Автор книги: Ирина Панченко
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Ещё в греческой мифологии появились сюжеты, посвящённые оживающим статуям, в частности, миф о скульпторе Пигмалионе, изваявшем статую прекрасной девушки и полюбившем её. Вняв горячей мольбе скульптора, Афродита оживила скульптуру.
В статье «Сюжет об оживающей статуе» исследователь Ромэн Назиров указывает:
«Античная статуя нередко выступала в роли материально воплощенного бога-покровителя (лат. genius loci). Поэтому завоеватели увозили из покоренных стран их культовые статуи и фетиши».[165]165
Назиров Р. Сюжет об оживающей статуе. В сб.: Фольклор народов России. Фольклор и литература. Общее и особенное в фольклоре разных народов // Уфа: Башкирский университет, 1991. С. 25. См. также [online] URL: < http://nevmenandr.net/s
[Закрыть] Для описания сюжета о влюблённости человека в статую Назиров использует термин идолофилия.
Впрочем, Назиров видит следующее различие: «От сюжета о превращении статуи в живое человеческое существо (миф о Пигмалионе – И. П.) принципиально отличаются рассказы о статуях, живущих скрытой жизнью; в определенные важные моменты подобная статуя внезапно и самопроизвольно оживает, но лишь на время и не переставая быть статуей. Эти рассказы восходят к эре фетишизма, пережитки которого сохранились во многих религиях».[166]166
Там же. С. 24.
[Закрыть]
Позднее в литературе получил широкое распространение образ губительной статуи. Настойчивый и до сих пор не угасающий, даже усиливающийся, интерес литературоведов к «скульптурным темам» (определение Р. Якобсона) в творчестве русских писателей XIX и XX века появился после статьи Романа Якобсона «Статуя в поэтической мифологии Пушкина». Это даже не статья (впервые опубликованная на чешском языке в 1937 году), эту блестящую работу можно обозначить как мини-монографию, с исчерпывающей полнотой раскрывающей тему с привлечением широчайшего контекста, в который входит творчество и биография Пушкина, черновые варианты его произведений, его письма, рисунки… Роман Якобсон показал, что тема статуи является постоянным структурным элементом, постоянной компонентой поэтики Пушкина и, более того, три его крупные вещи – драма «Каменный гость», поэма «Медный всадник» и «Сказка о золотом петушке» – своеобразно связаны с биографией поэта. Во всех трёх произведениях главными персонажами являются именно образы губительных статуй (определение Якобсона), внутренне связанные между собой демонической ролью.
«Возникновение на русской почве мифа о губительной статуе справедливо связывают с именем Пушкина – и с известной статьей Романа Якобсона, этот приоритет сформулировавшего и обосновавшего», – пишет Мариэтта Турьян.[167]167
Турьян М. Рефлексии мифа о губительной статуе: Антоний Погорельский // Пушкинские чтения в Тарту 4. Пушкинская эпоха. Проблемы рефлексии и комментария. Материалы международной конференции. Тарту: Tartu Olikooli Kirjastus, 2007. С. 200. См. также [online] URL: < http://www.ruthenia.ru/document/542873.html/>.
[Закрыть]
Исследование Якобсона появилось в печати на английском языке в 1975 и 1979 годах; на русском в – 1987-м. Вот приблизительно с того времени и можно вести счёт обилию современных литературоведческих работ на русском языке, продолжающих традицию Романа Осиповича, многосторонне раскрывающих символику статуи, в основном, в пушкинском, петербургском мифе.
Образ губительной статуи учёные обнаруживают в сюжете о Дон Жуане, однако подчёркивают, что у него ещё более древнее происхождение. Литературовед Вс. Багно давно и многосторонне изучает феномен Дон Жуана в мировой литературе. Вот что он пишет: «Первым классическим литературным произведением о Дон Жуане, давшим толчок развитию мифа, явилась пьеса «Севильский озорник, или Каменный гость» (издана между 1627–1629 гг.) испанского монаха Габриэля Тельеса, публиковавшего свои сочинения под псевдонимом Тирсо де Молина… Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп или каменное изваяние, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования мифа о Насмешнике, истоки которого находятся в глубокой древности.
С античных времён существовали легенды об оживших статуях, упомянутые в сочинениях Аристотеля, Плутарха, Диона Хризостома; множество таких преданий рождалось в Малой Азии в эпоху борьбы ранних христиан с языческим идолопоклонством. Во II в. н. э. возник т. н. Книдский миф – легенда о статуе Афродиты (Венеры) работы
древнегреческого скульптора Праксителя (IV в. до н. э.) в храме богини на полуострове Книд, мстящей своему осквернителю, которого постигает безумие и гибель (рассказы Лукиана из Самосаты «Панфея, или Статуи» и «Две любви»). В процессе эволюции этого мифа и образования множества его разновидностей в Европе получила с XI–XII вв. распространение легенда о статуе Венеры (в более поздних вариантах – Девы Марии), не позволившей снять у себя с пальца надетое на него юношей (рыцарем) кольцо, а позднее явившейся разъединить молодоженов, требуя соблюдения данного таким образом брачного обещания.
Следующим звеном в многовековом генезисе мифа о Дон Жуане был имевший хождение в фольклоре разных европейских народов, в т. ч. и на Пиренейском полуострове, и в различных вариантах сюжет о шутнике, пнувшем ногою валяющийся у него на пути череп и пригласившем его к себе на ужин (пир, свадьбу); мертвец в виде скелета является в назначенное время, приглашает хозяина к себе и приводит его к разверстой могиле, но какой-нибудь благочестивый поступок (произнесенная молитва, подаяние милостыни, участие в крестинах, посещение исповеди) спасает насмешника на ее краю. С XIV века существовал иберийский вариант этого сюжета, в котором шутник оскорблял не череп, а каменное надгробие в церкви, трепля его за бороду. Именно этот вариант использовал в своей пьесе Тирсо де Молина».[168]168
Багно В. Дон Жуан. Пушкин: Исследования и материалы. Т. XVIII–XIX. [online] // URL: <http://feb-web.ru/feb/pushkin/isj-abc/isj/isj-1322.htm/>.
[Закрыть]
Согласно гипотезе Р. Шульца, легенда о Дон Жуане является ренессансным отголоском «традиции изображения оживающих мстящих статуй, возникшей в результате столкновения эпохи античного язычества и новой христианской религии, то есть эпохи возникновения Книдского мифа. Косные истуканы, принадлежащие к гибнувшей религии, временами, казалось, оживали: в первых веках нашей эры, особенно при Юлиане Отступнике, наблюдался рецидив язычества, а с ним как бы оживали и прежние кумиры. В иберийском ответвлении наблюдается то же столкновение двух исторических эпох, что и в Книдском мифе. Ожившая статуя или мертвец приходят из прошлого и мстят тем, кто не почитает память умерших».[169]169
Шульц Р. Пушкин и Книдский миф Ц Мюнхен, 1985. С. 79.
[Закрыть]
Примечательно, что Р. Назиров не до конца соглашается с выводами своего предшественника: «Роман Якобсон в интересном исследовании «Статуя в поэтической мифологии
Пушкина» объединяет «Каменного гостя», «Медного всадника» и «Золотого петушка» как три версии созданного Пушкиным «мифа о губительной статуе». Фольклорные истоки этого мифа исследователя не интересуют, что приводит к натяжкам: сюжет «Золотого петушка» совершенно искусственно пристегнут к мифу о губительной статуе».[170]170
Назиров Р. Сюжет об оживающей статуе. С. 31.
[Закрыть]
Таким образом, согласно Назирову, губительными являются только статуи Командора и Медного всадника (Золотой петушок, по Назирову – это не губительная статуя, а магический инструмент – И. П.). Теме Медного всадника в контексте так называемой «петербургской легенды» (предсказании о скорой и неминуемой гибели Санкт-Петербурга – И. П.) посвящена прекрасная статья Назирова «Петербургская легенда и литературная традиция».[171]171
Назиров Р. Петербургская легенда и литературная традиция. В сб.: Назиров Р. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет // Уфа: РИО БашГУ, 2005. С. 58–70.
[Закрыть]
Свою лепту в статуарный образ Медного всадника внесла Анна Ахматова. Она не могла не услышать зов «петербургской легенды», прочно поселившейся в сознании авторов и читателей. Таково её стихотворение-диптих «Стихи о Петербурге» (1913), где привлекают внимание строки:
Вновь Исакий в облаченье
Из литого серебра.
Стынет в грозном нетерпенье
Конь Великого Петра.
……………………………..
Над Невою темноводной,
Под улыбкою холодной.
Императора Петра.
И, наконец, тщательный анализ продолжения и развития темы «Медного всадника» в контексте символики губительной статуи в романе Андрея Белого «Петербург» (1913–1914) находим в статье Е. Мельниковой, М. Безродного, В. Паперного.[172]172
Мельникова Е., Безродный М., Паперный В. Медный всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург». Блоковский сборник VI. А. Блок и его окружение // Тарту, 1985. С. 85–92. См. также [online] URL: < http://www.ruthenia.ru/document/535933.html/>.
[Закрыть]
Американский учёный и поэт литовского происхождения Томас Венцлова обнаруживает в русской литературе ещё один образ губительной статуи, также навеянный сюжетом греческой мифологии. Лаодамия, безутешная вдова погибшего в битве с троянцами Протесилая, царя фессалийского города Филаки, велела изготовить статую супруга (из воска или из дерева) и укладывала её каждую ночь в свою постель. В одном из вариантов финала этого мифа отец Лаодамии Акает велел бросить статую в костёр, а вслед за ней в огне погибла и вдова.
В статье «Тень и статуя» (1994) Венцлова проделал сопоставительный анализ трагедий «Лаодамия» (написанной в 1902 и напечатанной в 1906-м году Иннокентием Анненским) и «Дар мудрых пчёл» (посвящённой Лаодамии), напечатанной Фёдором Сологубом в 1907 году. «Статуя, приносящая гибель Лаодамии, соотносится с теми статуями, которые в нескольких произведениях Пушкина являются инкарнацией демона, имеют сверхъестественную власть над женщиной и приводят к катастрофе», – указывает Венцлова.[173]173
Венцлова Т. Тень и статуя. К сопоставительному анализу творчества Федора Сологуба и Иннокентия Анненского. В кн.: Иннокентий Анненский и русская культура XX века: Сборник научных трудов // Санкт-Петербург, АО АРСИС, 1996. С. 46–49. См. также [online] URL: < http://annensky.lib.ru/notes/venclova_1996.htm/>.
[Закрыть]
Помимо образов губительных статуй, русские поэты и писатели обращались к сюжетам, по слову Назирова, навеянных идолофилией.
Миф о Пигмалионе нашёл нетривиальное воплощение в поэзии Евгения Баратынского, в его четырёхстрофном стихотворении «Скульптор» (1841). Ваятель, интуитивно прозрев в глыбе мрамора «нимфу», много лет трудится, он хочет её освободить из мёртвого камня, но когда осталось снять резцом «последние покровы», он не молит Афродиту об оживлении возлюбленной, он ищет для себя самое главное – ответный свет любви в глазах «нимфы». Баратынский написал о потребности творца «нимфы» во взаимном чувстве, как условии её «вочеловечения».
Образ неподвижной мраморной статуи Дианы, представляющей в римской мифологии богиню растительности и животного мира, охоты (подобную греческим богиням Артемиде и Селене) встречаем в стихотворении Афанасия Фета «Диана» (1847). В этом стихотворении лирический герой, созерцая скульптурное изображение античной богини, ждёт, когда богиня оживёт, вот-вот сойдёт с пьедестала и «пойдёт с колчаном и стрелами / Взирать на сонный Рим». Но его надежды напрасны, Диана так и остаётся «мрамором недвижным».
Разумеется, были и стихотворения, написанные как посвящения классическим статуям, имевшимся в изобилии в Летнем саду Петербурга, в Петергофе, Павловске, Царском селе… Например, пушкинская «Царскосельская статуя» (1830):
Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.
и «Царскосельская статуя» (1916) Ахматовой:
…Я чувствовала смутный страх
Пред этой девушкой воспетой.
Играли на её плечах
Лучи скудеющего света.
И как могла я ей простить
Восторг твоей хвалы влюблённой…
Смотри, ей весело грустить,
Такой нарядно обнажённой.
Таким образом, русская литература, начиная с XVIII века и до начала XX века, обращаясь к статуарной тематике, опиралась на большой пласт мифов античности и основанных на них сюжетов, получивших развитие в западноевропейской литературе (таких как интерпретации легенды о Дон-Жуане).
XX век открылся использованием статуарной метафорики, как продолжение века XIX (в символизме Анненского, Сологуба, Андрея Белого, в акмеизме Ахматовой). Однако после Октябрьской революции скульптурная тема в русской литературе XX века резко изменила свои характеристики. Литература раннего советского периода декларирует отказ от культурных ценностей прошлого, от религии, от «старой эстетики». Образы статуй в советской литературе лишаются демонических, мистических красок. Заметно некое «панибратское» отношение к скульптурным образам, фамильярные или шаржевые интонации, в которых нередко в те десятилетия писали о памятниках.
Любопытно, что именно памятники Пушкину часто становятся объектами изображения в советской литературе 1920–1930 годов. Новые молодые литераторы, появившиеся на исторической сцене, старались присвоить себе национального кумира.
Багрицкий в картине городского ландшафта «Дерибасовская ночью. Весна» (1915), написанной не без влияние футуристов, «оживляет» одесский памятник Пушкину следующим образом:
Гранитные дельфины – разжиревшие мопсы —
У грязного фонтана захотели пить,
И памятник Пушкина, всунувши в рот папиросу,
Просит у фонаря: «позвольте закурить!».
В 1923–1924 годах в маленьком цикле «Пушкин», «Одесса», «О Пушкине» уже сам Пушкин (а не его статуя) стал у Багрицкого «поэтом походного политотдела», отдыхающим у костра вместе с красноармейцами, а лирический герой Багрицкого «благоговейно поднимал уроненный поэтом пистолет».
Марина Цветаева была против безжизненной канонизации и политизации Пушкина. В 1931 году она написала стихотворение, которое стало первой частью небольшого цикла «Стихи к Пушкину»:
Бич жандармов, бог студентов,
Желчь мужей, услада жён,
Пушкин – в роли монумента?
Гостя каменного? – он,
Скалозубый, нагловзорый
Пушкин – в роли Командора?
<…> К пушкинскому юбилею
Тоже речь произнесём:
Всех румяней и смуглее
До сих пор на свете всём,
Всех живучей и живее!
Пушкин – в роли мавзолея?
<…> Пушкин – в роли пулемёта!
В стихотворении «Юбилейное» (сочинено в 1924 году к 125-летию со дня рождения Пушкина) Маяковский, как часто пишут критики, «ведёт беседу» с Пушкиным на московском Тверском бульваре, яростно обсуждая новое революционное искусство. На самом деле – по сюжету – без помощи какой-либо демонической силы сам Маяковский ночью, при свете молодой Луны, «оживляет» Пушкина, буквально «стаскивая» статую классика с пьедестала: «Я тащу вас». После того, как поэты оказываются у одного столика, и поданы стаканы, Маяковский произносит своё слово, в котором двуголосья нет, есть безапелляционное уравнивание себя с Пушкиным: «После смерти нам стоять почти что рядом: вы на Пе. А я на эМ».
Стихотворение «Юбилейное» отличает эпатажная поза Маяковского, который смело разворачивает перед Пушкиным советские перспективы: «Я бы и агитки Вам доверить мог… Раз бы показал… Вы б смогли… рекламу б выдал… Были б живы, стали бы по Лефу соредактор»…
После жалобы Пушкину на то, что поэтическая лирика – «пресволочнейшая штуковина: существует – и ни в зуб ногой», Маяковский, на речь которого Пушкин отвечает молчанием, уже на рассвете произносит милостиво: «Пора… Как бы милиционер разыскивать не стал. На Тверском бульваре очень к вам привыкли. Ну, давайте, подсажу на пьедестал!».
На страницах романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», который он начал писать в конце 1920-х годов, ненадолго появляется поэт Александр Рюхин. Он только что вместе с «Пантелеем из буфетной» и милиционером доставил «ополоумевшего» поэта Бездомного в клинику для душевно больных, и тот в злобе наговорил много обидного о его стихах. Возвращаясь из клиники на грузовике мимо «чугунного человека» на Тверском бульваре, Рюхин, которым движет зависть к корифею, начинает примитивно рассуждать: «вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он не сделал в жизни, чтобы ни случилось с ним, всё шло ему на пользу, всё обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах «Буря мглою…»? Не понимаю!.. – Тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека. – Повезло, повезло! – вдруг ядовито заключил Рюхин и вдруг почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, – стрелял, стрелял в него этот белогвардеец Дантес и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…».
Современники Булгакова, очевидно, как и Михаил Афанасьевич, заметили, что комсомольский поэт Александр Жаров в своём творчестве часто обращается к теме пушкинского памятника. По итогам первого съезда писателей был опубликован альманах «Парад бессмертных» (1934), где на стр. 72 помещён шарж Кукрыниксов на Жарова, поэт стоит на Тверском бульваре на тележке с сиропом, вытянув в сторону памятника Пушкину правую руку с зажатой в ней книжкой «Жаров».
Ещё ранее Михаил Светлов в стихотворении, помещённом газетой «Смена» от 18 декабря 1926 года писал, обращаясь к Жарову:
Даже Пушкин ныне оробел,
Даже Пушкин мечется в угаре:
Памятник от зависти к тебе
Чуть не пошатнулся на бульваре…
В юбилейные дни 100-летия со дня смерти Пушкина (1937 год) поэт М. Пустынин вложил в уста «заговорившему» памятнику Пушкина полные иронии слова, в которых классик предоставляет Жарову возможность занять своё место:
На пьедестале не желаю
Стоять и летом, и зимой,
Тебе я место уступаю
Ты, Жаров, за меня постой!
Ну, попробуйте тут не согласится, что именно Жаров послужил Булгакову прототипом Рюхина?
Эти примеры извлечены мной из статьи Эдуарда Кузнецова.[174]174
Кузнецов Э. Кто такой Александр Рюхин? По страницам романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 2008. № 3.
[Закрыть]Автор работы аргументированно доказывает, что прототипом Рюхина является Александр Жаров, а не Маяковский, который в этом качестве назван в «Булгаковской Энциклопедии» Бориса Соколова (изд. в 1996 году).
Такова краткая история «скульптурной темы» в литературе, в частности, в русской литературе.
* * *
Были ли знакомы Бунин и Олеша – эти двое ни в чём ни по возрасту, ни по мировоззрению не схожие между собой представителя разных поколений? Были. Олеша в своих дневниковых записях свидетельствовал, что Катаев однажды, во время прогулки по Одессе, представил его Бунину. Видимо, при замечательной памяти Бунина, этого было классику достаточно, чтобы запомнить Олешу.
Судьбе было угодно, чтобы пути Олеши и Бунина пересеклись ещё раз одесской весной 1919 года, но уже не в столь камерной обстановке. Встреча была, как нынче принято говорить, знаковой. Её на сей раз описал сам Иван Бунин, которому было тогда под пятьдесят:
«Заседание (в Художественном кружке) журналистов, писателей, поэтов и поэтесс, тоже «по организации профессионального союза». Очень людно, много публики и всяких пишущих «старых» и молодых. Волошин бегает, сияет, хочет говорить о том, что нужно пишущим объединится в цех. Потом <…> выходит на эстраду: «Товарищи! Но тут тотчас же поднимается дикий крик и свист, буйно начинает скандалить орава молодых поэтов, занявших всю заднюю часть эстрады. «Долой! К чёрту старых, обветшалых писак! Клянёмся умереть за советскую власть». Особенно бесчинствуют Катаев, Багрицкий, Олеша. Затем вся орава, «в знак протеста» покидает зал. Волошин бежит за ними – «они нас не понимают, надо объясниться!».[175]175
Бунин И. А. Волошин // Собр. соч. в 6-ти томах. Т. 6. М., 1988. С. 283–284.
[Закрыть]
И была ещё деталь, о которой писатель в своей записи не вспоминает, но хорошо запомнили обиженные Катаев и Олеша: «…он (Бунин) стучал на нас, молодых, палкой».[176]176
Катаев В. Трава забвения. С. 297.
[Закрыть]
Сцена, описанная Буниным, очень выразительно демонстрирует агрессивное поведение одесской молодёжи, считавшей себя вправе «бесчинствовать» и, видимо внутренне разделявших призыв Маяковского: «Стар – на пепельницы черепа!».
Тема уничтожения всего «старого», вплоть «до последней пуговицы на одежде» (яростными словами Маяковского), долго была вдохновляющей темой Юрия Олеши. Ещё в 1928 году он с пафосом заявлял в стихотворении «Молодость века» о счастье отсутствия для его поколения каких бы-то ни было интеллектуальных и материальных «наследств»:
Юрий Олеша по молодости лет не переносил так болезненно, так глубоко, так безнадёжно, как Бунин, напряжённые одесские будни 1917–1920 годов. Наоборот, он погружался с головой «в нашу» боевую, кипучую бучу. Это его тогда привлекало и увлекало. Прозрение к Олеше придёт гораздо позднее.
Но вот что важно отметить. Сражаясь со стариной, отталкиваясь от родительских традиций, иронизируя над отцом, который считал, что классики – это только те, которые прилагаются по подписке к журналу «Нива», гоняясь за стихами авангардных поэтов, юный Олеша, не ведая здесь никакого противоречия, был давно влюблён в Пушкина, как это произошло и с его молодыми друзьями-поэтами. Сохранился рассказ Катаева о том, что когда он с Олешей и Багрицким шли по улице Пушкина и достигали дома, на котором была доска «Здесь жил Пушкин», они приостанавливались и «молча снимали шапки».
Олеша и Багрицкий создали небольшие циклы стихов, посвящённые национальному корифею. У Олеши благоговейное отношение к Пушкину вылилось в цикл стихотворений по мотивам пушкинских произведений: «Пиковая дама», «Лиза», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», а кроме того, в стихи, посвящённые самому Пушкину: «Вступление к поэме «Пушкин», «Пушкин», «Пушкину – Первого мая» (все написаны в 1918 году).
Наше внимание остановилось, прежде всего, на последнем в этом списке стихотворении «Пушкину – Первого мая», обращённом к Пушкину-статуе. По этой же причине нас заинтересовало и олешинское стихотворение «Кровь на памятнике», в котором поэт ведёт речь об одесском памятнике Екатерине II.
Восемнадцатилетний Юрий Олеша, сторонник революционной нови, в 1917 году написал стихотворение «Пушкину – Первое мая». Многие писали стихи к праздникам. В этом не было ничего примечательного. В первой строфе стихотворении поэт обращался к современникам, во второй и третьей – к одесскому памятнику Пушкина. Маяковский – на более высоком художественном уровне – повторит этот же художественный приём в 1924-ом.
В первой строфе Олеша, как бунтарь Маяковский, как пролетарский поэт Владимир Кириллов, который призывал разрушить музеи и «сжечь Рафаэля», призовёт всех, кому по сердцу обещанное большевиками обновление жизни: «Уничтожить к прошлому всякие мосты», и тут же, рядом, не ощущая никакого противоречия, будет советовать читателю проявить любовь к статуе Пушкина: «Увенчайте Пушкина красными тюльпанами, Лепестками рдяными, как его мечты!». Это наводит на мысль, что идея начать жизнь страны с нового листа не принадлежит Олеше, а взята им на прокат.
Гораздо интереснее вторая и третья строфа. И вот в каком отношении. Олеша здесь непосредственно и почтительно (!), без всякой фамильярности обращается к памятнику, как к живому:
Александр Сергеевич! <…>
Если б не из бронзы вы, если б не железные
Сковывали памятник тягостные сны…
Далее Олеша не касается своей собственной жизни. Он сочувственно пишет о судьбе Пушкина, о страданиях поэта («всё, за что страдали вы: Третье отделение, горестный Кавказ!») и сожалеет, что тот из-за своей закованности в бронзу не слышит «звуки марсельезные» в «празднества помпезные воли и весны». Но, конечно, этот праздник Первого мая Олеша интерпретирует, как «отмщение» потомков: «Отомстили правнуки век спустя за вас…».
Но и Олеша, как вся разночинная литературная среда, к которой он принадлежал тогда, как все его молодые ровесники, о которых шла речь выше, не может не «прислониться» к Пушкину, не может не обнаружить свою внутреннюю связь с ним. Об этом он написал уже в другом лирическом стихотворении «Пушкин»:
Моя душа последний атом
Твоей души. Ты юн, как я…
Только в отличие от многих других современников, приобщавшихся к теме Пушкина и пушкинского памятника, эта внутренняя связь Олеши глубока, искренна, лишена малейшей конъюнктуры:
Масштаб личности Бунина (1870–1953) и размер его дарования несравним с тогдашним масштабом личности и скромным поэтическим дарованием молодого Олеши. Связь Бунина с Пушкиным очень крепка. «Настоящая любовь к Пушкину» пришла к Бунину в отрочестве, тогда он подражал Пушкину даже в почерке. Как известно, он был награждён двумя Пушкинскими премиями Российской академии наук. Авторы рецензий на сборник Бунина «Листопад» (1901) единодушно отмечали «благороднейшее, благотворнейшее влияние Пушкина на Бунина» (К. Медведский). Бунинское «пушкинианство» Фёдор Степун увидел в следовании Буниным заветам классицизма, а Георгий Чулков подчеркнул, что в главной своей теме – теме Руси Бунин – прямой «наследник Пушкина». Александр Блок в своей первой рецензии на произведения Бунина написал, что в Бунине увидел поэта, который «проник простоту и чуткость пушкинского стиха». (Все эти оценки воспроизведены в издании «Иван Алексеевич Бунин: Pro et Contra» (2001) – И. П.).
При такой «генетической» близости, которую критики находили между Буниным и Пушкиным (хотя эти оценки не вмещали зрелое и позднее оригинальное творчество Бунина), Бунин, разумеется, не писал, подобно некоторым скороспелым авторам, легковесных виршей на пушкинские темы, но и он не мог с горечью не обратиться к величайшему национальному авторитету. В «Окаянных днях» есть запись от 7 марта 1918 года: «Шли ночью по Тверскому бульвару: горестно и низко клонит голову Пушкин под облачным с просветом небом, точно опять говорит: «Боже, как грустна моя Россия!».[179]179
Бунин И. Окаянные дни. С. 34.
[Закрыть]
Помимо обращения к памятнику Пушкина, и Бунин, и Олеша посвятили многозначительные строки статуе Екатерины II.
В тех же «Окаянных днях» (запись 17 апреля 1919 г.) находим краткую, лаконичную картину, выразительно фиксирующую душевное состояние Бунина при взгляде на одесский памятник Екатерины II: «Перед вечером был на Екатерининской площади. Мрачно, мокро, памятник Екатерины с головы до ног закутан, забинтован грязными, мокрыми тряпками, увит верёвками и залеплен красными деревянными звёздами. А против памятника чрезвычайка (ЧК – И. П.), в мокром асфальте жидкой кровью текут отражения от красных флагов, обвисших от дождя и особенно паскудных».[180]180
Там же. С. 53.
[Закрыть]
Процитирую стихотворение Юрия Олеши, чтобы потом сравнить оба произведения:
Кровь на памятнике
Народ накрыл красным флагом
голову памятника Екатерины
Из тьмы веков взошла тяжёлым шагом
На гулкий пьедестал торжественная новь.
И голову царицы красным флагом Закутала…
И пурпур, точно кровь,
Стекает вниз по бронзовому телу…
Какому здесь трагическому делу
Судьбой воздвигнут грозный эшафот!
За кровь пролитую бескровная расплата…
А с Запада над городом встаёт,
Из давних снов, как призрак, тень Марата
И смотрит, как пурпурово течёт
По памятнику кровь, и как мелькают птицы
Над трупом обезглавленной царицы.[181]181
Олеша Ю. Кровь на памятнике // Бомба. 1917. № 3.
[Закрыть]
Очевидно, что свою картину памятника Екатерине Олеша, будучи тогда во власти юношеской веры и слепоты, нарисовал романтическими красками. Он использовал патетические интонации. То, что для Бунина – «мокрые грязные тряпки», которыми памятник Екатерины «с головы до ног закутан, забинтован», то для Олеши превратилось в символический красный флаг, которым накрыли голову статуи, в красивый «пурпур», который, «точно кровь, стекает вниз по бронзовому телу».
«Тень Марата», которая встает «над трупом обезглавленной царицы» в стихотворении Олеши, – штрих к метафорическому оживлению статуи Екатерины и ее условной «казни», очевидно, ассоциирующейся с казнью французского короля Людовика XVI (1793). Олеша искал опору в мировой истории. В дни Октябрьского переворота он придавал преувеличенное значение Французской революции, не догадываясь, что якобинский террор послужит примером для развязывания жестокого «красного террора» в его стране.
Бунин видел глубже. В «Окаянных днях» он не скрывает злой иронии, когда пишет о вождях и Французской, и Октябрьской революций, рассматривая их в одном ряду: «Как раз читаю Ленотра, Сен-Жюста, Робеспьера, Кутона… Ленина, Троцкого, Дзержинского… Кто подлее, кровожаднее, гаже? Конечно, все-таки московские. Но и парижские были не плохи».[182]182
Бунин И. Окаянные дни. С. 125.
[Закрыть]
Образ «жидкой крови», присутствующий и у Бунина, наполнен иным смыслом. Олеша изображает символическое действо, символический жест народа, полный, по его мнению, глубокого смысла: «за кровь пролитую бескровная расплата». У Бунина «забинтованная», «увитая веревками, залепленная красными деревянными звездами» Екатерина предстает насильственно плененной, у Олеши – ритуально «казнённой» много лет спустя, как он считал, по справедливости. Бунин с присущей ему зоркостью замечает: «А против памятника – чрезвычайка». Вслед за этим замечанием следует: «…в мокром асфальте жидкой кровью текут отражения от красных флагов, обвисших от дождя и особенно паскудных». Для Бунина оба образа – «чрезвычайка» и «жидкая кровь», – в ту ночь это ещё только кровь отражений фонаря, – тоже символичны, тесно связаны между собой, потому что он не верит в «бескровные расплаты» революционных потрясений. Бунин, в отличие от восторженного Олеши, в рождающемся мире остро ощущал угрозу.
* * *
Анализ стихотворений Олеши и фрагментов из дневника Бунина «Окаянные дни», затрагивающих скульптурную тему, показывает, что эти произведения, возникшие в одном временном и географическом пространстве, опираются на одни и те же культурные (Пушкин) и исторические (Французская революция, Марат, Кутон, Екатерина Великая и др.) ассоциации. Подобное сравнение демонстрирует весьма различные интерпретации событий в России, обнажает всё несходство мировоззрений писателей в 1917–1920 годах.
В произведениях Бунина и Олеши не возникают образы оживающих или губительных статуй, памятники остаются неподвижными. Скульптуры описаны в контексте радикальных изменений в политической жизни страны. Вместе с тем и Бунин, и Олеша оставались тесно связанными с традициями классической русской литературы XVIII–XIX веков, в том числе с той из них, которая развивала скульптурную тематику и сохраняла в трансформированном виде прапамять мирового древнего мифологического наследия. И хотя Олеша (вслед за Кирилловым, вслед за Маяковским и другими фрондирующими тогда авторами) декларировал – с чужого голоса необходимость полного разрыва со «старым искусством», в своей литературной практике он оставался с теми писателями, которые в художественных целях использовали традиционные классические средства. А сами эти художественные средства (в том числе и статуарная символика), как и многие другие каноны искусства, по своей сути, оказались более значительными, высокими, живучими, чем та или иная политическая идеология.
Во взвихренной России, в эпоху социальных потрясений Юрий Олеша и Иван Бунин интуитивно почувствовали необходимость опереться на классическую традицию, обращение к которой помогает ощутить, что незыблемые законы искусства соединяют художника с вечностью.
Краткий вариант статьи И. Панченко увидел свет в форме тезисов к докладу «Олеша и Бунин: Параллели» в сборнике тезисов конференции Американской Ассоциации славистов и преподавателей языков стран Восточной Европы (AATSEEL): Program of the 2008 Annual Meeting. Материалы международной конференции AATSEEL. Сан-Франциско. 27–30 декабря 2008 г. С. 92–93.
Текст статьи «Скульптурная тема»: Юрий Олеша и Иван Бунин – параллели, контексты» опубликован в «Новом журнале» (Нью-Йорк). 2010. № 261. С. 204–220.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
