovich. Bakhmeteff Archives. Columbia University. New York.


[Закрыть].

Адамович много расспрашивал Гиппиус о символизме, горя желанием узнать, что открывалось Блоку и Белому в их видениях, тускнеющих на бумаге, и даже ей, свидетельнице зарождения всего символизма, отказался поверить, что не было ничего, оставшись при своем мнении. Он был убежден: «что-то действительно мелькнуло», какие-то «леденящие, сулящие короткое головокружительное блаженство, эфирные струйки <…> которыми никто прежде не дышал». Без этого «символизм <…> глуп и смешон»[91]91
  Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 74, 76, 169.


[Закрыть]. Он был уверен, что нужно только дослушаться до этой музыки, и тогда появляется шанс сказать «самое главное». Условия, в которых оказалась эмигрантская поэзия, он считал наиболее подходящими для выполнения этой задачи: безвоздушное пространство чужой страны, одиночество, ощущение себя человеком, стоящим на берегу океана, в котором исчез материк.

Авторство термина «парижская нота» обычно приписывается Поплавскому. В статьях Адамовича это понятие впервые появляется в начале 1927 года[92]92
  Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 23 января. № 208. С. 1.


[Закрыть]. Что стояло за этими словами, было ли это литературной школой, направлением, кружком единомышленников, обо всем этом до сих пор нет единого понятия, тем более что вдохновитель «парижской ноты» высказывался о ней в разные годы по разному. Может быть, наиболее точно определил ее Юрий Иваск, сказав, что это была «лирическая атмосфера», в которой писались стихи, а заслуга Адамовича в том, что «сумел создать литературную атмосферу для зарубежной поэзии»[93]93
  Иваск Ю. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23. С. 196.


[Закрыть].

Цель ставилась вполне определенная: «доделать то, что сделать не удалось, без отступничества и уж, конечно, без сладковатого хлороформа»[94]94
  Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 174.


[Закрыть]. Стихи должны были преобразить мир, на меньшее Адамович был не согласен. Идея преображающего творчества – идея самая что ни на есть символистская, точнее, младосимволистская, владевшая Блоком, Белым, Вяч. Ивановым, которые рассматривали творчество как служение высшему, надмирному началу.

У Адамовича – с его скептицизмом – все несколько скромнее, уже нет убежденности, сомнение даже преобладает, но всегда брезжит робкий лучик надежды – «а вдруг?» В 1929 году Адамович писал о Блоке: «После попытки хотя бы заклинанием изменить все окружающее, он признал свое поражение и сказал об этом честно, просто и смертельно грустно»[95]95
  Адамович Г. Восьмая годовщина // Последние новости. 1929. 15 августа. № 3067. С. 3.


[Закрыть]. Адамович не оставлял подобных попыток, уже зная о поражении и заведомо обрекая себя на неудачу. Но без этих надежд творчество теряло свой смысл. Кроме же этого лучика надежды на чудо, рассчитывать больше было не на что. Творчество, по Адамовичу, преображает если не внешний мир, так по крайней мере душу творящего, пусть ненадолго, но дает ему заглянуть за пределы дольнего мира или хотя бы напоминает о существовании миров иных. При этом, однако, необходима полная искренность, и в первую очередь с самим собой.

Адамович и раньше готов был повторить за своим учителем Анненским: «Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию <…> Мир, освященный нравственным и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, ибо он – я»[96]96
  Анненский И.Ф. Книги отражений. Л.: Наука, 1979. С. 206.


[Закрыть].

Но теперь личностное начало выходит на первый план окончательно. Острая боязнь сфальшивить психологически, отдавшись напеву, написать не то, что есть, а то, что хотелось бы, запечатлеть не реальные переживания, не подлинные порывы человеческой души, а лишь вольные фантазии на эту тему или собственное умиление ими, нетерпение даже малейшей доли неоправданного прекраснодушия заставляли Адамовича тщательно взвешивать и выверять каждое слово. В канон «парижской ноты» это вошло первой заповедью. Адамович скорее готов был простить некоторую неуклюжесть стиха, в котором выражалось подлинное чувство, чем неискренность.

Две опасности он видел, уводящие с этого, по его мнению, единственно верного пути: желание отдаться на волю волн, пуститься во вдохновенный, но безответственный поток слов, в напевность и мечтательность, не поверяемую подлинным поэтическим видением и не сдерживаемую трезвым знанием о человеческой природе. И другая опасность: старательное сочинение стихов, тщательная их отделка, внешнее совершенство, игра словами, за которой легко было спрятать отсутствие подлинных переживаний.

Подводя итоги, Адамович сказал, что «парижская нота» взялась за невыполнимые задачи, которые обязана была взять на себя эмигрантская литература, и добавил: «А отчасти это и наследие русского символизма, в том, что не было им досказано. Отцы может быть и отреклись бы от детей, но дети свою родословную знают и в ней их не собьешь»[97]97
  Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 79.


[Закрыть].

«Одно, единое виденье…»

Основополагающий принцип стихов Адамовича – выразительный аскетизм. Аскетизм во всем – в выборе тем, размеров, в синтаксисе, словаре. Сознательный отказ от украшений, от полета, от диеза, вплоть до обеднения, до неуклюжести, до шепота. Все остальные возможности отклонялись, как слишком легкие, либо ненужные, во всяком случае, как неуместные в его личной поэтике: «Ощущаю как измену иных поэзий торжество»[98]98
  Адамович Г. Единство: Стихи разных лет. Нью-Йорк: Русская книга, 1967. С. 5.


[Закрыть]. Такая аскетическая сдержанность, очищенность, «апофатизм» приводили к стихам черно-белым, прозрачным, графическим.

В своем «апофатизме» Адамович был не одинок, отчасти это была общая для акмеистов черта, своеобразный протест против «инфляции священных слов»[99]99
  Мандельштам О. Сочинения в двух томах. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 26.


[Закрыть] у символистов. Но Адамович пошел в этом направлении дальше всех, дальше Мандельштама, ставя своим идеалом стихи «без красок и почти без слов»[100]100
  Адамович Г. Единство: Стихи разных лет. Нью-Йорк: Русская книга, 1967. С. 5.


[Закрыть].

Размышляя над особенностями лирической поэзии, Ю.М. Лотман заметил, что любой «поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии – главном и единственном, о сущности лирического мира»[101]101
  Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. С. 103–104.


[Закрыть].

Адамович стремился всю свою поэзию и каждое стихотворение в отдельности превратить именно в рассказ о «главном и единственном Событии», безжалостно отбрасывая все, что к этому Событию впрямую не относилось.

Такой подход не мог не отразиться на тематике его стихов. Собственно, основная тема была одна:

 
Одно, единое виденье,
Как месяц из-за облаков.
 

Именно о нем и писал Адамович всю жизнь, его пытался воплотить в стихах. Отношения человека с этим виденьем и есть его тема. Редкие мгновения, когда брезжило что-то впереди, он и считал единственно достойными для запечатления в рифмованных строчках. Все остальное в жизни – лишь фон, скука, грусть, тоска по несбыточному.

Сиянье, свет появляются в стихах Адамовича как намек, как свидетельство о чем-то большем. Скука – ожидание иного, в то время как сияние – переход, а подчас и само обещание.

 
Благословенны будьте вечера,
Когда с последними строками чтенья
Все, все твердит – «пора, мой друг, пора»,
Но втайне обещает продолженье.
 

Никакой уверенности в исполнении этого обещания у Адамовича не было, более того, с годами надежда все слабела. И тогда вступал в силу комплекс, который Ю. Щеглов, говоря об Ахматовой, назвал «поэтикой обезболивания»[102]102
  Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста: Статьи о русской литературе. Tenafly: Эрмитаж, 1986. С. 178–203.


[Закрыть]. Адамович принимал судьбу и весь мир, как он есть, не делая ни малейших попыток изменить что-либо. По его мнению, обещанного нельзя приблизить никакими усилиями социального характера, да и не надо этого делать, искусственный рай его не привлекал. Обещанного можно было лишь дождаться, надеясь на чудо преображения, и, разумеется, без всяких гарантий. Адамович был готов принять любой результат. Но надеяться не переставал и во всяком случае не изменил бы свое поведение. В этом была особая гордость: не определять поведение результатом, делать то, что следовало делать, не рассчитывая на непременную выгоду; по сути дела, это было выполнением паскалевского пари, но с чуть иными психологическими мотивировками.

В статье «“Серебряный век” русской поэзии» Николай Оцуп, говоря об Адамовиче, сформулировал основное отличие искусства века серебряного и золотого. По его мнению, люди и в том, и в другом веке одинаковы. Последних «стихия делает великими… Художнику серебряного века не помогает стихия. Но организация человека все та же, и без союзника иррационального он все же делает свое дело. Героизм серебряного века в этом и состоит. И что-то в созданиях его художников, несмотря на неизбежную бледность, даже лучше искусства золотого. Там слишком уж все полногласно, слишком переливается через край. Здесь – мера человеческих сил. Все суше, беднее, чище, но и более дорогой ценой купленное, ближе к автору, более – в человеческий рост»[103]103
  Оцуп Н. Современники. Париж, 1961. С. 147.


[Закрыть].

А пока, в ожидании возможного чуда, оставалось лишь находить положительные стороны в нынешнем состоянии либо постараться заговорить себе зубы, отвлечься хотя бы чисто механическим, бессмысленным действием, наконец, ощутить блаженство в самой безнадежности. Еще один способ вынести земное существование – тот, о котором говорил П. Бицилли[104]104
  Современные записки. 1939. № 69. С. 383.


[Закрыть] – состоит в любви к миру и человеку, любви во что бы то ни стало. К убогому дольнему миру нужно относиться с нежностью и жалостью, ибо он очень хрупок и призрачен. Тут сама собой напрашивается параллель с Анненским, о котором Вяч. Иванов как-то заметил: «трогательное» ставил он в своей эстетике выше прекрасного»[105]105
  Иванов Вяч. Борозды и межи. М.: Мусагет, 1916. С. 295.


[Закрыть]. Анненский и впрямь «всех пожалел», по выражению Ахматовой. Адамович верно рассмотрел «за полированными створками “Кипарисового ларца” <…> складки все той же шинели Акакия Акакиевича»[106]106
  Адамович Г.В. Памяти Анненского // Цех поэтов. Кн. 3. Пг., 1922. С. 40.


[Закрыть] и не захотел от них отказаться, несмотря на все свое эстетство. Его собственные «жалость» и «нежность» имеют тот же источник. Недаром Мандельштам предлагал Адамовичу поставить эпиграфом ко всему творчеству строки: «Пускай скудеет в жилах кровь, / Но в сердце не скудеет нежность»[107]107
  Иваск Ю. Разговоры с Адамовичем (1958–1971) // Новый журнал. 1979. № 134. С. 98.


[Закрыть].

«Начало и конец всякого мастерства»

Одним из канонов «парижской ноты» Адамович провозгласил «экономию средств», которую он называл «началом и концом всякого мастерства»[108]108
  Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 208.


[Закрыть]. И здесь он был весьма безжалостен: «Образ можно отбросить, значит, его надо отбросить. Образ по существу не окончателен, не абсолютен. Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из “да” и “нет”, из “белого” и “черного”, из “стола” и “стула”, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии! Виньетки и картинки, пусть и поданные на новейший сюрреалистический лад, нам не нужны!»[109]109
  Там же. С. 78.


[Закрыть].

Жесткую экономию средств Адамович неуклонно поощрял у молодых парижских поэтов и сам стремился писать, «отказавшись от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой»[110]110
  Там же. С. 105.


[Закрыть]. Прежде всего это был отказ от метафор, ярких образов, изощренной инструментовки, вообще от стихов, в которых «настойчивая выразительность заменяет истинную человечность»[111]111
  Адамович Г.В. Русская поэзия // Жизнь искусства. 1923. № 2. С. 3.


[Закрыть].

Адамович разделял убеждение Потебни в том, что «умственное стремление человека удовлетворяется не образом самим по себе, а идеею, т. е. совокупностью мыслей, пробуждаемых образом и относимых к нему как к источнику»[112]112
  Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. С. 154.


[Закрыть]. Он также суть стихотворения видел не в образах, а в том, что открывается за ними. Образы – лишь одно из средств для создания представления, цель же – добиться определенного настроения у человека, читающего стихотворение. При этом образы могут иметь место или не иметь, это не существенно и ничего не прибавляет к ценности произведения, существенно лишь насколько точно передается настроение: «Если поэту “есть что сказать”, если ему доступно вдохновение, то он инстинктивно ищет слов, наименее способных отвлечь внимание от целого, от той “сущности”, которая разлита во всем стихотворении, а не цепляется за отдельные его части. Он не боится метафор и эффектов – они просто не нужны ему. С высот того, что виделось ему в минуты замысла, все это – мишура и ничтожество»[113]113
  Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 27 июля. № 130. С. 2.


[Закрыть].

Адамович полагал наиболее действенным образом не тот, который содержится в стихотворении, а тот, который создается в душе читающего это стихотворение. При этом яркие метафоры, красочные образы будут лишь отвлекать внимание, рассеивать его, заслонять то, ради чего стихотворение создается. С догадкой Анненского о том, что «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, – может быть именно слово будничное»[114]114
  Анненский И. Книги отражений. Л.: Наука. 1979. С. 486.


[Закрыть], Адамович согласился бы полностью. Он считал, что «все большие, значительные поэты прошли одним и тем же стилистическим путем: от условно-поэтического словаря к полному прозаизму речи <…> к пренебрежению языковыми украшениями, в конце концов к суровой честности языка»[115]115
  Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 9 ноября. № 145. С. 2.


[Закрыть].

У Адамовича более высок удельный вес каждого слова, по сравнению со словом у символистов. Стихотворение символистов должно было «навеять» определенное настроение – мелодией стиха, его ритмом, звуковой инструментовкой (недаром символисты придавали такое значение скрытому смыслу, передаваемому звуками, – едва ли не большее, чем смыслу слов). На семантику слова внимания обращалось гораздо меньше, она была не столь уж существенна, – слово подбиралось как намек, не по основному значению, а по какому-либо одному из второстепенных, вызывающих боковые ассоциации, и легко могло быть заменено другим, столь же не обязательным, лишь бы оно вписывалось в общий эмоциональный фон стихотворения и удачно ложилось на ритмическую основу.

Значение могло расплываться, частично распространяясь на другие слова и образуя единую ткань стихотворения с малосущественным общим значением, основная задача которого – указывать на первоисточник, на некий тайный смысл, создавать представление.

Адамович в зрелых стихах также стремился к тому, чтобы стихотворением переориентировать сознание читателя. Функция «навевания» сменилась у него функцией «пронзения», т. е. не околдовывания ритмом, но прояснения внутренней «музыки», настраивающей душу на должный лад. Обе функции, несмотря на все различия, выполняли транзитивную роль, т. е. текст стихотворения не был самоцелью, но должен был служить промежуточным звеном для передачи некоего высшего смысла, в самом стихотворении еще не заключающегося.

Задача усложнялась тем, что Адамович непременно хотел, чтобы стихотворение имело смысл и само по себе, как текст, причем смысл, приближенный к искомому, и только то, что невозможно передать значением слов, должно было выражаться самим строем стиха. Более того, каждое слово должно было быть семантически полноценным, со всеми оттенками его смысла, а не использоваться лишь как намек. Именно потому выбор его гораздо более труден, и заменить его другим нелегко. В идеале Адамович стремился к словам, которые заменить было бы вообще невозможно.

Требование семантически полноценного слова отчасти было реакцией на игру со словом и разрыв с логикой у европейских, прежде всего французских поэтов-авангардистов. По мнению Адамовича, поэзия в Европе, уже отказавшаяся к ХХ веку от надежд и веры, «вероятно именно поэтому легко отбросила логический ход речи <…> ей при этом не приходилось отбрасывать что-либо другое, бесконечно более существенное, чем тот или иной литературный прием»[116]116
  Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 173–174.


[Закрыть]. У русской поэзии еще сохранялась по крайней мере надежда.

При всем том Адамович признавал, что в памяти от стихов «остается не смысл слов, а тембр голоса»[117]117
  Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1939. 12 января. № 6499. С. 3.


[Закрыть]. И здесь крылось одно из основных противоречий в его взглядах на поэзию. Если остается не смысл, а тембр, то зачем столь старательно искать точные слова, не достаточно ли ограничиться точным тембром? Была ли это просто прихоть или невыветрившаяся причуда акмеизма? Или, как полагала З. Гиппиус, ответственность? Вероятно, присутствовали все эти моменты. Вряд ли Адамович пытался сам себе объяснить, зачем он этого требует, но упорно стоял на своем: «Поэтические образы подчиняются тем же законам, что и прозаическая речь. Они могут иметь какие угодно “вторые”, углубленные и неуловимые значения. Но прежде всего образ должен быть “забронирован” от обвинений в абсурдности. Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над “здравым смыслом” должно быть таинственно и от “непосвященных” скрыто. Иначе оно слишком дешево»[118]118
  Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 29 мая. № 226. С. 1.


[Закрыть].

Еще одна грань этого же противоречия – заведомая невозможность найти точные слова для «невыразимого». Здесь Адамович целиком разделял замечание Анненского о том, что «есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять»[119]119
  Анненский И. Книги отражений. Л.: Наука, 1979. С. 201.


[Закрыть]. Он и сам считал: «Ясности нашей есть предел. Но дойдя до этого предела, надо речь оборвать, надо иметь мужество умолкнуть. Сказав все, что было в его силах, поэт должен отказаться от соблазняющей его лжи, хотя бы вследствие этого отказа поэзия оказалась бы внешне обедненной»[120]120
  Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 29 мая. № 226. С. 1.


[Закрыть].

Гораздо честнее Адамовичу казалось признаться прямо в стихах о невыразимости, чем давать точные дефиниции тому, что по природе своей не может быть определено и выражено в точном слове: «Лучше намек на истину, чем точность в заблуждении»[121]121
  Адамович Г. Об Алексее Толстом и его последних произведениях // Современные записки. 1927. № 33.С. 428.


[Закрыть]. Вполне допускались обороты вроде: «Какой-то божественный свет, / Какое-то легкое пламя, / Которому имени нет»[122]122
  Адамович Г. «Без отдыха дни и недели…» // Звено. 1923. 17 сентября. № 33. С. 2.


[Закрыть], в то время как «лучезарные осиянности» отвергались категорически. Это было, по мнению Адамовича, украшением, причем украшением натужным и подлинной человеческой психологии несвойственным, так человек не мог бы сказать наедине с самим собой. А стихи Адамовича предназначались прежде всего для того, чтобы человек бормотал их самому себе.

То, что обращение к этим темам заведомо обрекает поэзию на неопределенность, Адамович прекрасно сознавал: «Лермонтову по природе совершенство недоступно. Какие слова нашел бы он для “звуков небес”? Нет этих слов на человеческом языке. “Где-то”, “что-то”, “когда-то”, “когда-нибудь”»[123]123
  Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 17 апреля. № 220. С. 2.


[Закрыть].

Выходом из создавшегося противоречия стала особая форма выражения мысли, ярче проявившаяся в критических статьях, но и в стихах Адамовича дававшая о себе знать. Он не стал пытаться определять невыразимое, а нашел другой прием: говорить «вокруг» него, все время приближаясь к нему с разных сторон и умолкая в нужном месте, не переходя границы, наполняя смыслом пропуски каких-то звеньев логической цепи.

Адамович высоко ценил такое умение у других поэтов, в его собственной поэтической практике недоговоренности также играли большую роль, да и для всех поэтов «парижской ноты» стали одним из неписаных правил. Сам Адамович усматривал в этом не прием, а настоятельную необходимость: «Недоговоренность может быть искусственным приемом. Тогда ей невелика цена. Но она бывает неизбежной, потому что есть вещи, которые сложнее и тоньше человеческого языка. Не только внутреннее целомудрие, но и стилистическое чутье подсказывает необходимость некоторой сдержанности и даже условности на языке, ставит предел индивидуальной языковой разнузданности. О всех действительно «великих» книгах можно сказать, что в них есть подводное течение. Есть не только слова, но и молчание. В словах не все уместилось. Отблеск оставшегося “за словами” заливает всю книгу»[124]124
  Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 3 августа. № 131. С. 2.


[Закрыть].

В своем стремлении избавиться от метафор и прочих украшений Адамович подчас бывал даже излишне категоричен: «Что это за поэзия, которая опасается, как бы что-нибудь, Боже упаси, не повредило ее поэтичности! Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет»[125]125
  Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 174–175.


[Закрыть]. Так старательно «стирая случайные черты», немудрено было смахнуть ненароком и что-нибудь из неслучайного. Юрий Иваск справедливо полагал, что Адамович «сам себе мешал писать: не хотел быть одержимым стихией стиха, чтобы не солгать, чтобы не быть обманутыми какими-то бессмысленными мечтаниями»[126]126
  Иваск Ю. Собеседник: Памяти Георгия Викторовича Адамовича // Новый журнал. 1972. № 106. С. 286.


[Закрыть].

Опасность «чистого листа бумаги» Адамович отлично понимал и посвятил этой теме немало страниц своих «Комментариев», но причины видел несколько иные. Главной из них ему казалась не столько боязнь фальши, сколько стремление к «единственно нужному»: «Стоит только писателю возжаждать “вещей последних”, как литература <…> начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто <…> Человек ищет настоящих слов, ненавидя обольщения, отказываясь от них неумолимо-логическими отказами. И вот, наконец, он у желанной цели, он счастлив, он у центра. Но центр есть точка, отрицание пространства, в нем можно только задохнуться и умолкнуть»[127]127
  Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 8–9.


[Закрыть].

Понимая все это, он, тем не менее, твердо стоял на своем. Слишком высокие требования предъявлял он к поэзии, слишком много ждал от нее, чтобы допустить по отношению к ней любого рода легкомыслие. Он считал, что «поэзия не должна быть мечтой, капризом, сновидением, прихотью, экзотической фантазией, словесной игрой – иначе ей грош цена»[128]128
  Адамович Г. Мои встречи с Алдановым // Новый журнал. 1960. № 60. С. 100.


[Закрыть].

Воззрения Адамовича на сущность поэзии были весьма своеобразными и даже его соратниками нередко признавались странными[129]129
  Чиннов И. Вспоминая Адамовича // Новый журнал. 1972. № 109. С. 146.


[Закрыть]. Он считал, что поэзия существует, «чтобы служить великому человеческому делу: одухотворению бытия, тому торжеству духа, которое может быть и свершится в далеких грядущих веках»[130]130
  Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 104.


[Закрыть]. С крайним максимализмом Адамович утверждал, что стихи должны быть «ответом на все». От поэтов (и от себя в том числе) он требовал невозможного: «найти слова, которые как будто никогда еще не были произнесены и никогда уже не будут заменены другими»[131]131
  Там же. С. 70.


[Закрыть]. По свидетельству Игоря Чиннова, «Адамовичу хотелось, чтобы поэзия стремилась вверх, как готический шпиль, истончилась бы до высокого сияющего острия – чтобы свершилось мировое чудо, а затем пусть, как молния, поэзия исчезнет <…> Стихов, в которых это стремление стать острием, вонзающимся в небо, ослаблено орнаментом, он не признавал: “лучше останемся без стихов”»[132]132
  Чиннов И. Вспоминая Адамовича // Новый журнал. 1972. № 109. С. 147.


[Закрыть]. Ю. Иваск был прав, утверждая, что здесь «Адамович продолжает по-своему идеологию символистов (“все или ничего”, мессианизм, достоевщина)»[133]133
  Из письма Ю. Иваска В. Маркову от 29 января 1956 года // Собрание Жоржа Шерона. Лос-Анджелес.


[Закрыть].

Свою положительную поэтическую программу, свой идеал Адамович изложил в «Комментариях», в известном определении поэзии: «Какие должны быть стихи? Чтобы как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали… если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы “ах!”, чтобы “зачем ты меня оставил?”, и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, “последний ключ”, от которого он уже не оторвется»[134]134
  Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 6–7.


[Закрыть].

Почти полную невозможность достичь этого идеала Адамович хорошо понимал (потому, отчасти, количество написанных им стихов невелико), однако на меньшее был не согласен, по крайней мере, в теории. Обрекая себя на сокращение числа тем и сведение к минимуму средств выражения. Перефразируя изречение Мандельштама: «Дух отказа, проникающий поэзию Анненского, питается сознанием невозможности трагедии в современном русском искусстве»[135]135
  Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 175.


[Закрыть], можно было бы сказать, что дух отказа, проникающий поэзию Адамовича, питался сознанием невозможности поэзии.

На практике Адамовичу не всегда удавалось буквально следовать всем своим заповедям, иногда «желание выйти за пределы аскетической поэзии перебарывало»[136]136
  Чиннов И. Вспоминая Адамовича // Новый журнал. 1972. № 109. С. 139.


[Закрыть]. Но все его «лучшие стихи к этой предельной простоте стремятся, ядро адамовичевской поэзии, в принципе аскетическое, сознательно обедненное и, принципиально, уже незаменимое в своей окончательной, как бы подвижнической очищенности от всего “неокончательного”, необязательного, декоративного»[137]137
  Там же. С. 140.


[Закрыть].

То, что в лучших своих стихах Адамович цели достигал, отметили, не сговариваясь, многие из его современников. Стихи «пронзали». Игорь Чиннов, вряд ли зная о характеристике, данной стихам Адамовича Зинаидой Гиппиус в частном письме, использует, однако, те же эпитеты: «щемяще, пронзительно, незабываемо»[138]138
  Там же. С. 140–141.


[Закрыть].

Рецензируя сборник стихов «На Западе», Гиппиус обратила особое внимание на то, как эти стихи воздействуют на читателя: «Что такое стихотворная магия? Откуда она берется? Ни музыкальность (ох, уж эта музыкальность!), ни одушевление, ни тонкая мысль – ее еще не создают. Она в неожиданно счастливом сочетании слов, когда сами слова, в отдельном значении гаснут, тают, отступают, обнажая то, что за ними. И это “за ними” дает читающему известный душевный толчок, т. е. действует как настоящее магическое заклинание»[139]139
  Последние новости. 1939. 9 марта. № 6555. С. 3. Подп.: Антон Крайний.


[Закрыть].

Аналогичное ощущение, каждый по-своему, выразили и другие читатели: «некоторые стихотворения напоминают химические формулы – названы и дозированы элементы, реакция должна произойти уже в сознании читателя»[140]140
  Вадвич Н. Русские поэты // Русский временник. 1939. № 3. С. 126.


[Закрыть]; «Стихи Адамовича будят мысль, незаметно очаровывают и глухо звенят где-то на самом “дне сознанья”»[141]141
  Иваск Ю. Эпоха Блока и Мандельштама: Главы из задуманной книги // Мосты. 1968. № 13–14. С. 235.


[Закрыть].

«Корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать»

В ранних юношеских стихах первого сборника многие приемы, мотивы и образы предшественников еще не совсем органично вошли в ткань стиха, и это бросается в глаза. Ахматовские интонации, отдельные мотивы и лексические обороты Анненского или Блока порой «торчат» из стиха, не впитанные им полностью. Но что это именно новая поэтика, у рецензентов сомнения не было. Впоследствии Гиппиус имела полное право заявить о его зрелых стихах: «Адамович абсолютно свободен от подражательности; но параллелям его поэзия не чужда»[142]142
  Последние новости. 1939. 9 марта. № 6555. С. 3. Подп.: Антон Крайний.


[Закрыть].

Параллелям поэзия Адамовича и впрямь не чужда. В стихах его нетрудно найти переклички, ассоциации, реминисценции со многими членами Цеха поэтов, и исследователи акмеистской поэзии (Н. Богомолов, В. Крейд) в своих работах приводили примеры то схожих интонаций, то совпадающего рисунка стиха, что вовсе не свидетельствует о каком-то неумении и тем более плагиате. Такие, выражаясь языком В. Жирмунского, «синтетические переработки»[143]143
  Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 139.


[Закрыть] в двадцатом веке были свойственны не одному Адамовичу. Цитатна была в изрядной мере поэзия многих акмеистов – Георгия Иванова[144]144
  Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Tenafly: Эрмитаж, 1989. С. 41–42.


[Закрыть], Ахматовой[145]145
  См., например, главу «Многообразие форм чужого слова у ранней Ахматовой» в диссертации Р.Д. Тименчика «Художественные принципы предреволюционной поэзии Анны Ахматовой» (Тарту, 1982. С. 111–146), а также: Тамура Мицумаса. О чужом голосе в ранних стихах Анны Ахматовой // Царственное слово: Ахматовские чтения. Выпуск I. М.: Наследие, 1992. С. 119–125.


[Закрыть]. О Мандельштаме же, воссоздающем «архитектонику культур»[146]146
  Гинзбург Л. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974. С. 267.


[Закрыть], Б. Эйхенбаум верно сказал, что в его стихах даже «собственные слова звучат непривычно-торжественно – как цитаты»[147]147
  Эйхенбаум Б.М. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 447–448.


[Закрыть]. Цитатна, хотя и в меньшей степени, поэзия других членов Цеха. Мандельштам центонность считал даже чем-то обязательным для современного поэта: «Во время расцвета мишурного российского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органически поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать»[148]148
  Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 175.


[Закрыть].

Анализируя стихи членов Цеха поэтов, даже не всегда можно установить с исчерпывающей точностью, кто именно когда у кого брал и кто на кого влиял. Дело, кажется, вообще не во влиянии. «Параллелизм между стихами акмеистов, совпадения, скрытые и явные цитаты, намеки на известное стихотворение, иногда пародия или диалог с другим поэтом-акмеистом, – все эти приемы не так уж редки в творчестве членов Цеха поэтов», – пишет В. Крейд, объясняя это тем, что «акмеизм был поэтической школой в наиболее полном значении этого слова»[149]149
  Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Tenafly: Эрмитаж, 1989. С. 41.


[Закрыть]. Думается, объяснение не только в поэтической школе. Если бы заимствования ограничивались только рамками Цеха, это было бы всего лишь игрой, характерной для литературного кружка. У акмеистов это было чем-то большим, нежели просто игра.

Об истоках акмеистской центонности можно строить разные предположения. Можно вспомнить, что центонна была поэзия Теофиля Готье, одного из четырех краеугольных камней, на которых Гумилев намеревался воздвигнуть здание акмеизма[150]150
  О цитатности у Готье см. предисловие Г. Косикова к книге: Готье Теофиль. Эмали и камеи. М.: Радуга, 1989. С. 17–18.


[Закрыть]. Вполне убедительно и объяснение Мандельштама, назвавшего акмеизм «тоской по мировой культуре». При стремлении вобрать в стих всю вселенную и создать завершенное произведение трудно пройти мимо уже созданного. Р. Тименчик считал, что «в конечном пределе поэзия акмеистов тяготеет к анонимной чужой речи. Это неоднократно декларировалось учителем акмеистов Анненским, видимо, не без влияния известных рассуждений Шопенгауэра о том, что истинный стих от века заключен в языке»[151]151
  Тименчик Р.Д. Текст в тексте у акмеистов // Ученые записки Тартуского университета. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 187.


[Закрыть].

Адамович разделял мнение, что мир языка един, однажды найденные слова звучат вечно, и им уже не надо искать замену, достаточно произнести их, и вспышка в сознании произошла, гигантский ряд образов и смыслов пришел в движение, можно идти дальше, открывая и создавая новые смыслы.

Как большинство акмеистов, Адамович просто-напросто не считал удачно найденные слова чужими. Сказанное кем-то – сказано для всех, открыто для всех, и каждый может этим воспользоваться, а задача поэта – находить столь точные выражения, чтобы они казались единственно возможными, незаменимыми.

Мнение это восходило к ранним убеждениям акмеистов в том, что язык в общем адекватен не только внешнему миру, но и миру чувств, хотя гораздо скуднее, беднее в оттенках, не все сразу можно выразить в словах, но в общих чертах – принципиальное совпадение. (Сыграло свою роль и отталкивание от символистских претензий пользоваться только словами высокого стиля, а также противостояние футуристскому устремлению в заумь.) По мнению акмеистов, удачно найденная фраза заполняет пустоту и уменьшает разрыв между наличным миром и возможностями языка. Поэтому неудивительны в стихах Адамовича переклички не только с Георгием Ивановым или Ахматовой, но и авторами, ничего общего с Цехом не имеющими, например, с Буниным или З. Гиппиус.