Текст книги "Собрание сочинений. Том 3. Non-fiction"

В искусстве надо действовать так, как действует террорист

Недавно вышел в свет роман «И узре ослица Ангела Божия» (Иностранка – БСГ-Пресс, 2001). Его автор, Ник Кейв, рок-звезда первой величины, неожиданно продемонстрировал свой талант в жанре большой прозы. Переводчик книги тоже фигура знаковая – Илья Кормильцев до недавнего времени был известен, прежде всего, как автор текстов песен культовой рок-группы «Наутилус Помпилиус». Сегодня он пишет прозу, переводит, активно работает в рекламе. В интервью с ним речь идет не только о романе Кейва, но и о сегодняшних взглядах и занятиях Кормильцева.

Елена Калашникова

Сергей Шаповал

Русский журнал: Вы интересуетесь иностранной литературой маргинального толка, так называемым avant trash’ем. Как по-вашему, какое сейчас самое больное место в западном обществе?

ИК: С моей точки зрения, уже закончился тот период, когда мы снимали пенки с идеи человека вообще, введенной рационалистами, веком Просвещения. Теперь общество идет к деградации. Проблема в том, что господство человека вообще не позволяет существовать личности ни в каких измерениях, развиваться человеку в целом. Дух в этом человеке умирает, он превращается в самодостаточную систему, которая направлена на самовоспроизводство идентичности как потребителя, как гражданина. Сейчас гегелевская мечта воплотилась, и видны ее недостатки, а по мере ее развития все будет еще хуже.

Человек не животное и как вид не направлен на гомеостаз, в нем задача небиологического характера. Невозможно, чтобы все были счастливы, сыты, у всех была мебель от магазина «IKEA». У Достоевского в «Подростке» есть разговор о том, как человек в прекрасном городе будущего, когда ему все дадут, ноги протянет и спросит: «Что мне дальше делать?» Такой момент наступил. Не везде, конечно, где-то картофельные очистки едят. По идее, любое общество можно довести до уровня Дании. Я думаю, этого не будет, раньше произойдет эволюция, идеальное равновесие недостижимо. Любая тенденция всегда опрокидывается – это типичный ход любого развития. Дании на всем свете не будет. Вроде ничего этому не мешает, только людям этого не надо. От этого счастья человек быстро дуреет, это уже сейчас видно.

РЖ: А ситуация в России отличается от западной?

ИК: Как всегда, Россия живет по своим часам, отставая на век. С Россией еще будут бороться как с оплотом капитализма и потребительского мышления. Тут любая идеология, форма отношений, мировосприятие существует в историческом времени в 10 раз больше, чем того заслуживает. Запад начинает бунтовать, а Россия – готовится защищать диваны, которых раньше просто не было.

РЖ: Кто Вам близок из западной литературы?

ИК: У меня нет любимых писателей. Есть писатели, которых читаешь без влечения, в широком смысле слова, интересно то, как они пишут, или интересны эмоции, с ними связанные, интересны возникающие от них вибрации. А есть необходимые писатели. Если я начну их перечислять, это будет банально: Библия, Достоевский, Шекспир… Эта та референтная система, на которой все базируется. Мы без них не можем обойтись, даже если временами их ненавидим или не принимаем. Даже атеист не может обойтись без Библии, а для сатаниста она необходима – просто знаки меняются с плюса на минус. А все остальное – это удовольствие. Шекспир или Апостол Павел – референтные писатели, а Фолкнер или Сэлинджер – нет. Писателей можно сравнить с ящиками. Если взять ящик под названием «Шекспир» и ящик под названием «Фолкнер», то второй ящик не пустой, но в нем намного меньше содержимого, чем в первом.

Референтные книги характерны тем, что их форма неотделима от содержания. Если же аналитическим путем форму можно отделить от содержания, книга не референтна. С точки зрения семантической теории, первые задают систему понятий в целом, то есть единство формы и содержания, а вторые экспериментируют, отклоняя какую-то часть.

Очевидно, референтную книгу нельзя написать в любое время, даже теоретически невозможно. Нет узловых мутаций сознания.

РЖ: Как вы считаете, сейчас можно написать референтную книгу?

ИК: Это определяется ретроспективно. Сейчас этого нельзя сказать. Хотя, может, уже написана Библия 3-го тысячелетия. Но когда появляется такая книга, ее сопровождает трепет вокруг, а потом возникает и легенда. Причем трепет не обязательно связан с ней прямо. Шекспир не был властителем дум своего времени, он был одним из драматургов, актером, но вокруг него все вибрировало.

РЖ: Но ведь это взгляд из будущего.

ИК: Достаточно тонкий современник может его почувствовать. Не обязательно угадает, скажет, что такой точкой был, к примеру, граф Пемброк.

В России такой трепет был в конце 1980-х – начале 1990-х. Хотя сейчас непонятно, вокруг кого именно он был. Непонятно, кого через 50 лет назовут такой фигурой. Есть фальшивые позиции. Британский писатель Стюарт Хоум говорит, что через 100 лет для обывателя будет так же трудно понять разницу между фашизмом и коммунизмом, как нам сейчас уяснить, чем, собственно, гвельфы отличались от гиббелинов. Фальшивые позиции связаны со взглядом современника.

Есть интересная книга кембриджского историка испанского происхождения Fernandez Arnesto Felipe «Неортодоксальная история последнего тысячелетия». Он описывает историю мира с позиций Австралии и Новой Зеландии. Как с их позиции выглядели происходящие геополитические процессы. Для них же центр – они сами, а не Западная Европа. Они предполагали, что все новое рождалось в Новой Зеландии. Или рассказывали, как Китай за 7 лет до Колумба чуть не завоевал Мексику. Помешало этому то, что придворные евнухи удавили императора и велели флоту вернуться.

РЖ: У Вас много знакомых музыкантов, а с какого-то времени литераторы, переводчики. Отличаются ли они в чем-то, например, в отношении к жизни? Или творческие люди в принципе похожи, и делить их по цеховому признаку глупо?

ИК: Конечно, творческие люди похожи, но их нельзя объединять. Литераторы самые чуждые из людей искусства всем остальным, потому что у них больше мыслей и меньше навыков. Если вспомнить историю Древней Греции, то творческих людей там делили не по жанрам, а по принципу навык (ремесло) их умение – или оно полностью в области разума и слова. Музыкант полным идиотом может быть – писатель вряд ли. Музыка – это технический навык, тонкое взаимодействие уха и руки (я имею в виду исполнителя). У композитора добавляется еще какой-то момент. Но все они пребывают в области языка тела, языка восприятия. Литература находится в области языка естественного, хотя, на самом деле, он искусственный. У поэтов слово имеет более абстрагированный характер, чем у музыкантов и танцоров. Литератор в стороне, потому что одной ногой он в разуме, а другой – в эмоции. Для меня эссеист – наиболее концентрированное выражение писателя. В прозе еще остается элемент непосредственного сенситивного переживания (мелодия, ритмика). Эссе же обращается непосредственно к мысли, его задача сделать ее прозрачной.

РЖ: Но ведь эссеистов в чистом виде очень мало…

ИК: Вот поэтому-то я и думаю, что эссеистика – высший жанр, а не эпика.

РЖ: Как по-вашему, есть ли понятие «старение перевода»?

ИК: Безусловно, есть. Не всегда старение перевода – плохо. Если перевод соотносится с современным ему языком (Пруста, например, перевели в его же время). Перевод талантливый в наше время будет восприниматься более похожим на оригинал, чем современный. Если бы «Тристана и Изольду» перевели в соответствующее время на древнерусский, сейчас бы его не воспринимали как переводной, он сам бы нуждался в адаптации. Если перевод синхронен по стилистике переводимому произведению, то старение перевода – это положительное явление, как выдержка у вина. Если же перевод не соответствует времени, то прелести исчезают и возникает дополнительная сумятица. Многое из мировой классики, переведенное в 1930-е годы, сейчас хорошо читается еще и потому, что перевод как бы покрылся благородной патиной.

Если современный читатель берется за Гомера в переводе Жуковского, то ему кажется, что грек – современник Пушкина. Но выигрывает в таком случае Жуковский, а не Гомер, он уходит на второй план. Если говорить об устаревших переводах, то Гомер (больше «Одиссея», чем «Илиада», больше Жуковский, чем Гнедич) – задача № 1. Иначе прервется связь времен, сейчас уже прерывается. Иначе остается только имя… Переводчиков, достойных Гомера, мало. Если не найдется Пушкин, то хотя бы Жуковский. Сейчас нет такого поэта – увы и ах! Может, стоит последовать примеру французов и испанцев – перевести Гомера прозой.

РЖ: Читая книги, Вы не можете не обращать внимания на фамилию переводчика, особенно с тех пор, как сами стали переводить. Чьи фамилии для Вас знак качества?

ИК: Я больше переводящий писатель и поэт, чем переводчик в цеховом смысле слова. Из большинства имен советской школы перевода я знаю лишь самые известные, разбираюсь в этой области меньше специалистов. Конечно, я смотрю на имена переводчиков, особенно сейчас. Я живу жизнью цеха до какой-то степени. Хотя никогда не замыкаюсь на одной области и считаю это моветоном. Надо знать ровно столько, сколько тебе надо для практической жизни, а уходить в тонкости…

Из коллег мне очень симпатичен Виктор Сергеевич Голышев – и как человек, и как переводчик. В нем отсутствует умничанье, что мне импонирует (хотя не всегда самому удается этого избежать). Он работяга, не вещает, от него веет эпохой стиляг.

РЖ: А есть талантливые молодые переводчики?

ИК: Тут, что называется, я начну хвалить свою конюшню. Недавно мы нашли очень интересного и талантливого переводчика – Дениса Борисова. Он переводит с английского. Пока ничего не опубликовал. Он екатеринбуржец. Сам хороший поэт. Даем ему очень тяжелую и почти невероятную работу, и он с ней здорово справляется.

РЖ: Он переводит современных авторов?

ИК: Джеймса Хэвока, Тони Уайта, например. Когда напечатают его переводы, станет понятно, в чем исключительность Дениса. Я считал, что Хэвока перевести невозможно. Не с технической точки зрения; нужно адское терпение, чтобы перевести 7 листов, написанных белым стихом, каламбуром без остановки, потоком сознания. Это фактически подражание или продолжение метаромана. Перевести клево, изобретательно, смешно, страшно и прочее – задача разрешимая, но тихо-медленно, за долгое время. А чтобы быстро и красиво…

Вообще нужен материал, чтобы переводчик себя проявил. Такого материала сейчас мало, потому что подавляющее число англоязычных авторов пишут крепкую замечательную беллетристику, но в ней нет особых трудностей.

В искусстве надо действовать, как действует террорист…

РЖ: Илья, какой мотив был главным для Вас при выборе для перевода романа Ника Кейва: текст сам по себе или же его музыкальное творчество?

ИК: Конечно, текст сам по себе был мне интересен. Но факт, что я узнал о существовании этого текста, безусловно, связан с реноме автора. В общем-то, в жизни всегда так и бывает.

РЖ: Рифмуется ли, по-вашему, роман Кейва с его песнями?

ИК: Не просто рифмуется, он является своеобразной параллелью его музыкальному творчеству. В романе иногда просто пересказываются сюжеты отдельных песен. Весь роман, по большому счету, – римейк его песен. Эти два явления очень тесно переплетены – один мир, те же герои.

РЖ: Мир Кейва достаточно брутален. Чем он Вам интересен?

ИК: Мне трудно ответить на этот вопрос… Наверное, главное, что его мир – это мир притч. Мне нравятся притчеобразные структуры. Мне нравится язык, которым Кейв рассказал свою притчу, его пластика. Люблю блюз, люблю Библию, поэтому, наверное, я и переводил этот роман.

РЖ: Когда читаешь роман, сразу приходят на ум определенные ассоциации. В какую литературную традицию Вы его помещаете?

ИК: Здесь нечего искать традиций. Конечно, это талантливая стилизация под литературу американского Юга, поэтому сразу напрашиваются и Фолкнер, и Харпер Ли. Автор этого и не скрывает, он открыто говорит, что его волновала прежде всего эта эстетика, это письмо, этот набор образов. Но в результате вышла не эпигонская вещь, Кейв – самобытный автор. В его романе есть мотивы и элементы, которых у вышеозначенных авторов не было и быть не могло. Он использовал несколько стилистических пластов южной литературы, язык блюза, стилистику протестантских проповедников и странников, но слил все это воедино. Песни Кейва тоже ведь населены бомжами, сумасшедшими бродягами, полууголовниками-полупророками. Он остался верен сам себе.

РЖ: Вы относите этот роман к постмодерной литературе?

ИК: Пожалуй, нет. Стилизация существовала и до постмодерна. Я думаю, что главным условием постмодерна является прямое цитирование и парафраз известных вещей. Мне кажется, что роман Кейва по своему духу очень консервативен, он совсем не пытается быть, что называется, на переднем крае. Он, условно говоря, не уходит слишком далеко от литературы.

РЖ: Многих удивляет, что такой человек, как Кейв, сегодня обратился к неспешной блюзовой манере письма.

ИК: Это же здорово. Скучно, когда обращаются к тому, к чему сейчас положено обращаться. Так в Москве обычно пишут книжки. Поэтому в Москве никогда не напишут книгу, как, впрочем, ничего другого хорошего не сделают.

РЖ: Вам доводилось встречаться с самим Кейвом?

ИК: Я встречался с ним, когда еще не был переводчиком его книги и даже не знал, что буду им. Наша встреча состоялась перед его концертом на Горбушке. Потом я с ним поддерживал эпистолярное общение.

РЖ: Что он за человек?

ИК: Очень доступный, открытый, простой в общении, он из тех людей, что не изображают пафос, положенный рок-звезде. Скорее, он держит себя как актер (но не киношный или театральный). Он понимает, что популярен, и что при его профессии по-другому быть не может.

РЖ: Он родом из Австралии, а где он живет сейчас?

ИК: В Лондоне. До этого – в Бразилии. Интересно, что к моменту написания романа он в Штатах не бывал ни разу.

РЖ: Выходит, он совершенно умозрительно создал романный мир?

ИК: Да. В принципе, этот мир можно разместить в каком-то конкретном регионе (например, в Южных Аппалачах), но ведь понятно, что это чистая фантазия. Им описано совершенно мистическое место, такое «Макондо» или «Йокнапатофа».

РЖ: С какими трудностями Вы столкнулись при переводе? Роман ведь стилистически изощренный.

ИК: Трудности при переводе такого рода вещей всегда одни и те же. Русский язык темпорально мельче, чем английский. В русском языке отсутствуют барокко и ренессанс, поэтому, скажем, не понятно, как переводить преднамеренную лексическую архаику. Если обращаться к церковнославянскому, возникнут совершенно неправильные ощущения. При переводе на русский всей литературы, написанной до Вольтера, приходится сталкиваться с такими фокусами.

РЖ: Как Вы выходили из этого положения?

ИК: Методом компенсации. То есть нужно добиваться аналогичного эффекта при помощи других средств.

РЖ: Известный афоризм гласит: «Переводчик в прозе – раб, переводчик в поэзии – соперник». Вы относитесь ко второму разряду?

ИК: Да, ведь на самом деле это поэма. Романом в строгом смысле слова книгу назвать трудно.

РЖ: Существует еще одна проблема – перевод сленга и мата.

ИК: Это проблема минимальная. Надо твердо помнить, что одинаковые слова в разных языках означают не одно и то же, вот и все. Например, «fucking rain» – это всего лишь «чертов дождь» (русский «е**ный дождь» – это несколько иное). Надо понимать, на каком уровне обсценности находится данное выражение в языке, и находить соответствующее русское, а не пытаться переводить все «факи». Этим часто страдают переводы, поскольку в тексте речь идет не о том.

РЖ: А с другой стороны, некоторые переводчики в порыве стыдливости начинают придумывать странные неологизмы. Мне запало в душу невероятное ругательство из перевода романа Тома Вулфа «Костры амбиций» – «хрен дери».

ИК: Понять их можно. Уровень эмоциональности мата в русском языке гораздо выше, чем в английском. Автор же просто ругался, он не хотел никого этим эпатировать, словами из четырех букв в английском языке давно уже никого эпатировать невозможно. Ничего не поделаешь – разные культуры. Потери здесь неизбежны.

РЖ: По поводу сравнения русской и английской ненормативной лексики существуют полярные точки зрения. Первая: никакой разницы между ними нет, дело в окультуренности мата. Вторая: разница принципиальная – мат в английском искусственного происхождения, он не несет и половины нагрузки русского мата. К какой Вы ближе?

ИК: Ко второй. Самыми трудными для воспроизведения являются системы с эмоциональным коннотатом, например, междометия. Система английских междометий совершенно не соответствует системе русских.

РЖ: Вы имеете в виду все эти «вау», «упс»?

ИК: Да. То, что их стали рабски копировать во всех молодежных изданиях, с одной стороны, неприятно, а с другой, четко показывает, что «вау» – это вовсе не «ого-го». Это совершенно отдельная вау-эмоция, для которой в современном русском нет аналога. Системы ненормативной лексики, конечно, разные в разных языках. Если выйти за пределы европейских языков и взять, скажем, арабский, то мы столкнемся с такой песней, которую нам и не понять. Там слова, для нас безусловно табуированные, употребляются маленькими детьми вне всякого контекста. У них нет никаких «петушков» или «краников», а сразу «х**» – с детства. Это совершенно нормально. А за то, что ты ласково назовешь ребенка «поросенок», могут убить. У нас народу хочется смелости – поматериться на печатной странице. Но тут нет никакой смелости, уже все, что можно, напечатано – и что? Небо не перевернулось. Отношение к этим словам не изменилось. Мат не литературное, а языковое явление. Мат табуирован вовсе не потому, что его запрещено печатать, а потому, что менталитет носителя русского языка устроен таким образом, что предполагает наличие неких абсолютных табу, нарушение которых дает определенный эмоциональный эффект. Русская ментальность вовсе не нуждается в том, чтобы мат был легализован, если его легализовать – придется придумывать что-то новое.

«Русский Журнал», 30 июля 2001 г.

Никакой революции не было

Владимир Преображенский беседует с Ильей Кормильцевым о свердловской рок-музыке, «Наутилусе», фильмах «Брат» и «Брат-2» и многом другом…

ВП: Почему, на ваш взгляд, в 1980-х годах был такой мощный расцвет рок-музыки именно в Свердловске, а не в Тюмени, скажем, или Арханельске?

ИК: Все очень просто: потому что Свердловск тогда искусственно поднимался до статуса региональной столицы. Поэтому в нем была необычайно большая для областного города концентрация студентов, концентрация интеллигенции. А второй фактор такой. За все годы советской власти в Екатеринбурге накопилось очень много разнообразных ссыльных, которые оседали там. Это был самый близкий к европейской части из разрешенных городов. Туда высылали тех, кто поменьше «нагрешил», всяких архитекторов-конструктивистов, которые пол-Свердловска построили, и т. д.

ВП: Свердловская рок-школа оказалась явлением уникальным, хотя музыканты были изолированы и, казалось, ничем в творческом плане не подпитывались…

ИК: Потому и оказалась уникальной.

ВП: На чем же она держалась?

ИК: На провинциальной одержимости и, в общем-то, невежестве.

ВП: А сейчас эта традиция как-то развивается?

ИК: Нет. Эта традиция прервалась в начале 1990-х, и то, что сейчас делается в Свердловске, – это откровенный «закос» под то, что было раньше. Там нет ни живой среды, ни музыкальной жизни уже давно. С начала 1990-х там все умерло, загасло. А тема екатеринбургской рок-традиции сейчас активно эксплуатируется, потому что школа-то была знатная, она оставила свой след. Понятно, что в этом есть коммерческий потенциал, и поэтому есть ряд свердловских граждан на высоких постах, которых искусственно вытягивают всяких Чичериных и «Смысловые галлюцинации»…

ВП: Музыка в последнее время становится все более коммерческой, «форматы» и прочие стандарты все более подменяют живое содержание и творческую оригинальность. На ваш взгляд, способны ли эту ситуацию изменить молодые музыканты из провинции, которые меньше связаны с этой системой шоу-бизнеса?

ИК: Они не связаны меньше, они на нее уповают. И никто не может, не хочет, не пытается быть реальной альтернативой. Им говорят, что нужен такой-то формат, и музыканты реагируют на это так: «А чего вам нужно? Мы так и сделаем». Такая культурная ситуация во всей стране. Если раньше Гоголь писал о «русской Тройке», которая куда-то там мчится, то сейчас это пьяный мужик в разодранном тельнике, который куда-то бредет по разбитой улице.

ВП: Известно, что вы писали тексты для нескольких свердловских групп: «Урфин Джюс», «Настя», «Наутилус». Часто ли случались творческие разногласия?

ИК: За 20 лет бывало по-разному. С Пантыкиным, особенно с Белкиным мы спорили, ссорились намного больше, чем со Славой.

ВП: Бутусов по натуре менее конфликтный человек?

ИК: Дело в том, что мы психологически друг друга всегда хорошо понимали и всегда решали вопросы английскими методами. Если я отдаю ему стихи, какие нравятся – на те он пишет, а на те, которые не нравятся, – не пишет, и я у него не спрашиваю: почему? Если он приносит потом какие-то песни, то я ставлю, там, крестики, когда работаем над альбомом: что вот это пойдет, а это не пойдет. Это очень хороший способ для сотрудничества, на самом деле. Все равно всегда находилось достаточное количество произведений, которые устраивали обе стороны. А тратить свои духовные силы, на то, чтобы бороться за свой «гениальный опус»… Мы воспитывались в другой среде.

ВП: Насколько значим был для вас период сотрудничества с «Наутилусом»? Не ностальгируете по этому времени?

ИК: Я вообще не ностальгирую. «Наутилус» прожил несколько дольше, чем это было нужно. Но это не его вина. Был в целом в стране период такой переходный, когда многие вещи, которые должны были завершиться логично и перейти на следующий этап, жили мучительно долго. Поэтому зависала какая-то музыка на долгие годы, задавив собой последующее поколение – их младших братьев.

ВП: Какой из периодов существования «Наутилуса» был для вас наиболее интересным?

ИК: Самым интересным был последний год. Проведенный в Великобритании.

ВП: Почему?

ИК: Это трудно объяснить. Буквально за несколько недель мы выяснили, что все предыдущие 12 лет занимались полной глупостью. (Смеется.) Это всегда человека очень восхищает, раскрепощает как-то и поднимает по жизни – такая самокритика, тотальная. Просто кто-то выдерживает, а у кого-то сдает нервная система.

ВП: И к чему это привело?

ИК: Группа распалась. (Смеется еще задорнее.) В принципе, это должно было произойти гораздо раньше. Мешала неинформированность и подверженность общим иллюзиям и мифологемам.

ВП: А какие были иллюзии у «Наутилуса»?

ИК: Те же, которыми жили все. Знаете, если очень долго нюхать самого себя, то наступает период аутоэротизма, когда начинаешь от собственного запаха кончать. В общем-то, русскому року это всегда было присуще. И особенно стало присуще, когда стали нормальные деньги получать, жить якобы по-западному: якобы пластинки, якобы релизы…

ВП: Сильно ли отличается, на ваш взгляд, нынешнее поколение тинейджеров от своих сверстников 1970-х, 1980-х годов?

ИК: Оно еще более обдуренное, чем поколение 1980-х. Идеологически. А на самом деле все то же самое.

ВП: Какая же идеология на этот раз зомбировала юные сознания?

ИК: Назовем ее идеологией капитализма, условно говоря (при всей непонятности и расплывчатости этого понятия). И сформировалась она не в «перестройку» и не потом, а гораздо раньше. Это идеология комсомольцев, которые сейчас правят страной. Никакой революции не было! Те, кто противостоял нам, когда мы начинали заниматься рок-н-роллом в 80-е годы, – они сейчас и правят страной.

ВП: Каково же поколение подрастающее?

ИК: Подрастают люди, которые считают, что что-то изменилось, что была какая-то огромная революция, после которой «жить стало лучше, жить стало веселее». В этом смысле они похожи, может быть, на сталинское поколение, которое тоже очень искренне верило, что после тех ужасов, которые были, они наконец-то хорошо живут. Это видно из песен, из фильмов той эпохи.

ВП: Поэт Евгений Кормильцев – ваш брат?

ИК: Да.

ВП: Какие-то творческие взаимовлияния существуют?

ИК: Ну, наверно. Брат для меня всегда был «поставщиком» другой музыки и другой литературы, чем та, что я читал и слушал. Мы всегда существовали на разных информационных уровнях. Он младше и принадлежит к тому поколению, которое поколение наше задавило под колесами, мимоходом, не заметив даже. Они начинали музыку очень интересную делать. И если наши рок-монстры в первый экономический кризис (1990–1991 годов) как-то выжили, потому что были популярны и известны, то все молодые группы, которые шли за ними, в общем-то, накрылись большим медным тазом. Они еще не успели расцвести при «перестройке», а потом стало не до этого – все кинулись красной ртутью торговать.

ВП: Кстати, о братьях. Как вы оцениваете последний нашумевший фильм Алексея Балабанова?

ИК: «Брат-2» я смотрел только кусками и слушал саундтрек. На мой взгляд, это ужасно. Но то, что будет нечто в этом роде, я знал еще года два назад. Я общался с Лешей тогда последний раз и понял, о чем он думает и что у него в голове. «Брат-1» – довольно милый, не без накладок, не без неуклюжестей, фильм, но наверно, самый душевный из всех фильмов на киллерско-бандитскую тему, какие существовали.

ВП: Эта тема была еще не так ярко, в упор выражена, как в «Брате-2»?

ИК: Она там была выражена, как есть в жизни, на самом деле. А во втором фильме была сделана попытка создать американский гротеск, когда стреляют и мочат друг друга значительно больше, чем в реальной жизни. Все это сказки, конечно. Но если бы он просто сделал американский блокбастер – это ладно (хороший жанр, милый, иногда сам люблю посмотреть). Но он нагрузил это все еще совковой идеологией, неопатриотической, злобной, отвратительной… Когда я его увижу, я ему врежу по морде просто.

ВП: А как вы оцениваете будущее Вячеслава Бутусова в музыке, в кино?

ИК: Съемки в кино – это еще публичнее, чем рок-н-ролл, еще больше нужно быть на людях. Он просто этого не вынесет. Он никогда этого не любил.

ВП: А как композитор?

ИК: Я не хочу ничего прогнозировать. Все последнее, что он делает, не то чтобы мне не нравится, а просто как Северный полюс и Южный соотносится с тем, что меня интересует.

ВП: А то, что делают другие свердловские музыканты? «Чайф», например?

ИК: «Чайф» – милейшие люди, очень хорошие мои друзья. Рок-н-ролльная группа, которая играет какую-то свою крепкую музыку такую, честную, правильную. Должны быть такие. Но на концерт, скажем, я приду к ним для того, чтобы вместе выпить пива, а не для того, чтобы слушать музыку.

ВП: А братья Самойловы?

ИК: «Агата Кристи» в последнее время находится, видимо, в каком-то сложном для себя периоде. У них какие-то свои проблемы большие внутренние, которые я не берусь комментировать. После «Опиума» все, в общем-то, напоминает нисходящую параболу. Пережевывание каких-то одних и тех же настроений, достаточно карикатурно мрачных и достаточно непрофессионально выраженных. «Майн Кайф?» последний я не слышал, но… Все это сипение Глеба, страшилки какие-то – все это детский сад. Они уже взрослые дяди. Пора бы заняться чем-то разумным.

ВП: Я слышал, что вы теперь сами музыку пишите…

ИК: Я года два-три уже занимаюсь этим. Сперва работали мы с Олегом Сакмаровым. Теперь я работаю вот с такой девушкой, которую вы видите на фотографии (показывает). Зовут ее Алеся Маньковская. Мы работаем над проектом, который называется «Чужие». Он не имеет никакого отношения к тем «Чужим» из Питера, которых показывают иногда по телевизору, потому что мы еще ничего не публиковали и не выпускали.

ВП: Но планируется?

ИК: Может быть, очень нескоро.

ВП: А что это за музыка? Как ее можно определить, хотя бы очень условно?

ИК: Странная электронная музыка. Совсем не танцевальная. Как называют, прог-электроника. Я затрудняюсь давать жанровые определения, потому что уже за то время, пока мы ее делаем, музыка мутировала серьезно.

ВП: А девушка поет, или она тоже пишет музыку?

ИК: У нас все занимаются всем. Сразу. Если еще пара людей, которые время от времени принимают участие в этом проекте: то мой брат, то (такой еще есть гитарист) Максим Леонов. То есть это такая домашняя подпольная организация пока, вроде «красных бригад».

ВП: То есть прогнозировать трудно, как это будет развиваться?

ИК: Абсолютно. Потому что не ставится такой задачи: что мы должны выпустить какой-то альбом, подписаться, раскрутиться и прочее. Это наша студия, эксперимент. Пока это существует в «Интернете». Есть сайтик, выпускаются какие-то синглы интернетовские. То есть пока так – под сурдинку.

ВП: Многие ваши стихи весьма сложны и многоплановы. Человек начитанный видит в них множество аллюзий, они рождают ассоциации. А часто вас просят прокомментировать собственные тексты?

ИК: Разъяснений типа «а что имелось в виду?» я не даю, потому что моя трактовка – это всего лишь трактовка одного из читателей. Но большинство людей почему-то считает, что автор больше знает и поэтому будет воспринимать это как серьезное заявление. А на самом деле комментарий автора к собственным произведениям – это всегда не более чем мнение одного из читателей.

ВП: Но ведь иногда авторская трактовка расширяет диапазон восприятия произведения.

ИК: Как мнение любого другого квалифицированного читателя. Поскольку тексты пишутся не авторами (в конечном итоге), а авторы – это только механизмы, только media этих слов… На самом деле, после писания самохарактеристики и автобиографии отвращение номер два у меня – это комментарии к собственным текстам, предисловия к собственным произведениям и т. д.

ВП: Существует ли, на ваш взгляд, сейчас рок-музыка, или она трансформировалась во что-то иное, и просто никто этого не заметил?

ИК: Я думаю, что рок в старом смысле этого слова (рок-музыка как рок-н-ролл) сейчас окончен, как джаз примерно. Это не значит, что не может быть гениальных исполнителей, талантливых людей и прочее. Но эта музыка стала узка и не соответствует современной ритмике пульсаций, чтобы можно было мировоззренчески что-то выразить через нее.

ВП: На смену ей что-то пришло?

ИК: Пока нет, но ведь и рок-н-ролл не сразу пришел на смену джазу. Рок-н-ролл зародился как какая-то фигня такая для малолеток, и так было до появления «Битлз».

ВП: Что может оказаться этой новой ступенью?

ИК: Может быть, дэнсовая музыка. Неизвестно, что может произойти на каком-то моменте, когда вдруг кто-то сможет наполнить эту форму новым содержанием, вдохнуть в нее жизнь, как это получилось с «Битлз», потому что форма-то была и до них, они ничего нового не придумали: ни одной гармонии, ни одной рифмы. Первые их песни неотличимы от чужого материала, который они пели параллельно. Но они вложили новое содержание.