Текст книги "Путешественники, удивляющиеся цветам и звездам"

*

Безупречность и уникальность не учитываются без истины, которую мы не можем сопоставить с реальностью, потому что она сама, среди всей природы, которая стремится нас вернуть к роковому порядку, когда мы были только животными.

*

Прежде всего, художники – люди, которые хотят стать дочеловеками. Они мучительно ищут дорог внечеловеческого, которых мы не встретим нигде в природе.

У них есть истина, и за ее пределами мы не знаем никакой реальности.

*

Мы никогда не открываем реальность раз и навсегда. Истина будет всегда новой.

Иначе она станет более нищенской системой, чем природа.

В этом случае, достойна сожаления истина, более далекая и менее отчетливая, каждый день менее реальная, упрощающая живопись, служащую пластическим почерком, буквально предназначенным облегчить взаимоотношения между людьми той же породы.

В наши дни мы находим скорость машин, чтобы воспроизводить такие символы без раздумья.

Большинство художников не пишут картин, не имея настоящего сюжета. И определения, которые мы находим в каталогах, играют потом роль имен, которые выбирают людей, не характеризуя.

То же самое существование Легроса, который сильно утончается, или Леблонда, который очень смуглеет. Я видел картину, названную Одиночество, где имеется несколько персонажей.

В случаях, о которых идет речь, мы снисходим еще иногда до использования слов с таким туманным значением, как «портрет», «пейзаж», «натюрморт»; но большинство молодых художников-живописцев не используют основной словарь живописца.

Эти художники, если они еще присматриваются к природе, не подражают ей больше и тщательно уберегают себя от воплощения натуральных сцен, рассматривающих и пересоздающих увиденное.

Правдоподобие не так важно, когда художник всё посвящает истине, необходимости высшей природы, которую он воображает неоткрытой. Сюжет больше не считается, или с ним считаются меньше.

Современное искусство отталкивает большую часть средств удовольствия, получаемых от произведений великих художников прошлых времен.

Если цель живописца такая же, какой она была когда-то: наслаждение для глаз, мы требуем вперед любителя искусства найти другое удовольствие, чем то, которое может обеспечить его также прекрасным созерцанием природных вещей.

*

Мы шли через целиком новое искусство к новому целому, которое будет живописью, как до сих пор считалось, что музыкой была литературой.

Это будет чистая живопись, то же самое, как музыка – чистая литература.

Находясь на концерте, любитель музыки переживает радость иного порядка от радости, которую он испытывает, слушая природные шумы, такие, как бормотание ручья, грохот горного потока, свист ветра в лесу или гармонии человеческого языка, основанные на разуме, а не на эстетике.

Кроме того, новые художники сообщают их поклонникам уникальные художественные чувства, претворяемые в гармонию двойного света.

*

Известен анекдот об Апелле и Протогене, который есть у Плиния.

Она была прекрасна в эстетическом отношении, и это было только результатом той двойной конструкции, о которой я сказал.

Апелль высадилась однажды на острове Родос и увидела произведения Протогена, который там жил. В мастерской он отсутствовал, когда туда пришла Апелль. Старуха посмотрела на большую картину, полностью готовую к живописи. И вместо того чтобы оставить карточку со своим именем, Апелль подошла к картине и стала накладывать мазки, такие тонкие, что невозможно было вообразить ничего лучшего.

Вернувшись, Протоген заметил эти линии, узнал руку Апеллы, и нанес на ее мазки одну за другой новые линии, другого цвета, еще более совершенные и другого типа, и казалось, что там было три разные манеры. Назавтра Апелль вернулась, не встретив того, кто ее ждал; и возвышенность рисунка, который она нанесла в этот день, привела в отчаяние Протогена. Эта картина долгое время была поводом для восхищения знатоков, которые рассматривали ее с таким же удовольствием, как если бы вместо почти невидимых черт там бы воочию предстали боги и богини.

*

Молодые художники-живописцы экстремальной школы имеют тайную цель сделать живопись истинной. Это целиком новое изобразительное искусство. Оно находится в своем начале, и это не та абстракция, которой оно хотело бы быть. Большая часть новых живописцев очень сильны в математике; без нее или зная ее, они пока не отказываются от природы, которую терпеливо изучают для этой цели, так что природа учит их направлению жизни.

Пикассо изучал объект, как хирурги во время вскрытия препарируют тело.

Это искусство чистой живописи, которое, если удается целиком освободиться от старой живописи, не обуславливает необходимости исчезновения таковой, точно так же, как развитие музыки не может стать причиной исчезновения разных литературных жанров, не больше, чем терпкость табака изменяет вкус пищи.

Мы живо приблизились к новым живописцам, занятым геометрией. Однако геометрические фигуры имеют главное значение в рисунке. Геометрия – наука, которая для объекта как области его размеров и соотношений, постоянно регламентировалась самой живописью.

До настоящего момента трех измерений эвклидовой геометрии было достаточно для заботы о том, какое место чувство бесконечности занимало в душах великих художников.

Новым живописцам не больше, чем их предшественникам, предлагалось быть геометрами. Но можем сказать, что геометрия в изобразительном искусстве то же, что грамматика в писательском. Сегодня ученые больше не придерживаются трех измерений эвклидовой геометрии. Художников привлекает все природное или, лучше сказать, интуитивно они заняты новыми возможными расчетами областей того, что язык современных мастерских называет ёмко и кратко четвертым измерением.

*

Тем, что оно открыло разновидность пластического видения; четвертое измерение будет создавать три известных измерения: оно указывает на огромность пространства, в определенный момент во всех направлениях длящегося до бесконечности. Четвертое измерение и есть само пространство, бесконечность измерения; это оно одаряет объекты пластикой. Оно дает им пропорции, которые им требуются в произведении; тогда как в греческом искусстве, к примеру, ритм – некого вида механическое разрушение без постоянства пропорций.

Греческое искусство имело чисто человеческую концепцию красоты. Оно принимало человека как измерение совершенства. Новейшее искусство живописи берет в качестве идеала бесконечные вселенные, и этот идеал, которому мы придаем новые размеры совершенства, позволяет художнику-живописцу дать объект в пропорциях, соответствующих градусу пластичности, который он желает утвердить.

Ницше обожествлял возможность такого искусства:

– О божественный Дионисий, почему меня тянешь ты за уши? – спрашивала Ариадна своего философа-любовника в одном из знаменитых диалогов на острове Наксос.

– Я нахожу нечто приятное, забавное в твоих ушах, Ариадна. Но почему они у тебя не очень длинные?

Ницше, когда он пересказывал этот анекдот, рассказывал устами Дионисия о процессе греческого искусства.

Присоединим к этому воображение: четвертое измерение было утверждением стремления и заботы о вдохновении великого числа молодых художников, рассматривавших египетские, негритянские, океанические скульптуры, размышлявших над научными произведениями, ожидавших высшего искусства; и сегодня мы не связываем больше эту утопическую экспрессию, которую нужно принимать к сведению и объяснять, с разного рода историческим интересом.

Стремясь достигнуть идеальных пропорций, не ограниченных человечеством, молодые художники предлагают нам произведения более рассудочные, чем чувственные. Они все более и более отдаляются от древнего искусства оптических иллюзий и локальных пропорций, чтобы выразить величие метафизических форм. Вот почему актуальное искусство, если оно не является прямой эманацией определенной религиозной веры, представляет, однако, несколько особенностей великого искусства, или, можно сказать, религиозного Искусства.

Великие поэты и великие художники по своей социальной функции бесконечно обновляют образы явлений природы в глазах человека.

Без поэтов, без художников люди скоро заскучали бы в природной монотонности. Высшая идея состоит в том, что они с ошеломляющей скоростью падают из Вселенной. Порядок, который проявился в природе и не является результатом искусства, тут же исчезнет. Все разобьется в хаосе. Над большей частью природы, над большей часть цивилизаций, над большей частью мыслей, над большей частью человечества, над большей частью самой жизни навечно воцарится бессильная тьма.

От поэтов и художников зависит согласие образов их эпохи, и будущее послушно выстраивается сообразно их взглядам.

Общая структура египетской мумии соответствует образам, нарисованным египетскими художниками, однако древние египтяне очень рознились один от другого. Они соответствовали искусству их эпохи.

Их собственное искусство своей социальной ролью творило эту иллюзию: тип. Бог знает, как издевались над картинами Мане и Ренуара! Ну ладно! Достаточно кинуть взгляд на фотографии эпохи, чтобы увидеть родство людей и вещей с картинами, которые написали эти великие живописцы.

Это представление мне кажется самым подлинным; произведения искусства в эту эпоху создавали самую энергическую точку зрения на пластику. Эта энергия навязывалась человеку, и она была изобразительной мерой эпохи. Кроме того, те, кто смеялись над новыми живописцами, смеялись над собственными образами, ибо человечество будущего будет являть собою человечество настоящего после суждения, что останутся самые живые творцы искусства, можно сказать, самые новые. Не говорите мне, что есть сегодня другие живописцы, пишущие таким способом, благодаря которому человечество может узнать свой художественный образ. Все произведения эпохи заканчивают тем, что уподобляются самым энергичным, самым экспрессивным, самым типичным произведениям искусства. Куклы, вышедшие из народного искусства, всегда кажутся порожденными произведениями великого искусства той же самой эпохи. Эта истина, которую легко проверить. Однако кто осмеливается сказать, что куклы, которых мы продаем на рынке с 1880 года, сделаны с аналогичным чувством, с каким Ренуар писал свои портреты? Никто этого еще не заметил. Это значит, однако, что искусство Ренуара достаточно энергично, достаточно живо, для того чтобы представлять наши мысли, хотя широкая публика эпохи, когда он дебютировал, его концепции определяла как абсурдные и безумные.

Иногда, как раз в отношении новейших художников учитывают возможность обмана или коллективной ошибки.

То, что мы не знаем во всей истории искусства ни одной коллективной мистификации, не более, чем коллективное художническое заблуждение. Есть единичные случаи, мистификации и ошибки, но традиционные элементы, которые составляют большую часть произведений искусства, гарантируют нам, что подобные случаи не будут выступать в единстве.

Если новая школа живописи представит нам один из таких случаев, это будет событие настолько экстраординарное, что мы сможем назвать это чудом. Вообразить событие такого рода, это значит представить, что вдруг все дети нации рождаются с особенной головой, ногой или рукой, подход, очевидно, абсурдный. Это не заблуждение, не коллективная мистификация в искусстве, это не что иное как разность эпох и школ искусства. Если цель, которую преследует каждая из них, в равной степени высокая и очищающая, все будет равно уважаемо, и в соответствии с мыслью, что мы сами создаем красоту, каждая художественная школа последовательно предается восхищению, затем презрению, а потом опять новому восхищению.

Новая школа живописи носит имя кубизма. Оно было дано ей в насмешку осенью 1908 года Анри Матиссом, который пришел посмотреть картину, представлявшую дома, чей кубический внешний вид крайне его поразил.

Эта новая эстетика была сотворена сначала в духе Андре Дерена, но самые важные и самые дерзновенные произведения, которые она создала, тотчас сделали таких великих художников, которых мы считаем ее основателями: Пабло Пикассо, чьи изобретения подтверждаются хорошими мыслями Жоржа Брака, который выставил в 1908 году кубистскую картину в Салоне независимых; задачи направления были сформулированы в работах Жана Метценже, экспонировавшего первый кубистский портрет (это был мой портрет) в Салоне независимых в 1910 году, и это произведение на Осеннем салоне было признано жюри кубистским. В это время, 1910 году, появились у Независимых картины Роберта Деланау, Мари Лорансен, де ле Фоконьера, вышедшего из этой же самой школы.

Первая экспозиция кубизма как направления, чьих сторонников сильно прибавилось, имела место в 1911 году у Независимых, где сорок первый зал был заполнен кубистами и оставил глубокое впечатление. Мы видели там искусные, привлекательные произведения Жана Метценже: пейзажи, «Обнаженного человека» и «Женщину с флоксами» Альберта Глейзе, «Портрет м-ме Фернанд X», и «Молодую девушку» Мари Лорансен, «Башню» Роберта Деланау, «Изобилие» Фоконьера, «Обнаженных в пейзаже» Фернанда Леже.

В том же самом году в Брюсселе состоялась первая выставка кубистов-иностранцев, и в предисловии к этой экспозиции от имени участников я принял термины «кубизм» и «кубисты».

В конце 1911 года экспозиция кубистов на Осеннем салоне сделала значительный шум, насмешки не пощадили ни Глейзе («Охота», «Портрет Жака Нэйраля»), ни Метценже («Женщина с ложкой»), ни Фернанда Леже. Эти художники были объединены новым художником, Марселем Дюшаном, и скульптором-архитектором Дюшан-Вийоном.

Другие коллективные экспозиции прошли в ноябре 1911 года, в Галерее современного искусства, на улице Тронше, в Париже; в 1912 году – в Салоне независимых, который был отмечен членством Хуана Гриса; в мае месяце, в Испании, где Барселона соединилась с энтузиазмом молодых французов; наконец, в июне месяце в Руане экспозиция, организованная Обществом нормандских художников, отметила членством в новой школе Франсиса Пикабиа.

(Запись сентября 1912 года).

*

Те, кто отделяют кубизм от старой живописи, занимаются не искусством подражания, но концептуальным искусством, которое держится на возможности подняться до творения.

Заново представляя разработку реальности или реальность творимую, живописец может передать явление в трех измерениях, возможно, в кубической форме. Он не может просто вернуться к видимой реальности, по меньшей мере, он может создать обман зрения, ракурс или перспективу, что деформирует качество формы, творимой или конструируемой.

Четыре тенденции сегодня манифестируются в кубизме, так что мне придется расчетвериться. В том числе две тенденции равные и чистые.

«Научный кубизм» – это одна из «чистых» тенденций. Это искусство новой живописи, соединившей в себе заимствованные элементы старой, не реальность видения, но реальности сознания.

Каждый человек имеет это чувство внутренней реальности. Нет необходимости быть человеком образованным, чтобы знать, к примеру, форму круга.

Геометрический аспект так живо поражает тех, кто видел первые научные холсты, принес мысль о том, что насущная реальность воспроизведена в них с огромной безупречностью, случай наглядный, анекдотический и исключительный.

Из такого искусства вышли живописцы: Пикассо, чье светлое искусство принадлежит к другой тенденции чистого кубизма; Жорж Брак, Метценже, Альберт Глейзе, м-ль Лорансон и Хуан Грис.

«Физический кубизм» есть искусство живописи, соединившее новые элементы с элементами, заимствованными у большей части реальных объектов. Между тем, это искусство выделилось в кубизме из конструктивизма. Огромное будущее принадлежит исторической живописи. Ее социальная роль очень заметна, но это не чистое искусство. Нас в ней удивляют сюжет и образы.

Художник-физик, который творит подобную живопись, – это Ле Фоконьер.

«Орфический кубизм» – другая важная тенденция в современной живописи. Это соединение нового с заимствованными элементами не из объективной реальности, но целиком сотворенными художником и одаренными реальной властью. Произведения орфического художника представляет одновременно чисто эстетическую привлекательность и конструкцию, которая поражает смыслом и высшим значением, так называемой фабулой. Это чистое искусство. Свет творения Пикассо поддерживает это искусство, создаваемое и Робертом Деланау, куда стремятся также и Фернанд Леже, Франсис Пикабия и Марсель Дюшан.

«Инстинктивный кубизм» – искусство живописи новой системы заимствований не из объективной реальности, но из того, что подразумевает художник инстинктивно и интуитивно, долгое время стремясь, тяготея к «орфизму. У художников инстинкта отсутствуют ясность мышления и художественная вера. Инстинктивный кубизм осмысливается очень большим числом художников. Выйдя из французского импрессионизма, это движение распространилось теперь по всей Европе.

*

Последние картины и акварели Сезанна вышли из кубизма, но Курбе – отец новых живописцев и Анре Дерена, к которому я приехал однажды, чтобы стать старшим сыном среди его любимых сыновей, так как здесь начало движения фовистов, которое сделалось чем-то вроде предисловия к кубизму, и еще начало великого субъективного движения, но его слишком сложно хорошо описать сегодня, касательно человека, – добровольно пытается порвать и с тем, и с другим.

*

Современная школа живописи кажется мне самой смелой, какой еще никогда не было. Она ставит вопрос о самой красоте.

Она хочет создавать красоту, освобожденную от наслаждения, какое человек причиняет человеку, и задолго до начала исторических времен, на это, кроме европейских художников, не отваживался никто. Нужны новые творцы идеальной красоты, которые не будут только гордостью выражения пространства, но выражением вселенной в размерах, очеловечивающих мир.

*

Искусство сегодня мечтает о своих творцах грандиозного, монументального размаха, который превысит уважение, оказываемое художнику нашей эпохи. Пылко ищущий красоту, он благороден, энергичен, и эта реальность, принадлежащая нам, чудесно ясна.

Я люблю сегодняшнее искусство, потому что люблю, прежде всего, свет и всех людей, умеющих любить, прежде всего, свет; они изобрели огонь.

Эстетические размышления. Живопись кубизма
Новые живописцы

Пикассо

Знаете ли вы, что все боги пробуждаются. Рождение знания глубже, чем само человечество помнит, пантеизм обожает тех, кто кажутся им усыпленными. Но, несмотря на вечные вершины, есть два глаза, в которых отражается человечество, кажущееся божественным и радостным фантомом.

Эти глаза, внимательные, как цветы, которые всегда хотят созерцать солнце. О плодотворная радость! Есть люди, которые видят глазами.

*

Тогда Пикассо смотрел на человеческие образы, проплывающие в лазури нашей памяти, принимающие участие в божественном, чтобы послать к черту метафизиков. Тех, что благоговеют небесам со всеми взволнованными полетами, с тяжелым и низким светом, как в гроте.

Есть дети, которые блуждают, не изучив катехизиса. Они останавливаются, и перестает падать дождь: «Посмотри! Люди в этих зданиях и в своей одежде бедны». Эти дети, которых мы не приласкаем, так многое понимают! «Мама, люби меня больше!» Они знают, как прыгнуть, и круги, которые они проходят, являют эволюцию разума.

Эти женщины, которых больше не любят, сами рассказывают. Они слишком убиты сегодня своими резкими идеями. Они не молятся; они преданы воспоминаниям. Они льнут к темноте, как старинная церковь. Женщины отступают, и их пальцы шевелятся, сплетая соломенные венки. Днем они исчезают; они утешают себя в молчании. Они перешагивают за пороги большинства дверей. Матери защищают колыбели, чтобы младенцам не приносили плохих даров, когда наклоняются к маленьким детям, улыбаются знающей улыбкой.

Они знают благодарность, и жесты их предплечий трепещут, как веки.

Окутанные ледяным туманом, старики ждут, не размышляя; размышляют одни только дети. Воодушевленные дальними странами, битвами животных, с закаленными шевелюрами, эти старики могут просить милостыню без смирения.

Другие, нищие, изнашиваются в жизни. Это немощные и мошенники. Они поражаются, достигнув цели, которая остается голубой и которой нет больше на горизонте. Состарившись, они становятся безумными, как короли, для которых большущее стадо слонов штурмует маленький бастион. Есть путешественники, удивляющиеся цветам и звездам. Ослабевшие, как двадцатипятилетний умерший буйвол, в юном возрасте они вскармливались на луне.

Ясным днем женщины ступали бесшумно; тела их были ангельскими, а взгляды их трепетали.

Насчет опасности их улыбки, бывшей внутри. Они ждали ужаса, чтобы исповедаться в невинных грехах.