Текст книги "Эссе о Юрии Олеше и его современниках. Статьи. Эссе. Письма."

Мне трудно до конца преодолеть в себе интеллигента, уничтожить следы «эстетствовавшей» среды, где я воспитывался».

Вторая половина черновика гласит:

«Когда произошла Октябрьская революция, мне было восемнадцать лет. Воспитанный в мелкобуржуазной среде я воспринял революцию как страшное событие, долженствовавшее лишить меня всего того, чего я ждал от жизни … (здесь и далее – выделено И. П.).

…Я считаю, что писатель должен писать только о себе. Если бы не произошла революция, был бы я эстетствующим писателем.

…Я интеллигент, мне трудно принять революцию» .[243]243
  Архив Панченко И. Г.


[Закрыть]

Знакомясь с выступлениями Юрия Карловича в периодике, я в дальнейшем обнаружила, что в газете «Читатель и писатель» за 7 ноября 1928 года в ответе на анкету «Советские писатели и Октябрь» Юрий Олеша дословно использовал первую часть своего черновика, добавив к фразе о своём трудном преодолении «эстетствовавшей» среды лишь следующее обещание: «Этому преодолению посвящу всю свою дальнейшую работу». Стереотипное для тех лет выражение «считаю себя писателем, созданным Октябрьской революцией», скрыло истинное отношение автора к Октябрьскому перевороту, потому что писатель не мог и не смел признаться, что на самом деле «воспринял революцию как страшное событие».

Мне представляется, что когда Олеша писал рассказ «Ангел», повесть «Зависть», пьесу «Список благодеяний», «Кое-что из секретных записей попутчика Занда»…, он жил раздвоенным сознанием мыслей и чувств, не принимал для себя советский мир целиком, что-то его привлекало, а что-то отвращало, поэтому у него появилась потребность изобразить «подпольного человека», отталкивающегося от большевистской нови и людей эту новь чтивших. Ведь, по сути, тоже самое переживали и другие олешевские герои: изобретатель «заговора чувств» Иван Бабичев и его друг Николай Кавалеров; актриса Елена Гончарова – автор дневника, в котором были записаны не только благодеяния, но и преступления советской власти; писатель Занд из рассказа «Секретные записи попутчика Занда»…

Время заставило Олешу – верующего католика – еще раз обратиться к библейскому образу Ангела Карающего, только уже не в литературной форме, а в жанре рисунка. После осуждения преступлений Сталина в докладе Хрущёва на XX съезде КПСС, Олеша дома нарисовал рисунок: Сталин, а над ним – Ангел карающий с мечом. Об этом рисунке мне в личной беседе рассказала вдова Олеши Ольга Густавовна Суок в Москве в 1970 году.

Осип Мандельштам в «Четвертой прозе», так и не увидевшей свет при жизни автора, написал яростно и бескомпромиссно: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух».[244]244
  Мандельштам О. Четвёртая проза. В кн.: Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза // М.: «РИОПЛ КЛАССИК», 2002. Серия «Время и книги». С. 355.


[Закрыть]

«Ворованным воздухом» свободного творчества, несомненно, дышал Олеша, когда создавал «написанный без разрешения» беспощадный рассказ «Ангел».

II. Экранизация рассказа «Ангел»

Трудной оказалась и судьба одноименной экранизации рассказа Юрия Олеши «Ангел». В 1960-е годы рассказом заинтересовался молодой режиссёр Андрей Смирнов, представитель другого, уже послевоенного поколения, духовно сформировавшегося во многом в годы «оттепели».

Вот как вспоминает об этом Илья Суслов, один из авторов сценария киноновеллы: «Однажды мне в журнал «РТ» принесли маленький рассказ Юрия Олеши, не вошедший ни в одну из его книг. Рассказ назывался «Ангел» и был напечатан один единственный раз в одесской газете […]

Я пришел в сценарный отдел только что созданной Экспериментальной студии Мосфильма и предложил заявку на фильм к приближающемуся 50-летию Советской власти. Я предложил сделать сборник киноновелл под названием «Начало неведомого века», куда войдут инсценировки рассказов Зощенко, Платонова, Бабеля, Олеши и Паустовского. Кто же лучше настоящих писателей расскажет о том, как все началось? И со мной согласились. Правда, тут же похерили Зощенко и Бабеля, зато оставили остальных трех. И на том спасибо.

Идея была такая: дать возможность проявить себя молодым сценаристам и режиссерам. […] И мы с режиссером Мосфильма Борисом Ермолаевым и моим братом Михаилом Сусловым засели за сценарий киноновеллы по рассказу Юрия Олеши «Ангел»».[245]245
  Суслов И. Такое вот кино. В кн.: Рассказы о товарище Сталине и других товарищах // Анн-Арбор: Эрмитаж, 1981.


[Закрыть]

Чётно-белая короткометражная картина по новелле «Ангел» была первой самостоятельной работой выпускника ВГИКа Смирнова. До этого он снял одну полнометражную и две короткометражные ленты в паре с Борисом Яшиным.

Как указал И. Суслов, изначально должны были снять пять короткометражных фильмов, однако в итоге остановились на трёх. Кроме работы А. Смирнова, в киноальманах «Начало неведомого века» вошли картина Генриха Габая «Мотря» по рассказу Константина Паустовского и лента Ларисы Шепитько «Родина электричества» по Андрею Платонову. На съемки новелл «Измена» по рассказу Исаака Бабеля, в постановка и по сценарию Элема Климова, и «Вожаки» по рассказу Александра Малышкина, в постановке и по сценарию Джеммы Фирсовой, добро получить не удалось.

Главный редактор киносборника Владимир Огнев так рассказал о замысле авторов: «Главное, чего хотелось достичь, – трезвого отношения к реальным процессам того времени, суровой правды, честного разговора со зрителем. Революция должна бала встать с экрана во весь свой гигантский рост; как явление романтическое, трагическое, бытовое, уже в зародыше – противоречивое, ибо это было поистине «начало неведомого века».[246]246
  Огнев В. Ю. К. Олеша в искусстве. В кн.: Олеша Ю. Зависть. Три Толстяка. Рассказы, С. 459.


[Закрыть]

Почему Андрея Смирнова заинтересовал этот замысел? Ответом на этот вопрос может служить краткая характеристика режиссёрских интересов А. Тарковского и А. Смирнова, данная Андроном Кончаловским в книге «Низкие истины». Кончаловский пишет, что «картины Тарковского были лишены политической окраски. Диссидентом он не был. Это были исключительно эстетически личные произведения, в отличие, скажем, от «Ангела» Андрея Смирнова, которого волновала правда истории родной страны, её политические смыслы».[247]247
  Кончаловский А. Низкие истины. Семь лет спустя // М.: Эксмо, 2007. С. 211.


[Закрыть]

Работа над фильмом «Ангел» бурлила творческой энергией режиссёра, погрузившегося в неё с огромной самоотдачей. Наконец-то творческая свобода, самостоятельность!

Андрей Смирнов (впоследствии он стал известен как режиссёр замечательных фильмов «Белорусский вокзал» и «Осень») к созданию картины «Ангел» привлёк одарённых людей. Он, обладатель редкой способности открывать таланты, стал первым работать с оператором Павлом Лебешевым, именно в «Ангеле» у Смирнова впервые на экране впервые появились актёры Леонид Кулагин и Георгий Бурков. Музыку к фильму написал Альфред Шнитке.

Прекрасно написано про фильм «Ангел» в «Энциклопедии отечественного кино»: «Без подсказки догадаться, что лента поставлена «по Ю. Олеше», как гласят титры, невозможно – так демонстративно ее образная плоть противостоит его поэтике. […] Мир фильма грубо материален: песок, глина, кувалда, крушащая на растопку «старорежимные», в бронзовых завитках кресла, солдатский картуз, куда сдаивают молоко, и потом ловят ртом пьянящую струю, широко льющуюся по глянцевому желобу растрескавшегося козырька.

Вещи здесь так фактурны, что кажется, как в поп-арте, приклеенными к экрану: того и гляди, отсохнут, отвалятся со стуком в зал. Они значат то, что значат: программно антиметафоричны. […]

Сгустил событие в символ эпохи и А. Смирнов.

Жидко-бесцветные пряди волос, лицо, источенное оспой, тело, до костей изглоданное то ли лихорадкой, то ли страстью истребленная, узкая ряса как мундир: атаман Ангел – смесь солдата с расстригой. Надтреснуто, в форме раздумчивых афоризмов роняет приговоры, глаза невидяще смотрят сквозь обреченного. Это черный рыцарь идеи, вполне отождествивший себя с ее карающим мечом.

Комиссар же по-земному зауряден: фигура чуть бабья, оплывающая полнотцой. Но по гонорку, начальственному покрикиванию на случайных спутников видно: они ему сырье, несовершенный материал для величественного храма новой веры, «контриков» бы лишь среди них выявить да документики на свет пересмотреть. Он тоже посланец идеи, ради которой не щадит других, но и себе не придает особого значения: плененный, он почти спокойно приемлет смерть, рассудя, верно, что ей не остановить общей победной поступи.

Сошлись два фанатизма. Они не слышат и не хотят услышать друг друга, ибо мнят: двоим им нет места на земле. Идеи, претендующие на монопольность, далеки от абстрактного парения схватки идейной, им подавай физическую расправу, торжествующее сминание чужой плоти в кровавое крошево».[248]248
  Без указ, автора. Ангел (в к/а Начало неведомого века) [online] // Энциклопедия отечественного кино. [URL:
  http://old. russiancinema. ru/tem plate. php?dept_id = 158<.e_dept_id = 28<.e_movie_id = 213]


[Закрыть]

Казнь комиссара описал В. Огнев: «Мужественно, самоотречённо умирает Комиссар. Он не хочет закрывать глаза, когда его распинают на плахе, и Ангел, почти рыдая от бессильной ненависти, кричит подручному: «Закрой ему глаза!». Более того, Ангел должен был предстать в сцене казни больным, умирающим. Согнутый, кашляющий, он сбрасывает перед убийством комиссара чёрную хламиду и оказывается весь в белом – Ангелом смерти».[249]249
  Огнев В. С. 461.


[Закрыть]

Чтобы зверства бойцов отряда Ангела и им подобных сделать ещё крупнее, группу пассажиров дополнили двумя женщинам. Старшая крестьянка была на сносях – следствие изнасилования, а девочка-подросток в киноновелле представала поруганной и растерзанной, хотя сцена насилия, совершённого над ней, не была показана.

Смирнов и не догадывался, какая пирамида контролирующих органов и персон возвышается над ним. Вот что ждало каждую снимающуюся на студии картину:

«Фильм начинали цензуровать, браковать и «исправлять» уже на самых ранних стадиях. Готовую картину гнали по второму кругу, снова цензуруя воплощение замысла, требуя исправлений, чтобы прогнать его подальше от зрительских глаз «третьим экраном» или вообще отправить на полку. Такая метода требовала создания разветвлённой службы идеологического контроля в виде редакторов (только в игровом кино к концу 1960-х годов их корпус насчитывал свыше 400 душ), сценарных коллегий, художественных советов, ведомственной коллегии, возглавляемой министром и его замами», – писал журналист Николай Ямской.[250]250
  Ямской Н. Мастера художественного вырезания // Курьер. 2007. С. 21.


[Закрыть]

И это ещё далеко не всё, что в виде препятствий стояло перед создателями кино. Существовали и печатные инструкции, которыми руководствовались работники Главлита. Важнейшим из них являлся список так называемых закрытых тем, «обсуждение которых было недопустимо». Вот некоторые из этих тем: «В художественных произведениях недопустимо изображать высших партийных и государственных деятелей иначе, как в апологетических тонах, запрещена отрицательная оценка революции, индустриализации, коллективизации, побед на войне, русского патриотизма, не рекомендуется сосредоточивать внимание на человеческих пороках, нельзя касаться сексуальных извращений, не допускаемы слишком откровенные интимные сцены, не поощряется модернистское экспериментаторство, <…> не рекомендуется цитировать Библию и не поощряется популяризация библейских и евангельских сюжетов».[251]251
  Хазанов Б. Контроль над печатным словом в Советском Союзе; Черток Семён. Киноцензура в СССР.


[Закрыть] Эти цензурные требования просуществовали вплоть до перестройки. В 1967 году, когда снимался фильм «Ангел», они действовали в полную силу.

…И вот наступило 29 октября 1967 года, день просмотра. Очевидно, имел место донос, потому что на этот раз режиссёр Юрий Егоров, что не было принято, выгнал всех студийных из просмотрового зала, «чтобы не смотрели антисоветчину» (Откуда знал о фильме, об отношении к нему начальства?). Просмотр был объявлен закрытым.

Но без проекции фильма на экран обойтись нельзя. В проекционной будке за спину киномеханика прячутся изгнанные из зала редакторы и смотрят в глазок на умилённых нищих Шепитько, на страшных бандитов Смирнова…

Когда окончился просмотр, непрошеные зрители услышали реплики об «Ангеле» главного верховного начальства в адрес студийного:

– Непраздничный фильм!

– Как вы набрались наглости показать нам эту картину?..

Илья Суслов припомнил такое выступление:

«А потом был приемный худсовет. И на нем встал печальный Константин Симонов, который сказал:

– Я не мог без слёз смотреть эту картину. Какие жесткие и точные краски! Какая пронзительная боль! Какие талантливые режиссеры и актеры! Но…

Тут Константин Симонов раскурил трубку и, слегка грассируя, сказал:

– Но как коммунист я не могу себе представить этот фильм на наших экранах. Ведь если то, что показано в этом фильме, правда, то тогда нам не нужно было делать эту революцию! А с этим, как коммунист, я никак не могу согласиться. Вот почему, полагаю, мы должны прийти к пятидесятилетию нашей родной Советской власти с другими подарками».[252]252
  В сб.: Сахаровские слушания. Четвёртая сессия // Лиссабон. 1983. Октябрь. С. 111–112; С. 123–131.


[Закрыть]

Одним словом, скандал и полный разгром. Пытаясь спасти ситуацию, режиссёр сократил своё детище с 52 до 34 минут, снизил накал жестокости в фильме, о чём впоследствии очень жалел.

«14 ноября, после косметических поправок самого А. Смирнова, Г. Чухрай показал новеллу снова, ещё не зная, что в киноглавке уже лежит бумага о том, что новелла является «браком» и потому расходы можно списать» [253]253
  Огнев В. С. 462.


[Закрыть]

Киносборник не состоялся. На экраны вышла только жизнерадостная «Мотря», а фильмы Шепитько и Смирнова чиновники объявили «идейно порочными». Картина «Ангел» со страшной сценой казни комиссара была признана «неэстетичной», а Смирнову предъявили обвинение в том, что он «дегероизировал сопротивление врагу во время Гражданской войны».

Ещё раз вспомнили об «Ангеле» на заседании секретариата правления Союза кинематографистов, состоявшемся 16 мая 1968 года. Заведующий сектором кино, заместитель заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Филипп Ермаш, заявив о «попытках протащить буржуазную идеологию в нашу литературу и искусство», обрушился на целый ряд запрещённых к показу фильмов. Работу Смирнова он развал примером «протаскивания буржуазной идеологии», в которой режиссер «дошел до понимания места человека в жизни общества с позиций "Голоса Америки"».[254]254
  Стенограмма заседания секретариата правления СК от 16 мая 1968 года // РГАЛИ. Ф. 3055. On. 1. Д. 372. Л. 61.


[Закрыть]

Таким образом, повесив на фильм ярлык «идеологическая диверсия», обрекая картину на гибель, никто из ответственных лиц не заинтересовался изобразительными открытиями в киноленте. А ведь в этом фильме Смирнов совместно с оператором Лебешевым применили новаторские методы работы со светом.

Чиновники из Госкино, не пропустившие фильмы Смирнова и Шепитько, были не на шутку напуганы. Обычно неугодные фильмы «клали на полку» или смывали, а тут впервые все плёнки вместе с исходными материалами приказали сжечь. И они были преданы огню. Немедленно уничтожены на следующее утро после повторного просмотра и в тот же день принятого решения.

Но не ведало трусливое киношное начальство о силе человеческой и профессиональной солидарности. В ночь перед «костром» оператор Павел Лебешев уговорил работниц кинолаборатории «Мосфильм» отпечатать с опальных картин по одной подпольной копии. И монтажёры, рискуя потерять работу, двадцать лет прятали у себя в монтажном цехе коробки с плёнками. Благодаря им, «Родина электричества» и сокращенная версия «Ангела» дождались перестройки, были восстановлены (режиссёр по восстановлению К. Осин), и выпущены на экраны (в разных источниках даты премьеры фильма указываются как ноябрь 1986 г. или октябрь 1987 г. – И. П.). Эти подробности засвидетельствовала Наталья Рязанцева в своей статье «Но кто мы и откуда…».[255]255
  Рязанцева Н. «Но кто мы и откуда…» // Искусство кино. 2003. № 7.


[Закрыть]

После расправы над киноверсией «Ангела» Андрей Смирнов остался без работы. Досталось и его отцу, писателю Сергею Смирнову, лауреату Ленинской премии 1965 года, автору широко известных в ту пору книг «В поисках героев Брестской крепости» и «Брестская крепость», за то, что воспитал сына, снимающего неправильное кино.[256]256
  Дмитриева Л. Взрослые дети «больших родителей». Интервью с К. Смирновым, младшим сыном С. Смирнова // Курьер. 2003. 28 ноября. С. 30.


[Закрыть]

Сегодня фильм «Ангел» вошёл в золотой фонд лучших советских фильмов. К сожалению, лишь немногим зрителям удалось увидеть картину во время её редких показов на российском телевидении.

Андрея Смирнова хотели выжить из кинематографа, но он оказался сильной личностью. Из кино не ушёл, создал свою кинокомпанию. И до сих пор очень интересно и плодотворно в работает в кино вместе с молодыми единомышленниками, не поступаясь своими принципами. К 100-летию российского парламента режиссёр выпустил 10-ти серийный фильм под названием «Свобода по-русски», в котором по-своему осмыслил историю русской Думы. «Наш фильм не публицистический, а просветительский», – подчёркивает А. Смирнов. Беспристрастность, с которой ведётся в фильме рассказ об отечественном парламентаризме, придала фильму остроту.

Андрей Смирнов оказался строптивым и честным Художником.

* * *

Судьбы рассказа Юрия Олеши «Ангел» и его одноименной киноверсии, созданной режиссёром Андреем Смирновым, прослежены в данной статье на протяжении 65 лет (с 1922 по 1987 годы). Исследование, казалось бы, одного малого эпизода из жизни искусства даёт возможность судить о состоянии советской культуры и о судьбе её творцов. Юрий Олеша почти всю свою сознательную жизнь прожил в условиях господства государственной коммунистической идеологии. Он был свидетелем того, как последовательно десятилетиями удушалась независимость и воля Художника, без которых немыслимо существование подлинного Искусства. Эпоха в какой-то момент ненадолго вознесла Олешу, а потом растоптала. Испугался же он ещё раньше, чем это растаптывание произошло. Испугался после того, как написал честно и правдиво свой безжалостный рассказ о том, как воюющие в Гражданскую войну по разные стороны баррикад ведут себя равно агрессивно и бесчеловечно, доставляя страдания друг другу. И может быть, когда Олеша писал свой рассказ «Ангел», он был единственный раз по настоящему внутренне свободным Художником. Однако неумолимо свершавшееся перерождение революции не оставляло надежд. А в отличие от мастеров выживания В. Перцова, В. Катаева, В. Шкловского (если вы видите движущийся на вас автобус, вы отходите в сторону, – говорил Шкловский), Олеша не обладал «даром абсолютного приспособленчества», а потому мучился, разрушал себя и свой талант. И тайно прятал, и замалчивал свой «опасный» рассказ.

Сокращённый вариант статьи «Судьба малоизвестного рассказа Юрия Олеши «Ангел» и его экранизации» опубликован в журнале «Мосты» (Франкфурт-на-Майне). 2009. № 21. С. 279–304.

Судьба перевода романа ««Залізне серце» («Три
Толстяка») Юрия Олеши

Архивные находки

Интересные архивные находки порой поджидают нас в самых непредсказуемых местах. Летом прошлого года исследование творчества Ю. Олеши привело меня к поискам Центрального Государственного архива Октябрьской революции и Социалистического строительства УССР Харькова, где, предположительно, могли сохраниться рукописи писателя, который в 1921–1922 годах работал в Харьковском отделении ЮГРОСТы – своеобразном филиале знаменитых «Окон РОСТА» на юге страны.

Оказалось, что материалы этого архива в 1969 году были из Харькова переданы в Киев, в Центральный государственный архив высших органов власти и управления Украины. В этом архиве хранятся, в числе многих других, документы Всеукраинского государственного издательства (укр. Державне видавництво України, сокращённо Держвидав України).

Именно в этом издательстве в 1922 году напечатали драму «В катакомбах» знаменитой украинской поэтессы Леси Украинки в стихотворном переводе на русский язык Юрия Олеши.

В том же издательстве в 1921 году был опубликован стихотворный агитационный лубок – сатирическая пьеса Олеши «Сапожки панские – мешки пролетарские», которую перевёл на украинский язык автор по фамилии Стодоля-Микитенко («Чобiтки панськi – мiшки пролетарськi»). Оказалось, что русский текст агитлубка Олеши не сохранился, а изданные на украинском «Чобiтки…» много лет пролежали в Харькове в спецхране, запрещённые цензурой.

Мне также довелось обнаружить в архиве машинописную копию неопубликованной сатирической агитпьесы Олеши «Слово и дело» на русском языке. Первопечать этой пьесы осуществлена мной в журнале «Зеркало» (Миннеаполис и Сент-Пол) в 2005 году, в № 167 (апрель), С. 4–7 (начало); в № 168 (май), С. 26–28 (окончание).

Обе пьесы я разыскала в Книжной палате Украины (в Киеве на проспекте Юрия Гагарина, 27), куда они перекочевали из Книжной палаты Харькова.

Помимо двух агитпьес, мне удалось обнаружить в архиве Держвидава полный текст переведённого на украинский язык известного романа-сказки Ю. Олеши «Три Толстяка» (Фонд № 177, опись 2, дело 3787). По приложенной к рукописи странице можно заключить, что роман Олеши при переводе первоначально предполагалось назвать «Три Черевенi», т. е. буквально по-русски «Три Пузана» (укр. слово «черево», близкое к архаичному русскому слову высокого стиля «чрево», означает «пузо», «живот»). Это название «Три Черевенi» перечёркнуто ручкой, а над ним написано от руки другое – «Залiзне серце» («Железное сердце»).

На той же странице машинописи можно прочитать следующую резолюцию из трёх пунктов (я её привожу на русском языке в своём переводе с украинского):

1. Язык не редактирован.

2. В портфель. Редактор.

3. В портфель временно до приезда т. Алексеева.

VI. 1929 г.

Внимательно рассматривая находку, я убедилась, что вышеупомянутая страница приложена к уже отредактированной рукописи, напечатанной на машинке, и даже не просто к рукописи, а к готовому макету книги из 131 (ста тридцати одной) страницы, снабжённой титульной обложкой, на которой значится: Юрiй Олеша «Залiзне серце». Державне видавництво України, 1930 р., и 15 (пятнадцатью) оригинальными иллюстрациями. Из сравнения двух дат, из факта готовых иллюстраций явствовало, что книга должна была быть издана в 1930 году. Однако, несмотря на триумф «Зависти» Олеши в 1927 году и молниеносную вслед за тем публикацию «Трех Толстяков» в 1928 году в Москве, эту рукопись не напечатали. Более того, тщетно искала я фамилию талантливого переводчика сказки Олеши на украинский язык и фамилию художника-иллюстратора. Эти фамилии в сохранившихся документах отсутствовали. Выразительные рисунки-силуэты – не без юмора – были выполнены чёрным цветом на жёлтом фоне в манере известного украинского художника Георгия Нарбута. На одном из них – явно сокращённая подпись художника из двух причудливо слитых букв, понять которые, к сожалению, оказалось затруднительно. Не смогла я обнаружить в документах архива и указаний на то, кем был в табели о рангах «т. Алексеев», до приезда которого «временно» попала рукопись в редакционный портфель, где и томится вот уже 74 года. Можно только гадать, почему фамилии людей, причастных к созданию книги, исчезли из документов…

Однако мои настойчивые поиски оказались всё же не совсем бесплодными. В той же папке, где хранится макет книги «Железное сердце» в фонде № 177, я обнаружила весьма любопытный документ, который был явно заказан, скорее всего, кем-то из руководства ДВУ. Это была написанная от руки карандашом на русском языке внутренняя «Рецензия на сказку Олеши Железное сердце» (буквально так и в этой орфографии был поименован документ). Подпись автора рецензии, заводского пролетария, отчётливо видна. Приведу этот документ как выразительный «знак» того времени целиком, ибо он очень точно выражает дух эпохи и никогда не публиковался (Орфография и синтаксис оригинала полностью сохранены):

«На украинском язике детских очень мало и поэтому произведение Олеши можно приветствовать. Но это ещё не значит что произведение Олеши уже совсем нас удовлетворяет расмотрим это произведение Олеши как с лучшей так и худшей стороны начнём с лучшей. Уже то что в этом произведении психика ребёнка направляется не к тому что-бы он стал принцем и проч. а что-бы он стал борцом за социализм. Это уже плюс и то что здесь массы борются за свою свободу это 2-ой плюс. Затем то что Суок не становится принцесой, а саможертвует собой ради идеалы свободы это третий плюс. Вот те лучшие стороны… Но худших сторон гораздо более чем лучших. Во первых в описани строя Олеша смешивает средневековья с капитализмом как в описании толпи участвующей в революции придворние трёх королей; затем революция первая в капиталистических условиях напоминает (ВФР), а вторая революция через несколько месяцев напоминает в техже условиях революцию 17 года Какоето не соответствие это несомненно нужно исправить: затем в этих революциях невидно партий которые руководят восстаниями а что мол с этим делом справляются два лица /Тибул и Просперо/ что напоминает /Марата и Дантона/ детям также не видно противоречий заставивших массы боротся с тремя королями, а меж прочим дети которым призначается эта книга 10–12 лет прекрасно это знают, но ещё больше они это узнали еслиб Олеша в своём произведении художественно это подчеркнул а то беда в том, что написана она опитной рукой так что читаешь не оторвёшся и ребёнок увлекшийся этим произведением примет ощибки его за реальность, и отсюда витикает что книга Олеши хороша по замислу (правда есть подражание Спикеру Эптону 2000 год) но страдает с практической стороны, что легко автор мог-бы исправить.

Слесарь Велозавода М. М. Верчуг (Гуревич)»

Хотя дата в рецензии отсутствует, можно предположить, что рецензия была написана в 1930 году, когда книга была полностью подготовлена к печати и решалась её издательская судьба.

Согласимся, что слесарь М. М. Верчуг (возможно, Верчуг – это его псевдоним, составленный из букв его фамилии Гуревич – И. П.) по-своему внимательно прочёл книгу Юрия Олеши. Прочёл, как ревностный посетитель тогдашних политзанятий, как старательный читатель «Азбуки коммунизма» Н. А. Бухарина. И хотя М. Верчуг признаёт: книга Олеши написана «так, что не оторвёшься», он упорно начётнически сетует: «не видно партий которые руководят восстаниями…», «не видно противоречий заставивших массы боротся…», «в описании строя Олеша смешивает средневековья с капитализмом»… Слесарь Велозавода уверенно орудует идеологическими клише, совершенно не чувствуя, не понимая сказочной природы тонкой изящной ткани «романа для детей» Юрия Олеши. Ему мнится, что произведение выиграло бы, если бы текст сказки укладывался в прокрустово ложе современных идеологических догм и норм. По его мнению, автор «легко» мог бы «исправить» написанное в точном соответствии с его, слесаря Верчуги, претензиями, внушёнными учителями марксистской политграмоты.

Более того, в мудрой романтической сказке Олеши Верчуг-Гуревич усматривает «подражание»(!) американскому писателю Эптону Биллу Синклеру (1878–1968), чьи социологические романы отмечены чертами документализма, натурализма и обличительства, то есть ничего более далёкого по стилю, манере и содержанию от произведения Олеши невозможно и придумать. Если бы слесарь М. Верчуг заглянул в московские газеты и журналы тех лет, не полагаясь лишь на своё «пролетарское чутьё» и своих учителей, он легко мог бы встретить признания самого Олеши и суждения литературных критиков о том, что «Три Толстяка» написаны под впечатлениями сказочной литературы, прочитанной писателем в детстве, когда кумирами Олеши были «удивительные поэты» братья Гримм, Перро, Андерсен, Гауф, Гофман. Таким образом, мировоззренческий догматизм М. Верчуга-Гуревича совершенно очевидно сопровождался ещё и его полной эстетической глухотой. Читая «Трёх Толстяков» по партийному коду, он особенностей поэтики Олеши не заметил, да и вовсе не задумывался над ней.

Почему я так подробно останавливаюсь на этой рецензии? Потому что для издательства она была, очевидно, очень важна, если имена переводчика и художника– иллюстратора не сохранились, а фамилия слесаря Велозавода (как и текст его рецензии – вовсе не выдающейся) ревностно сохранены для истории. Обратим внимание ещё на одно обстоятельство: в рецензии речь идёт не о качестве перевода «Трёх Толстяков» на украинский язык (об этом – ни слова), а именно о самом романе Олеши. Возможно, автор рецензии даже и не знал украинского, коль писал по-русски. В чём же здесь дело?

Рецензия была написана в разгар так называемой «культурной революции», настойчиво проводимой литературной группой РАПП, солидаризующейся с политикой ВКПБ. Российская Ассоциация пролетарских писателей (РАПП), как известно, вела борьбу за создание особой «пролетарской литературы», понятной рабочим массам. В декларативных документах многочисленных рапповских организаций речь шла «о вырабатывании» пролетарскими писателями «такого литературного языка, который был бы понятен широчайшим массам».

Критик другой литературной группы – ЛЕФ (Левый фронт искусства) – М. Левидов считал этот проект РАПП явлением демократизации культуры. Именно Левидов нашёл рождавшемуся на глазах явлению чёткое определение: «организованное упрощение культуры». Левидов не вкладывал в эту формулировку негативного смысла. Однако, вопреки Левидову, его определение резко обнажило истинный смысл действий РАПП.

Среди тех же архивных материалов ДВУ я обнаружила вырезку из московской «Литературной газеты» № 33 от 5 августа 1930 года (напомню, что именно этот год стоит на макете книги Ю. Олеши «Залізне серце») под названием «Обращение ко всем пролетарским писателям СССР», подписанную «Рабочие завода им. Владимира Ильича Ленина. Принято на общем собрании завода». В пространном тексте этого обращения масса пунктов. Процитирую в сокращении лишь некоторые, наиболее выразительные пассажи:

«Пролетарский писатель <…> ещё мало знает рабочего <…> и очень часто живёт своей замкнутой индивидуалистической жизнью.

Чего мы хотим и чего требуем (! – И. П.) от пролетарских писателей и поэтов в переживаемый нами великий период реконструкции?

…Чтобы пролетарские писатели свои произведения, и законченные и незаконченные, и планы своих произведений читали в кружках, в клубах перед рабочей аудиторией и учитывали бы их предварительные замечания и суждения.

… Мы изъявляем полную готовность взять шефство над Федерацией объединения советских писателей (ФОСП) и просим писательские организации и ВЦСПС проработать организационные формы этого шефства.

… Вызываем рабочих заводов «Амо», «Динамо», «Красный пролетарий», завод им. Калинина «Серп и молот» в Харькове, «Красный путиловец» – подвергнуть на своих собраниях обсуждению состояние пролетарской литературы в настоящее время и наше обращение к пролетарским организациям».

Этот типичный для послереволюционных лет догматический текст показывает, как пролетариату внушали мысль о его мессианской роли в «новом мире», как ему сознательно прививали чувство мнимого классового превосходства над интеллигенцией. С тех пор, как возникла в XVIII веке на Руси светская литература, талантливые публицисты и писатели были заступниками, радетелями, учителями, пророками народных масс, теперь же сами эти массы, не обладая ни духовным багажом, ни образованием, ни культурой, брались диктовать литераторам, наставлять их, учить тому, в чём были совершенно и несведущи, и беспомощны.

Вместе с тем, вскоре после Октябрьской революции нашлись в России светлые умы, которые прозрели опасность «ужасающей идеи государственно-коммунистического разведения культуры». Одним из таких провидцев оказался выпускник Киевского университета, молодой философ Валентин Асмус, который в своей статье «О великом пленении русской культуры» объяснял читателям, в чём суть миллионов декретов, инструкций и листовок, «устрояющих» появление «пролетпоэтов», «пролетхудожников», «пролетмузыкантов»: «…создание новых – «пролетарских» – ценностей было задумано, – писал Валентин Фердинандович, – не как организация здоровых и свободных условий для творчества, не как раскрытие творческих, актуальных сил, таившихся в объятых вековой дрёмой невежества массах народных, не как любовное причащение великого тёмного народа к великой светлой культуре, созданной его лучшими гениями, но как, хотя и яростное, исполненное жгучей ненависти и узкой классовой нетерпимости, однако, в существе своём недуховное, не-творческое, пассивное, механическое отображение тех экономических и классовых отношений и противоречий, которыя в гибельной обострённости развернулись в недрах народной жизни в годы революции» (ж-л «Жизнь». Киев. 1919. № 2. 8-14 сентября. С. 4–8; «Побережье», литературный ежегодник. Филадельфия. 2002. № 11. С. 169–172).