Текст книги "Сексуальная культура в России"

В художественной литературе и искусстве непосредственности было гораздо больше, но обсуждались те же самые вопросы. Поэты-символисты создали форменный культ Эроса как высшего начала человеческой жизни, но этот Эрос был не особенно человечен. По выражению Константина Бальмонта, «у Любви нет человеческого лица. У нее только есть лик Бога и лик Дьявола» (Бальмонт, 1991. С. 99).

Поэты и художники этого, как и всякого другого, периода по-разному сознавали, конструировали и репрезентировали свою сексуальность.

В дневниках молодого Брюсова чувственность занимает центральное место, и он нисколько не стесняется этого.

«С раннего детства соблазняли меня сладострастные мечтания. Я стал мечтать об одном – о близости с женщиной. Это стало моей ideee fixe. Это стало моим единственным желанием» (Брюсов, 1927а. С. 39).

Свою сексуальную жизнь он начал в борделе уже в гимназические годы и потом посещал эти заведения регулярно. Первый роман девятнадцатилетнего Брюсова с «порядочной женщиной» двадцатипятилетней Еленой Красковой описывается им без всякой идеализации (Из дневника Валерия Брюсова 1892–1893 гг., 2004):

«30 марта 1893. Нового мало. Хватаю за пизду Е. А., но это уже не ново».

«23 апреля 1893. С сегодняшнего дня – Леля – моя. <…> Сначала вышло дело дрянь. Я так устал, в борьбе с ней спустил раз 5 в штаны, так что еле-еле кончил потом, но это ничего. <…> Как все это в действительности не похоже на то, что я рисовал себе в мечтах».

Как только пылкий гимназист добился своего, его влюбленность уменьшилась, тем более что он занят выпускными экзаменами. Но в мае Краскова внезапно умерла от оспы, это пробудило у Брюсова новый приступ любви (а заодно, пока он думал, что она умерла от простуды, – и чувство вины), юноше кажется, что это была его единственная любовь. Однако уже через месяц все «переплавлено» в литературу:

«Старательно пишу роман из моей жизни с Лелей. Начинает он сбиваться на “Героя нашего времени”, но это только хорошо» (17 июня 1893).

Внутренняя холодность не мешает Брюсову в программной статье в журнале «Весы» (1904, № 8) всячески воспевать любовную страсть:

«Страсть – это тот пышный цвет, ради которого существует, как зерно, наше тело, ради которого оно изнемогает в прахе, умирает, погибает, не жалея о своей смерти. Ценность страсти зависит не от нас, и мы ничего не можем изменить в ней. Наше время, освятившее страсть, впервые дало возможность художникам изобразить ее, не стыдясь своей работы, с верою в свое дело. Целомудрие есть мудрость в страсти, осознание святости страсти. Грешит тот, кто к страстному чувству относится легкомысленно» (цит. по: Мочульский, 1962. С. 93).

«Вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу… нет больше ни этики, ни эстетики – обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом, – свято. Постыден лишь Гедонизм», – вторит Брюсову Вячеслав Иванов (цит. по: Богомолов, 1991. С. 59).

Словесная риторика часто дополнялась игровыми действиями, включая подражание греческим симпозиумам или хлыстовским радениям. Близкий друг Блока Евгений Иванов рассказывал, со слов падчерицы Розанова, что в мае 1905 г. на квартире поэта Николая Минского собрались Вячеслав Иванов, Бердяев, Ремизов, Венгеров, Минский (все – с женами), Розанов с падчерицей, Мария Добролюбова и Сологуб «с целью моления и некоторой жертвы кровной, то есть кровопускания». Гости сидели на полу, погасив огни. «Потом стали кружиться». Затем Вячеслав Иванов поставил посреди комнаты «жертву», добровольно вызвавшегося на эту роль музыканта С., это был, со значением пишет Е. Иванов, «блондин еврей, красивый, некрещеный». Он был «сораспят», что заключалось «в символическом пригвождении рук, ног». После некоей имитации крестных мук Вячеслав Иванов с женой порезали ему руку до крови, кровь собрали в чашу, смешали с вином и выпили, пустив чашу по кругу. Закончилось все «братским целованием». Евгений Иванов оценил эту пародию на хлыстовские радения (с антисемитским привкусом) как «бесовщину и демонически-языческий ритуал», Блок назвал ее «любительским спектаклем», но в литературных кругах о ней долго спорили, дополняя вымышленными подробностями (Эткинд, 1998а. С. 8–10).

Каковы бы ни были сексуальные практики этого периода, эротика получила права гражданства в русской поэзии (Алексей Апухтин, Константин Бальмонт, Николай Минский, Мирра Лохвицкая), а затем и в прозе – рассказы Леонида Андреева «В тумане» и «Бездна» (1902), «Санин» Михаила Арцыбашева (1907), «Мелкий бес» Федора Сологуба (1905), «Дачный уголок» и «В часы отдыха» Николая Олигера (1907), «Гнев Диониса» Евдокии Нагродской (1910), «Ключи счастья» Анастасии Вербицкой (1910–1913) и т. д.

Новые краски в традиционный для русской культуры «стереотип женщины как носительницы нравственного потенциала внесли А. Куприн (противопоставив сильную, “естественную” женщину разрушенному цивилизацией мужчине), И. Бунин (показавший благодать эротического женского “заряда”, солнечно озаряющего тусклый мужской мир), Л. Андреев, спрятавший свой испуг перед женщиной за утверждением особой правды “тьмы”, доступной только ей, которую – во имя собственного спасения – должен принять мужчина, постоянно находящийся (и тоже “благодаря” женщине) на краю “бездны”» (Михайлова, 2004. С. 101). О собственной сексуальности и субъективности впервые заговорили и сами женщины, выступающие в роли не только жен и любовниц, но поэтов и писательниц (Жеребкина, 2001).

Настоящий взрыв чувственности переживает русская живопись. Достаточно вспомнить полотна Михаила Врубеля, «Иду Рубинштейн» Валентина Серова, откровенно сексуальные шаржи Михаила Зичи, пышных красавиц Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой, элегантных маркиз и любовные сцены Константина Сомова, рисунки на фольклорные темы Льва Бакста, обнаженных мальчиков Кузьмы Петрова-Водкина, вызывающих «Проституток» Михаила Ларионова. Русская живопись Серебряного века убедительно доказывала правоту Александра Головина в том, что ни один костюм не может сравниться с красотой человеческого тела.

Происходит революция в театральной эстетике. Обосновывая появление на сцене обнаженного тела, Н. Н. Евреинов доказывал, что неприличным и стыдным может быть только голое тело, тогда как нагота, будучи своеобразной «духовной одеждой» тела, аналогична одежде материальной, имеет эстетическую ценность и должна быть принята на сцене:

«Оголенность имеет отношение к сексуальной проблеме; обнаженность – к проблеме эстетической. Несомненно, что всякая нагая женщина вместе с тем и голая; но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая» (Евреинов, 1911. С. 107).

Очень заметными были сдвиги в искусстве балета. Классический балет демонстрировал главным образом женское тело, в котором должно было быть изящество, но ни в коем случае не страсть. Дягилевские балеты стали настоящим языческим праздником мужского тела, которое никогда еще не демонстрировалось так обнаженно, эротично и самозабвенно. Современники отмечали особый страстный эротизм, экспрессивность и раскованность танца Нижинского и странное сочетание в его теле нежной женственности и мужской силы.

Меняется тип балетного костюма. Официальной причиной увольнения Нижинского из Мариинского театра было обвинение в том, что на представлении «Жизели» он самовольно надел слишком тонкое облегающее трико, оскорбив нравственные чувства присутствовавшей на спектакле вдовствующей императрицы (Красовская, 1971. С. 402–405). Сама Мария Федоровна потом это категорически отрицала (Ostwald, 1991).

Впрочем, новый русский балет смог расколоть даже парижскую публику. Когда Мясин появился на парижской сцене в одной набедренной повязке из овечьей шкуры, по эскизу Александра Бенуа, язвительные журналисты переименовали балет из Legende de Joseph («Легенда об Иосифе») в Les jambes de Joseph («Бедра Иосифа») – по-французски это звучит одинаково (Garcia-Marquez, 1995. P. 39). После парижской премьеры «Послеполуденного отдыха Фавна» Роден пришел за кулисы поздравить Дягилева с успехом, а издатель «Фигаро» Кальметт обвинил его в демонстрации «животного тела». Страсти бурлили так сильно, что на следующий спектакль, в ожидании потасовки, заранее вызвали наряд полиции, который, к счастью, не понадобился (Красовская, 1971. С. 419). Зато во время гастролей в США пришлось срочно изменить концовку спектакля: американская публика не могла вынести явного намека на мастурбацию.

Новая эротика не была ни благонравной, ни единообразной. По словам Александра Флакера, русский авангард стремился не столько снять эстетические запреты на эротику, сколько снизить традиционный образ женщины и «снять» с понятия любви его высокие, сентиментально-романтические значения. Эрос авангарда – «низкий, земной эрос», причем физиологизму сопутствует тоска по утраченной сублимации (Flaker, 1992).

Это искусство было таким же разным, как и его творцы. Если Гиппиус, Вяч. Иванов, Мережковский и даже Бакст считали чувственность средством духовного освобождения, то для Константина Сомова, Николая Калмакова и Николая Феофилактова секс был прежде всего развлечением, источником телесного удовольствия, не связанным ни с какими высшими ценностями (Bowlt, 1982. P. 101). Калмаков подписывал свои картины с изображениями Леды, Саломеи и одалисок инициалами в форме стилизованного фаллоса. На его декорациях к сцене Храма Венеры в петербургской постановке «Саломеи» (1908) женские гениталии были изображены столь откровенно, что декорации пришлось снять сразу после генеральной репетиции. Феофилактов, которого называли московским Бердслеем, любил изображать полураздетых женщин. Очень знаменит был его альбом «66 рисунков» (1909). Феофилактова высоко ценили Андрей Белый и Валерий Брюсов, последний декорировал его рисунками свою московскую квартиру.

Новое искусство охотно изображало и поэтизировало сексуальное насилие. Как и в поэзии, где богатую дань некрофилии отдали Брюсов и Сологуб, в живописи Серебряного века широко представлены темы смерти и самоубийства, часто изображались трупы, скелеты и т. п. Очень моден был демонизм. Гравюры В. Н. Масютина (альбом «Грех», 1909) переполняют фантастические, чудовищные образы разнообразных монстров.

Писатели Серебряного века А. И. Ремезов, Ф. А. Сологуб, А. А. Тиняков и особенно В. В. Розанов радикально изменили значение и подняли культурный статус мастурбации, превратив ее из метафоры вырождения в метафору творчества (Золотоносов, 1999). Для Розанова онанист – не жалкий извращенец, а человек избранный, духовный, спиритуалистичный. «Среди своих товарищей онанист – как арабская лошадь среди битюгов» (Розанов, 1994. С. 90).

«Весь “Декамерон” – плод онанизма Боккаччо и написан для онанистов-читателей. Вся французская живопись – это галерея женских тел в разных позах, плод мужского онанизма. …Как понятно иудейское запрещение рисовать. П. ч. мы не знаем, до чего дойдет рисующий, куда он зайдет. И к чему поведет всех зрителей» (там же. С. 140).

Осваивая новые сюжеты, искусство Серебряного века воспитывало в людях понимание и терпимость к необычным сторонам собственной и чужой жизни. Но принять и выразить свою сексуальную индивидуальность смели и умели лишь немногие. В искусстве, как и в личной жизни, этой эпохи чаще представлены различные стратегии скрывания (маскировки) или подавления (репрессии) глубинных переживаний, которые публика должна была расшифровывать и интерпретировать в меру собственной испорченности.

Наряду со сложным авангардным искусством, которое шокировало публику необычностью не только предмета, но и формы, в начале XX в. в России появилась коммерческая массовая культура, в которой эротика сразу же заняла видное место (Энгельштейн, 1996. Гл. 10).

На страницах газет появляются немыслимые в недавнем прошлом иллюстрированные объявления типа «Как утолить половой голод» или «Всякая дама может иметь идеальный бюст», фотографии обнаженных красавиц и т. п. Все это бросало вызов не только морали, но и художественному вкусу. В 1908 г. популярный журнал «Сатирикон» напечатал карикатуру «Гуттенберг и его тень», состоявшую из двух рисунков. На первом рисунке, «Гуттенберг, 1452», изобретатель книгопечатания говорит: «Я чувствую, что мои многолетние труды будут служить на пользу человечества! Я уверен, что мое изобретение украсит жизнь и облагородит чистое искусство!» На втором рисунке, «Тень Гуттенберга, 1908», тень книгопечатника читает газетные объявления «Как предохранить себя от венерических болезней», «Сифилис и его последствия», «Натурщица предлагает свои услуги» и восклицает: «Черт возьми! О, если бы я знал…» (Engelstein, 1992. P. 367. В русском издании иллюстрации опущены).

Русское общество начала XX в. было не готово к дифференцированному восприятию этих явлений. В сознании многих интеллигентов они сливались в одну общую картину ужасающей «половой вакханалии», как назвал одну из своих статей 1908 г. Д. Н. Жбанков. Секс и эротика приобрели значение политического символа, через отношение к которому люди выражали свои морально-политические взгляды. Между тем этот символ сам по себе был противоречив и многозначен.

Авторы консервативно-охранительного направления утверждали, что подрывающая устои семьи и нравственности «одержимость сексом» порождена революционным движением и безбожием. Социал-демократы, наоборот, доказывали, что это порождение наступившей вслед за поражением революции 1905 г. реакции, следствие разочарования интеллигенции в политике и ухода в личную жизнь.

В сущности, обе стороны были правы. Демократизация общества неизбежно предполагала критический пересмотр норм патриархальной морали и методов социального контроля. «Сексуальное освобождение» было составной частью неписаной программы обновления общества, предшествовавшей революции 1905 г. Вместе с тем поражение революции, подорвав интерес к политике, побуждало людей искать компенсации в сфере личного бытия, в том числе в сфере секса. В зависимости от конкретного социально-политического контекста сущность сексуальности конструировалась по-разному.

У крайне правых сексофобия сливалась с юдофобией и мизогинией. Теоретически этот синтез был осуществлен уже Вейнингером. На кухонном, пропагандистском уровне массовой антисемитской прессы, вроде газеты «Земщина», эта теория превращалась в утверждение, что евреи, сами будучи людьми сексуально воздержанными и чадолюбивыми, сознательно развращают русский народ порнографическими сочинениями, проституцией и пропагандой абортов и контрацепции. Черносотенная печать уверяла, что именно евреи держат в своих руках все российские бордели, как и кабаки, добиваясь этим нравственного разложения русских и сокращения их численности вплоть до физического истребления.

Напротив, народническая и социал-демократическая критика (Ю. М. Стеклов, Г. С. Новополин – псевдоним Григория Нейфельда) видела в «эротическом индивидуализме» и порнографии продукты разложения буржуазной культуры, которыми та старается заразить духовно здоровый по своей природе рабочий класс. Для Новополина литературные персонажи Кузмина и Зиновьевой-Аннибал просто «дегенераты, взращенные на тощей аристократической почве», «выродки, развращающиеся от безделья», «паразиты, высасывающие народную кровь и беснующиеся с жиру» (Новополин, 1909).

Логика и фразеология правых и левых были практически одни и те же: секс – опасное оружие классового (или национального) врага, с помощью которого тот подрывает, не без успеха, духовное и физическое здоровье «наших».

Политические страсти усугублялись эстетическими. Многие популярные произведения эротической литературы начала XX в. (например, романы Нагродской или Вербицкой) были художественно средними. Критиковать их было очень легко, а бездарная форма дискредитировала и поставленные авторами проблемы: «Все это не литература, а какой-то словоблудный онанизм», – писал А. Ф. Кони Н. В. Султанову 18 апреля 1908 г. (Кони, 1976. Т. 8. С. 259).

Примитивное понимание литературы как учительницы жизни означало, что книги оценивались не по художественным, а по социально-педагогическим критериям – годятся ли они как примеры для подражания всем и каждому. А поскольку даже самая обычная сексуальность по инерции считалась грязной, то любая книга, так или иначе затрагивавшая «половой вопрос», непременно кого-то оскорбляла, оказывалась в атмосфере скандала, а ее автора обвиняли во всех смертных грехах.

У героя рассказа Леонида Андреева «В тумане» (1902) семнадцатилетнего Павла Рыбакова усы еще не растут, но слово «женщина» «было для Павла самое непонятное, самое фантастическое и страшное слово» (Андреев, 1928. С. 41). Потеряв невинность в пятнадцать лет и затем подцепив у проститутки «позорную болезнь», он считает себя морально и физически грязным. Эротические фантазии перемежаются у него с планами самоубийства. Поговорить откровенно юноше не с кем. Отец чувствует, что с сыном что-то неладно, но не умеет подойти к нему. Обнаружив у сына порнографический рисунок, отец чувствует себя глубоко оскорбленным и этим усугубляет тревоги мальчика. Бессмысленно бродя по городу, Павел знакомится с жалкой проституткой, пьет с ней и оскорбляет ее. Женщина бьет его по лицу, между ними начинается отвратительная драка, в результате которой Павел убивает проститутку кухонным ножом, а затем закалывается сам.

Как многие вещи Леонида Андреева, рассказ мелодраматичен, но его моральный пафос очевиден: писатель не подстрекает к распущенности, он осуждает лишь ханжество, которое замалчивает жизненно важные для подростков проблемы, оставляя их морально беспомощными. Эстетически требовательный и не любивший натурализма Чехов в письме Андрееву от 2 января 1903 г. положительно оценил этот рассказ, особенно сцену беседы юноши с отцом: «За нее меньше не поставишь, как 5+» (Чехов, 1982. Т. 11. С. 112).

Тем не менее консервативный критик Н. Е. Буренин обозвал Леонида Андреева «эротоманом», а его рассказ – вредным порнографическим произведением. Это мнение поддержала и графиня С. А. Толстая: «Не читать, не раскупать, не прославлять надо сочинения господ Андреевых, а всему русскому обществу надо восстать с негодованием против той грязи, которую в тысячах экземпляров разносит по России дешевый журнал» (цит. по: Чехов, 1982. Т. 11. С. 461). Зинаида Гиппиус также упрекала Андреева в смаковании болезненных переживаний (Энгельштейн, 1996. С. 366).

Скандальным показался критикам и роман А. И. Куприна «Яма». Прочитав лишь первые страницы книги, Толстой сказал пианисту А. Б. Гольденвейзеру:

«Я знаю, что он как будто обличает. Но сам-то он, описывая это, наслаждается. И этого от человека с художественным чутьем нельзя скрыть» (Гольденвейзер, 1922. С. 303–304).

Сходной была и реакция Чуковского:

«Если бы Куприну и вправду был отвратителен этот “древний уклад”, он сумел бы и на читателя навеять свое отвращение. Но… он так все это смакует, так упивается мелочами… что и вы заражаетесь его аппетитом» (Куприн, 1958, Т. 5. С. 749–750).

Критик, который и сам к тому же писатель, возлагает на автора ответственность не только за его, автора, но и за свои собственные эротические чувства и переживания!

Даже не совсем эротическое искусство многими принималось в штыки. Страшный скандал вызвала, например, художественная выставка Общества свободной эстетики в марте 1910 г. «Голос Москвы» писал, что это – «сплошной декадентский пошиб». Другая газета откликнулась стихотворным фельетоном (Брюсов, 1927б. С. 191–192):

 
Болтуны литературные,
Полоумные поэтики,
Нецензурные и бурные
Провозвестники эстетики,
Символисты-декламаторы,
Декадентские художники,
Хоть в искусстве реформаторы,
Но в творениях сапожники…
Голосят, как в трубы медные,
И от бреда нецензурного
Лишь краснеют стены бедные
У кружка литературного.
 

Полиция даже арестовала две картины с изображением обнаженных женщин кисти Наталии Гончаровой, обвинив художницу в совращении молодежи. Впрочем, суд ее оправдал. Дело было не столько в женской наготе (без особых анатомических подробностей), к которой публика давно уже привыкла, и даже не в новой эстетике подачи обнаженного тела, сколько в том, что картины писала женщина. За такие же картины мужчин-художников к суду не привлекали (Sharp, 1993).

Еще примитивнее рассуждали о вредном воздействии эротического искусства на молодежь педагоги и врачи. Педиатр Израиль Канкарович, выступая в 1910 г. на Первом всероссийском съезде по борьбе с проституцией, прямо говорил, что мальчики, читающие Жюля Верна, мечтают о путешествиях и иногда убегают из дома, уголовные романы создают преступников, а эротическое искусство возбуждает половые инстинкты и порождает развратников (Энгельштейн, 1996. С. 362).