Текст книги "Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)"

Конструктивизм наиболее ярко проявился в архитектуре. В 1925 г. было образовано «Объединение советских архитекторов», теоретические идеи направления высказывались на страницах журнала «Современная архитектура» («СА»). Конструктивисты проектировали здания нового типа, учитывая возможности наиболее рациональной планировки, применения новых материалов (железобетон, стекло), вырабатывая принципы массового типового жилищного строительства. Для архитектуры конструктивизма характерны прямые углы, чистота геометрических форм, остеклённые фасады зданий. Группа архитекторов во главе с М. Я. Гинзбургом разрабатывала проекты малогабаритной типовой квартиры с функциональным зонированием пространства, которые воплотились при строительстве жилого дома на Новинском бульваре в Москве («Дом Наркомфина», 1928–29). Братья А. А., В. А. и Л. А. Веснины создали конкурсный проект «Дворца труда» на основе железобетонного каркаса (1923), а также огромный дом-коммуну. Среди наиболее значимых архитектурных памятников конструктивизма – Клуб им. Зуева (И. А. Голосов, 1929); здание редакции газеты «Известия» на Пушкинской площади (Г. Б. Бархин, 1926); комбинат газеты «Правда» (П. А. Голосов, 1929–35); Планетарий (М. О. Барщ, М. И. Синявский, 1928; все – в Москве). По проекту братьев

Весниных был построен Дворец культуры автозавода им. Лихачёва (1930–37, Москва) со сложной структурой пространств театрального зала, библиотеки, клубных помещений. Одним из наиболее ярких представителей конструктивизма второй пол. 1920-х гг. был И. И. Леонидов (проект Института библиотековедения им. В. И. Ленина, 1927, объёмно-пространственная композиция из простейших геометрических форм). В 1930 г. начался период борьбы с «формализмом», журнал «СА» был закрыт.

Отдельные сооружения ещё достраивались в 1930-е гг., однако идеи конструктивизма больше не находили поддержки у властей. Опыт конструктивизма оказался вновь востребованным в кон. 1950-х – 1960-е гг., после Постановления Совета министров СССР о строительстве и архитектуре (1955) и объявления конкурса на жилые дома с малометражными квартирами (1956). В настоящее время в соответствии с принципами конструктивизма возводят здания офисов, банков, спортивные и зрительные залы.

КОНТРРЕЛЬÉФ, углублённый рельеф, получающийся от механического оттиска обычного рельефа в мягком материале (глина, воск) или при снятии с рельефа гипсовой формы. Мог использоваться в качестве печати для получения выпуклого оттиска (например, резные цилиндры Месопотамии). Возрождается в искусстве 20 в. в творчестве представителей авангардных направлений – кубизма, дадаизма, сюрреализма, русского кубофутуризма и конструктивизма. Наиболее известны контррельефы В. Е. Татлина, который монтировал на плоскости абстрактные объёмные формы из железа, дерева и др. материалов, постепенно выводя контррельефы в реальное пространство. Формотворческие эксперименты авангардистов нашли продолжение в дизайне и архитектуре 20–21 вв.

КОНТРФÓРСЫ, см. в ст. Аркбутаны.

КÓНХА, см. в ст. Апсида.

КОНЧАЛÓВСКИЙ Пётр Петрович (1876, Славянск, Украина – 1956, Москва), русский живописец, народный художник РСФСР (с 1946 г.), действительный член Академии художеств СССР (с 1947 г.). Сын книгоиздателя П. П. Кончаловского. Учился в Харьковской рисовальной школе, в академии Р. Жюлиана в Париже (1897–98), в Высшем художественном училище при Петербургской академии художеств (1898–1905). В 1902 г. женился на дочери В. И. Сурикова. Один из основателей художественного объединения «Бубновый валет» (1910). Совместно с И. И. Машковым организовал «Студию рисования и живописи Петра Кончаловского и Ильи Машкова». В 1922 г. вошёл в группу художников «Бытие», в середине 1920-х гг. – в общество «Московские живописцы». Преподавал в Государственных свободных художественных мастерских в Москве (1918–21) и Вхутеин е (1926–29).

П. П. Кончаловский. «Портрет художника Г. Б. Якулова». 1910 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

П. П. Кончаловский. «Порт в Кассисе». 1913 г.

В ранний период творчества художник прославился натюрмортами, пейзажами и портретами, близкими по стилистике кубизму и фовизму («Сиенский портрет», 1912; «Портрет художника Г. Б. Якулова», 1910; «Сухие краски», 1913). Источниками вдохновения для Кончаловского, как и для др. художников-новаторов, вошедших в «Бубновый валет», стали, с одной стороны, наследие П. Сезанна, а с другой – русская народная живопись, магазинная вывеска, лубок, росписи подносов и т. д. («Натюрморт с красным подносом», 1912). Для произведений этого периода характерна «варварская» яркость, напор цвета, наслаждение плотью краски, при помощи которой художник стремился передать особую материальность, весомость предметов. После революции создавал жизнерадостные картины, наполненные национально-романтическими настроениями («Возвращение с ярмарки», 1926; «Портрет О. В. Кончаловской», 1925; «Сирень», 1933). Оптимизм и жизнелюбие, добродушная самоирония проявилась в таких картинах, как «Миша, сходи за пивом!» (1923). В то же время вершина позднего творчестваКончаловского – « Портрет В. Э. Мейерхольда» (1938), выполненный в последние месяцы жизни великого режиссёра, пронизан глубоким драматизмом. «Полотёр» (1946), написанный с прежним живописным темпераментом, погружает в атмосферу ликующей радости первых послевоенных лет.

КÓРА (греч. kó rē – девушка), статуя прямо стоящей девушки в длинных одеждах. Подобные статуи были широко распространены в Древней Греции в период архаики (7–6 вв. до н. э.). Наиболее знамениты коры, найденные на афинском Акрополе. Возможно, эти статуи приносили в дар богине Афине. В отличие от обнажённых куросов, коры всегда изображались задрапированными. Юные и безмятежные, коры стоят неподвижно, устремив взгляд прямо перед собой. Одежда девушек спадает прихотливыми волнистыми складками. Курчавые волосы обрамляют их лица подобно прекрасным коронам. На лицах застыла наивная улыбка, которую исследователи назвали «архаической». В древности статуи были ярко раскрашены.

Коры с афинского Акрополя. 6 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины

КОРБЮЗЬЕ ́ Ш. Э., см.Ле Корбюзье Ш. Э.

КÓРИН Павел Дмитриевич (1892, Палех – 1967, Москва), русский живописец, монументалист. Сын крестьянина-иконописца. Работал в иконописной палате при Донском монастыре (1908–11). Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1912–16) у К. А. Коровина, С. В. Ма лютина, Л. О. Пастернака. Преподавал в Государственных свободных художественных мастерских в Москве (1918–19). В 1932–59 гг. возглавлял реставрационные мастерские Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, реставрировал полотна Дрезденской галереи. Народный художник СССР (с 1962 г.).

Мастерская П. Д. Корина. Москва

Главным произведением Корина стала картина «Реквием», задуманная под впечатлением от похорон патриарха Тихона, умершего в 1925 г. (получила по предложению А. М. Горького наименование «Русь уходящая»). В течение десятилетий (1935–1959) художник писал подготовительные эскизы и портретные этюды («Митрополит Трифон», 1929; «Схимница», 1930; «Молодой иеромонах», 1932, и др.), однако картина так и осталась незавершённой.

В годы Великой Отечественной войны создал триптих «Александр Невский» (1942–43). Продолжил традицию создания галереи портретов русской интеллигенции, начатую М. В. Нестеровым (портреты А. М. Горького, 1932; М. В. Нестерова, 1939; К. Н. Игумнова, 1941–43; С.Т. Конёнкова, 1947; Кукрыниксов, 1958). Среди монументальных произведений художника – эскизы фриза для Дворца Советов в Москве (вторая пол. 1930-х гг.); работы для станций Московского метро (1951–52): витражи для «Новослободской», живописные панно для «Смоленской», мозаичные плафоны для «Комсомольской-кольцевой».

КОРО ́ (corot) Камиль (1796, Париж – 1875, там же), французский живописец, один из создателей реалистического национального пейзажа. Учился у французских академических живописцев А. Мишаллона и В. Бертена (1822–24). 1825–28 гг. провёл в Риме, где тщательно изучал натуру, работал над пейзажными набросками и эскизами. Уже ранние работы («Вид Колизея», 1826; «Мост Августа на реке Нера»,1827) отличает непосредственность и свежесть взгляда на природу. Художник стремится передать не столько древнеримские руины, сколько эффекты световоздушной среды, тонкие нюансы освещения, туманную дымку. Вернувшись во Францию, Коро работал в окрестностях Парижа, писал сельские виды Нормандии, Пикардии и Бургундии. К 1850-м гг. обрёл неповторимую индивидуальную манеру серебристой тональной живописи. Он почти не использовал в своих пейзажах зелёную краску, предпочитая серебристо-серые тона, переливающиеся множеством оттенков. Очертания фигур и предметов в картинах Коро тают в жемчужной дымке («Воспоминание о Мортефонтене», 1864). Он любил писать большие пушистые деревья, облачное небо, тающие голубоватые дали; изображать «переходные» состояния в природе – раннее утро, сумерки, наполняя их искренним поэтическим переживанием («Танец нимф», 1851; «Порыв ветра», 1865–70). Коро создал также немало портретов («Женщина с жемчужиной», 1868–70), простых и поэтичных, персонажи которых (в основном дети и юные девушки) пребывают в мире просветлённого спокойствия и тишины.

К. Коро. «Собор в Шартре». 1830 г. Лувр. Париж

К. Коро. «Женщина с жемчужиной». 1868—70 гг. Лувр. Париж

Коро. «Церковь в Марисселе». 1866 г. Лувр. Париж

Многие качества живописи Коро сближают его с барбизонской школой. Стремление зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы позволяет назвать этого художника предтечей импрессионистов.

КОРÓВИН Константин Алексеевич (1861, Москва – 1939, Париж), русский живописец, пейзажист, портретист, театральный художник; представитель импрессионизма. Происходил из состоятельной купеческой семьи. В 1875 г., в возрасте 14 лет, поступил на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а через два года перешёл на живописное, где его учителями были В. Д. Поленов, В. Г. Перов, А. К. Саврасов. Поленов ввёл Коровина в Абрамцевский художественный кружок. В кон. 1880-х гг. художник совершил путешествие во Францию и Испанию, а потом на север Европы и России. В 1901–21 гг. он преподавал в МУЖВЗ. С 1905 г. – академик АХ. На протяжении всей своей творческой жизни принимал участие в экспозициях Товарищества передвижных художественных выставок, «Мира искусства» и Союза русских художников. Во время Первой мировой войны Коровин исполнял обязанности консультанта по маскировке в штабе одной из русских армий, бывал на передовой. В 1923 г. уехал на лечение в Париж. Последние годы провёл во Франции.

К. А. Коровин. «На берегу моря». 1910 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

С 1885 г. Коровин много работал как театральный декоратор, оформляя спектакли Русской частной оперы С. И. Мамонтова; с 1900 г. был художником-оформителем Московской конторы Императорских театров, а с 1910 г. – главным декоратором и художником-консультантом Императорских театров Москвы и Санкт-Петербурга. Ему удалось совершить переворот в театрально-декорационном искусстве: художник теперь не просто украшал сцену, а становился одним из творцов, режиссёров спектакля. Коровин оформил более 100 спектаклей в Москве и Санкт-Петербурге, среди которых наиболее известны оперы «Снегурочка» и «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова, «Демон» Н. Г. Рубинштейна.

К. А. Коровин. «Рыбы, вино и фрукты». 1916 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Художник также принимал участие в декоративно-монументальных работах. В 1896 г. он оформил павильон Крайнего Севера на Нижегородской торгово-промышленной выставке, в 1900 г. – павильон Русского кустарного отдела на Всемирной выставке в Париже, за что был награждён медалями и орденом Почётного легиона.

К. А. Коровин. «Портрет Ф. И. Шаляпина». 1911 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Творчество Коровина неразрывно связано с импрессионизмом. В отличие от французских представителей направления, почти не обращавшихся к натюрморту, художник создал серию великолепных произведений этого жанра («Рыбы, вино и фрукты», 1916). Неоднократно бывая в Париже, он открыл неповторимый облик этого города («Париж ночью. Итальянский бульвар», 1908). В воссозданном художником облике Парижа повседневность сочетается с ощущением вечного праздника жизни.

КРАКЕЛЮ́РЫ (франц. craquelure), трещины грунта, красочного слоя или лакового покрытия картин.

КРАМСКÓЙ Иван Николаевич (1837, Острогожск Воронежской области – 1887, Санкт-Петербург), русский живописец, теоретик искусства, художественный критик. Родился в семье мелкого служащего, письмоводителя городской думы. Закончил Острогожское уездное училище (1850), с 13 лет работал писарем, подмастерьем у иконописца, ретушёром у фотографа, мечтая о профессии художника. Учился в Петербургской академии художеств (1857–63), считался одним из лучших учеников. Возглавил«Бунт четырнадцати», выразившийся в отказе студентов-выпускников писать дипломную картину на заданный мифологический сюжет. Покинув АХ вместе с товарищами, организовал Петербургскую артель художников.

И. Н. Крамской. «Некрасов в период “Последних песен”». 1877—78 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Раннее творчество Крамского – это и церковная живопись (в храме Христа Спасителя, 1863–66), и графические портреты товарищей, и заказные портреты. Крамской обладал удивительно «цепким» глазом, быстро достигал безупречного сходства, что привлекало заказчиков. В 1869 г. за ряд портретов он был удостоен звания «академика портретной живописи» АХ. Творческий метод Крамского основан на строгом следовании натуре, точном рисунке, стремлении найти, по выражению самого художника, «смысл лица» портретируемого.

И. Н. Крамской. «Неизвестная». 1883 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 1870 г. Крамской стал одним из организаторов и членом правления Товарищества передвижных художественных выставок и оставался его активным участником до конца жизни. Особое значение для Крамского имела идейная борьба с академической рутиной, буржуазными вкусами, бездумным и поверхностным искусством.

Одно из самых значительных произведений Крамского «Христос в пустыне» (1872). Картина, представленная на второй передвижной выставке, была ещё до открытия экспозиции приобретена П. М. Третьяковым. В юности Крамской был потрясён картиной А. А. Иванова «Явление Христа народу», и с тех пор его серьёзно волновала проблема современного подхода к исторической теме. Художник выбрал евангельский сюжет «Искушение Христа в пустыне», тему трудного нравственного выбора, созвучную размышлениям современников. Евангельская тема решена не в отвлечённо-академическом ключе, а реалистически, скупыми средствами, без бурной патетики. Это редкий случай в исторической живописи, когда лаконичная композиция всего с одной застывшей фигурой волнует, задевает за живое, долго не отпускает зрителя. Работа над продолжением темы – картиной «Хохот. Радуйся, царю иудейский!», которой художник отдавал все свои душевные силы, длилась с перерывами ок. шести лет (1876–82), но полотно так и осталось незавершённым.

В 1870-е гг. Крамской пишет по заказу П. М. Третьякова серию портретов «лиц, дорогих нации» – крупнейших деятелей русской культуры: Л. Н. Толстого (1873), И. А. Гончарова (1874), Н. А. Некрасова (1877), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879) и др. Художника интересуют в портретируемых прежде всего те качества, которые были особенно дороги современникам – сила духа, самоотверженность, благородство. Созданные им образы внутренне значительны, современники даже сравнивали их с иконостасом, и вместе с тем выдающиеся люди у Крамского остаются живыми и страдающими, художнику важен не только результат их деятельности, но и трудный, подчас мучительный путь к нему.

И. Н. Крамской. «Портрет Л. Н. Толстого». 1873 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Портреты Крамского сопровождал неизменный успех, часто он был завален заказами. Для художника, имевшего большую семью, шестерых детей, исполнение заказных портретов ради заработка становилось подчас мучительной необходимостью, не оставлявшей времени и душевных сил для создания картин, о которых он мечтал. Кроме того, художник сталкивался с трудностями «сочинения» многофигурных композиций. Ему лучше всего удавались работы, замысел которых мог быть решён как портретная задача («Христос в пустыне», «Неизвестная», 1883; «Неутешное горе», 1884). Последняя связана с трагедией в семье Крамского, похоронившей двух маленьких детей.

И. Н. Крамской. «Христос в пустыне». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

«Неизвестная» стала со временем самым популярным произведением художника. Секрет её притягательности – в соединении чувственной красоты, горечи, скрытой под маской надменности, и загадки. Современники отнеслись к картине с живым интересом. В её героине видели то Анну Каренину, то девушку из подпольной революционной организации; некоторые осуждали художника, изобразившего, по их мнению, дорогую содержанку. Сочинённый образ, для которого позировали несколько женщин, оказался настолько убедительным, что по сей день не прекращаются попытки выяснить, кто был прототипом Неизвестной.

Крамской вошёл в историю искусства как создатель типа психологического портрета. Не только его живописное наследие, но и многочисленные статьи, письма, содержащие глубокие и точные высказывания об искусстве, сама его личность стали значительным явлением русской культуры 19 в.

КРÁНАХ (cranach) Лукас Старший (1472, Кронах, Верхняя Франкония – 1553, Веймар), немецкий живописец и график эпохи Северного Возрождения. Родился в семье художника. Учился, вероятно, у отца. В 1500–04 гг. работал в Вене, где сблизился с кружком гуманистов и испытал влияние А. Дюрера. В 1505 г. по приглашению курфюрста Саксонского Фридриха Мудрого переехал в его резиденцию Виттенберг и открыл мастерскую. Неоднократно избирался в муниципальный совет; в 1537 г. был правящим бургомистром города. В 1509 г. посетил Нидерланды. В 1550–52 гг. жил в Аугсбурге, в 1552–53 гг. – в Веймаре. Участвовал в движении Реформации в Германии. Был близким другом идеолога протестантизма (лютеранства) М. Лютера; неоднократно писал портреты его самого и членов его семьи (наиболее известен гравированный портрет Лютера 1521 г., разошедшийся огромным тиражом по всей Германии).

Л. Кранах Старший. «Венера и Амур». 1509 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ранние произведения, написанные в Вене, отличает свежесть замысла, поэтичная проникновенность в изображении природы и человека («Отдых на пути в Египет», 1504; «Портрет Иоганнеса Куспиниана», 1502–03). Его работы сыграли значительную роль в сложении т. н. дунайской школы (А. Альтдорфер, В. Хубер и др.). В Виттенберге Кранах писал большие алтарные композиции («Алтарь св. Екатерины», 1506; «Княжеский алтарь», 1510), картины на мифологические («Венера и Амур», 1509; «Нимфа источника», 1518; «Источник молодости», 1546) и религиозные («Мадонна с Младенцем», ок. 1527 г.) сюжеты. Независимо от сюжета, художник выражал в картинах свой идеал женской красоты. Его Венеры, нимфы и Мадонны – белокурые или рыжеволосые улыбающиеся красавицы с раскосыми глазами. Их удлинённые фигуры хрупки и подчас манерно изогнуты. Эти черты сближают искусство Кранаха с традициями поздней готики и в то же время предвосхищают маньеризм. В последние годы жизни художника производство картин и гравюр в его мастерской было пущено на поток; многие произведения создавались с участием сыновей и учеников. Вместо подписи Кранах помещал на них знак в виде крылатого дракона (в 1508 г. художнику был пожалован герб с изображением этого фантастического животного).

Л. Кранах Старший. «Портрет Иоганнеса Куспиниана». 1502–03 гг. Частное собрание

После смерти Кранаха его мастерская перешла к сыну Лукасу Кранаху Младшему. В Веймаре сохранился дом художника; в Дворцовом музее – галерея Кранаха.

КРЕМЛЬ, кром, до 14 в. детинец, центральная часть древнерусских городов, обнесённая крепостными стенами с башнями; комплекс оборонительных, дворцовых и церковных сооружений. Крепости возводили на возвышенных местах, обычно на берегу реки или озера. Кремль был ядром города, определял его силуэт и планировку. Внутри него находились соборы, княжеский дворец, дворы бояр и духовенства. Стены вокруг кремля первоначально были деревянными (между двумя рядами частокола насыпали землю вперемешку с камнями). Каменные и кирпичные стены начали строить с 11 в. (в Новгороде с 1044 г., в Старой Ладоге с 1116 г., в Изборске и Пскове с 13 в.). Великолепный архитектурный ансамбль кон. 15–17 в. представляет собой Московский Кремль.

Псковский кремль. 13–17 вв.

Псковский кремль. Стены и башни. 13–15 вв.

КРЕМЛЬ МОСКÓВСКИЙ, см. Московский Кремль.

КРЕСТÓВО-КУ́ПОЛЬНЫЙ ХРАМ, основной тип восточнохристианского храма, сложившийся в Византии и унаследованный архитектурой Древней Руси. Представляет собой квадратное в плане здание, внутри которого два пересекающихся рукава, перекрытых сводами, образуют крест. В средокрестии (месте пересечения рукавов) находятся четыре вертикальные опоры, соединённые арками. На них опирается купол, воздвигнутый на цилиндрическом (реже многоугольном) барабане. Переходом от арок к цилиндрическому основанию барабана служат паруса (перекрытия в форме вогнутых треугольников, напоминающие по форме надутые ветром корабельные снасти) или тромпы (перекрытия в форме сегмента конуса). Угловые пространства между рукавами креста перекрываются сводами или небольшими куполами. Крестово-купольная система в общих чертах сложилась в Византии в 5 в.; окончательно сформировалась в 9–12 вв. В это время, помимо типичных крестово-купольных построек, возводились храмы с куполом, опирающимся на восемь колонн, на две стены и два столба и т. д. Крестово-купольные храмы могли быть как одноглавыми (с одним куполом; храм Покрова Богородицы на Нерли, 1165), так и многоглавыми (25-главая Десятинная церковь в Киеве, 990–96; 13-главый храм Св. Софии Киевской, 1037; пятиглавые Успенский собор во Владимире, 1189, и Успенский собор Московского Кремля, 1475–79).

Крестово-купольный храм. План

Крестово-купольный храм. Разрез

Успенский собор. 1158–89 гг. Владимир

Центричность крестово-купольного храма, восхождение ввысь его архитектурных объёмов зримо выражали символику здания как воплощения Божественного космоса. С 9 в. в Византии, а позднее на Руси была разработана символика троичности (трёхчастного деления) архитектурных форм и живописного убранства крестово-купольного храма как по вертикали, так и по горизонтали. В западной части храма располагался нартекс (притвор, преддверие), символизирующий землю. За ним следовала основная, центральная часть – наос, или неф (лат. navis – корабль), помещение для молящихся, символически соединяющее небо и землю и уподобленное спасительному судну в греховном житейском море. Третья, алтарная часть – небо, место пребывания Бога. Так же чётко (в отличие от храмов-базилик) проводилось членение по вертикали, которому строго соответствовала система настенных росписей и мозаичного убранства. Верхняя зона – «небо» – включала в себя купола, своды верхнего уровня и конхи (полукруглые перекрытия) апсид; здесь находились изображения Христа, Богоматери и ангелов. Вторая зона – паруса (или тромпы) и верхние части стен, на которых помещали изображения ангелов и апостолов. И, наконец, третья зона – более низкие своды и нижние части стен. На столбах располагали строгие фигуры святых мучеников и воинов – «столпов церкви», подающих благой пример и укрепляющих в вере стоящих рядом людей.

КРИТИ́ЧЕСКИЙ РЕАЛИ́ЗМ, художественноенаправление, возникшее в сер. 19 в. в ряде стран Европы и Америки и ставившее целью правдивое изображение повседневной жизни людей, прежде всего обездоленных и страдающих; обратившееся к злободневным современным сюжетам.

В. Г. Перов. «Сельский крестный ход на Пасхе». 1861 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Идеи критического реализма зародились в эпоху Просвещения (18 в.). Просветители (Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо и др.) критиковали явления социальной несправедливости с точки зрения разума и нравственности. Черты критического реализма проявились во второй трети 19 в. во Франции в произведениях О. Домье и П. Гаварни, поражающих гражданским бесстрашием, глубиной социального анализа, остротой сатиры, перерастающей в трагичность. Позднее реалистические тенденции развили в своём творчестве Г. Курбе и Ж. Ф. Милле (Франция), А. Менцель и М. Либерман (Германия), М. Мункачи (Венгрия) и др. художники.

И. Е. Репин. «Крестный ход в Курской губернии». 1880—83 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент

Наиболее ярко и полно критический реализм проявился в русском искусстве во второй пол. 19 в. в творчестве художников-«шестидесятников» В. Г. Перова, И. М. Прянишникова, Н. В. Неврева, стремившихся вынести своими картинами «приговор современности», разоблачить социальную несправедливость, пробудить сострадание к «униженным и оскорблённым». В 1870-е гг. к ним присоединились Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, А. И. Корзухин, В. Е. Маковский, Н. А. Ярошенко и др., объединившиеся в Товарищество передвижных художественных выставок (см. ст. Передвижники).

КРИ́ТО-МИКÉНСКОЕ ИСКУ́ССТВО (эгейское искусство),искусство, сложившееся на островах Эгейского моря и в южной части Балканского полуострова (3 – 2-е тыс. до н. э.). Искусство о. Крит и островов Кикладского архипелага – Парос, Наксос, Сирос, Фера (3-е – сер. 2-го тыс. до н. э.) принято называть минойским по имени мифического царя Миноса, сына бога Зевса и царевны Европы. Культуру, развивавшуюся на Балканском полуострове (1600–1100 гг. до н. э.), где жили грекоязычные племена ахейцев и где главенствующее положение занимали «златообильные Микены», город легендарного царя Агамемнона, именуют микенской.

«Фестский диск». Ок. 1800 г. до н. э. Археологический музей. Ираклион

«Маска Агамемнона». 16 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины

Минойская культура пережила яркий расцвет в первой пол. 2-го тыс. до н. э. Её памятники были открыты лишь в нач. 20 в. Английский археолог А. Эванс раскопал руины дворца в Кноссе на о. Крит, который он назвал «дворцом Миноса». Центром огромного, площадью более 8 тыс. м2, комплекса был обширный прямоугольный двор; вокруг него на уровне нескольких этажей располагались парадные залы, святилища, склады, соединённые длинными извилистыми коридорами и лестницами. Нижние помещения вырубались в толще скалы, верхние возвышались над холмом. Восточная часть дворца открывалась в окружающий пейзаж колонными галереями. В западной части, где, по-видимому, находился парадный вход, помещения были защищены мощными стенами. Сложная планировка дворца, обилие запутанных ходов, внезапные спуски и повороты позднее напомнили грекам построенный мифическим зодчим и скульптором Дедалом Лабиринт, в подземелье которого обитал Минотавр. Окон не было. В коридорах царила кромешная тьма. Лишь иногда за поворотом в местах т. н. световых колодцев сиял ослепительный столп света, лившегося сверху; для этого в плоских крышах были сделаны квадратные проёмы, которым соответствовали такие же отверстия в нижележащих этажах. Вокруг открытого проёма вились лестницы, украшенные покрытыми ярко-красной обмазкой деревянными колоннами, сужавшимися книзу, что уподобляло их сталактитам, свисающим со сводов пещер. Позднее в Фесте и др. местах на Крите были также обнаружены руины дворцов и меньших по размеру комплексов (т. н. виллы). Во всех дворцах были зрелищные площадки – мощённые плитами дворы, обрамлённые каменными лестницами. Здесь происходили священные игры с быком, более опасные, чем испанская коррида, так как участвовавшие в них юноши и девушки были безоружными (фреска «Игры с быком», 17–16 вв. до н. э.). Бык считался священным животным Великой Богини, в образе которой критяне почитали природу. Изображения священных рогов и двулезвийных топоров-лабрисов, с помощью которых совершались жертвоприношения, – один из излюбленных мотивов минойских мастеров. Однако искусство критян словно «не знает» зла и смерти: в вазописи лабрисы «прорастают» лепестками лилий; поражают совершенством ритоны (фигурные сосуды) в виде головы быка, на лбу которого, в том месте, куда вонзается топор, расцветает цветок. Фресковые фризы с пейзажами и сценами празднеств опоясывают комнаты. Силуэты фигур и предметы очерчены гибкими, «бегущими» линиями («Собиратель шафрана», 17 в. до н. э.). Чарующе прелестна т. н. «Парижанка» (15 в. до н. э.), изображение одной из девушек в сцене празднества в оливковой роще. Критские мастера были знакомы с египетскими канонами изображения человеческой фигуры («Царь-жрец», 15 в. до н. э.), однако в целом минойское искусство не было связано жёсткими правилами: в нём воплотилось восторженное любование природой, с которой органически слит человек. Образы природного мира воплотились и в пластичных, упругих формах и росписях критских сосудов (см. ст. Вазопись). На Крите не были обнаружены крупные статуи; скульптура представлена небольшими керамическими фигурками богинь (или жриц) со змеями в руках, с осиной талией, в пышных юбках с воланами и корсажах, открывающих пышную грудь.

«Игры с быком». Фреска Кносского дворца. 17–16 вв. до н. э. Остров Крит

«Боксирующие мальчики». Фреска. 15 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины.

Львиные ворота в Микенах. 14 в. до н. э.

Упадок минойской культуры связывают с извержением вулкана на о. Фера (ныне Санторин), произошедшим ок. сер. 2-го тыс. до н. э., вызвавшим землетрясения и волну-цунами, обрушившуюся на Крит. Воспользовавшись ослаблением Кносса, ахейцы захватили остров, испытав при этом сильное влияние минойской культуры. Согласно другим версиям, ахейские правители, бравшие в жёны критских принцесс, постепенно завладели островом в период обострения там внутренних междоусобиц. С 15 в. до н. э. минойское искусство утратило живую непосредственность, стало суше и жёстче. Появившиеся в нём новые черты отражали вкусы ахейских правителей, на которых, вероятно, работали в это время многие критские мастера. Расцвет микенской культуры приходится на 14–13 вв. до н. э. Города ахейцев – Микены, Тиринф, Афины, Пилос и др. – представляли собой суровые крепости, возводившиеся на склонах скал. Их центром был акрополь с дворцом правителя (мегароном). Мощные крепостные стены были сложены из огромных необработанных камней без скрепляющего раствора (т. н. «циклопическая кладка»: по преданию, тяжёлые глыбы поднимали одноглазые великаны-циклопы). Стены Тиринфа достигали толщины 17 м; внутри них располагались ходы, где помещались цистерны с водой, склады оружия и продовольствия. Входом в цитадель Микен служили Львиные ворота, украшенные плитой с изображением двух грозных львиц. В 1876 г. немецкий археолог Г. Шлиман обнаружил внутри крепости шахтовые (высеченные в скале) гробницы правителей Микен, которых он принял за Агамемнона и его сподвижников. Впоследствии было установлено, что захоронения гораздо древнее (16 в. до н. э.). Грудь умерших прикрывали золотые доспехи, на лицах лежали золотые маски. Выбитые на тонком золотом листе лики лаконично и убедительно передавали облик суровых вождей-воинов (т. н. «маска Агамемнона»). Обычай прикрывать лица покойных масками существовал в Древнем Египте, однако пока нет данных о заимствовании этого обычая ахейцами оттуда. В 15 в. до н. э. шахтовые могилы сменились величественными каменными гробницами – толосами. К т. н. «гробнице Атрея» (14 в. до н. э.) ведёт выложенный каменными плитами коридор-дромос длиной 36 м. Захоронение перекрыто полусферическим ложным сводом, образованным выступающими друг над другом рядами камней. В древности потолок был украшен позолоченными розетками (украшениями в форме цветка), олицетворяя звёздное небо. Из микенских дворцов лучше всего сохранился дворец в Пилосе, обнаруженный археологами в 1950-х гг. Строгая продуманность, симметрия плана просторных прямоугольных помещений – отличительная черта микенской архитектуры. В монументальной живописи и вазописи праздничное ликование минойского искусства сменилось прославлением торжества физической силы, героического духа и сурового мужества. Живописные изображения отличает строгая симметрия и жёсткость форм. В изобразительном и декоративно-прикладном искусстве преобладают битвы и охоты (кинжал со сценой охоты на львов, золотой перстень со сценой битвы; оба – 16 в. до н. э.; кратер – сосуд для вина – с проводами воинов, 12 в. до н. э.). Троянская война (13 в. до н. э.) положила начало упадку микенской культуры. Ок. 1200 г. её развитие было прервано нашествием племён дорийцев. Возможно также, что дорийцы пришли на уже разорённые междоусобными войнами земли. Наступили «тёмные века», по прошествии которых искусство пережило новый расцвет в Древней Греции.