Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Обратная сторона шума

У рок-н-ролла был и другой путь. Летом 1969 года журнал Newsweek торжественно рапортовал о двух событиях. Одно попало и на обложку: королева Елизавета II возложила корону на голову своего сына, принца Чарльза, официально сделав его наследником британского престола. Но внутри журнала, на его последних страницах, говорилось о кое-чем более интересном – и, вероятно, имевшем более серьезные последствия: о появлении нового вида рок-н-ролла и нового типа рок-звезд. Согласно статье, раньше “рок-музыкальная сцена [представляла собой] мир артистов-мужчин, игравших мощную, громоподобную музыку, в которой безнадежно тонули слова – чаще всего совершенно не существенные”. Однако теперь возникает целая “новая школа талантливых трубадуров-женщин”, готовых привнести в рок-н-ролл “женский взгляд”. Если верить Newsweek, самой важной артисткой среди них была Джони Митчелл. Несколько лет спустя ее будут превозносить как удивительно оригинальную певицу и автора песен, но в те дни о ней чаще отзывались без особого придыхания, как о наивной девочке-эльфе. В статье вокальная манера Митчелл называлась “натуральной”, “свежей, как цветок”, а также предполагалось, что ее дом на бульваре Лорел-Каньон близ Голливудских холмов – отличное убежище от городской суеты. “Я выросла в поселке в Саскачеване и побаиваюсь городов, – говорила Митчелл. – Я должна жить на природе”.

Представление о том, что многим слушателям необходим отдых от шума и гама рок-н-ролла, было, судя по всему, широко распространено в начале 1970-х. Журнал Time в 1971 году нашел другой способ воспеть новое звучание: на обложке одного из номеров располагался портрет усатого человека с темными волосами до плеч, а также слоган – “Новый рок: пронзительный и грустный”. Человека звали Джеймс Тейлор, он сочинял фолк-баллады, и журналисты чествовали его за то, что он дает противоядие против “оглушительного, сносящего крышу эйсид-рока”, в свою очередь, находившегося, по их мнению, на спаде. Несколько лет спустя в статье New York Times Тейлора назвали “бодрящей отдушиной после режущих слух бесчинств психоделической музыки конца 1960-х”. А в 1972-м агентство Associated Press окрестило Кэрол Кинг “королевой софт-рока” – подразумевалось, что именно так называется музыка, противоположная хард-року. Было что-то немного пренебрежительное в том, как этих артистов воспевали за тихий, спокойный характер. В конце концов, обратная сторона шума – это тишина, и порой казалось, что, бренча на гитарах, эти исполнители просто предоставляют нам меньшее из зол. Не все оценили “бодрящую отдушину” по достоинству: “Если я когда-нибудь окажусь в Каролине, то попытаюсь найти способ избавиться от Джеймса Тейлора”, – писал Лестер Бэнгз, намекая на одну из самых известных песен артиста, “Carolina in My Mind”. Бэнгз намеренно заострял разницу между своей горячностью и раздражающе мягкой манерой Тейлора петь и говорить. Если Тейлор собирался победить монстра шумной рок-музыки, то Бэнгз должен был, наоборот, победить его.

Песня “Carolina in My Mind” вышла в конце 1968 года на дебютном альбоме Джеймса Тейлора, изданном Apple Records, лейблом The Beatles. Тейлор обладал располагающим к себе тембром голоса и обаятельной полуразговорной подачей – впрочем, настроение музыки далеко не всегда было легким: в свои 20 лет артист уже успел провести некоторое время в психиатрической лечебнице, а незадолго до выпуска альбом подсел на героин – его борьба с наркозависимостью займет долгие годы. Лирический герой “Carolina in My Mind” скучает по дому (и, вероятно, по дозе): “Эй, милая, небо горит – я умираю, не правда ли? / Я отправляюсь в Каролину моих грез”. В 1973 году журналист Rolling Stone поинтересовался мнением Тейлора о недавней пластинке Джони Митчелл “For the Roses”, довольно безжалостной записи, судя по всему, описывавшей распад отношений. “Было бы очень интересно ее послушать – мне нравится музыка Джони, – ответил музыкант. – Любой, кто пишет песни, пишет, в первую очередь, автобиографические песни. У нее они часто получаются обезоруживающе конкретными”. Это был довольно осторожный ответ, ведь Тейлор был экс-бойфрендом Митчелл, и поклонники задавались вопросом, не он ли вдохновил ее на создание свежих композиций; Rolling Stone брал у него интервью вместе с его новой женой, певицей и автором песен Карли Саймон. Обаяние подобной музыки отчасти основывалось на вуайеризме: людям нравилось слушать честный рассказ о чужой жизни из первых уст даже при том, что истина зачастую оказывалась сложнее. Главным хитом в карьере Джеймса Тейлора в итоге стала песня “You’ve Got a Friend”, достигшая первого места в поп-чарте. Прилипчивая декларация преданности, она сделала певца одним из самых популярных авторов-исполнителей своей эпохи, хотя конкретно в этом случае он был лишь исполнителем – сочинила композицию его добрая знакомая, Кэрол Кинг. Сочинила – и записала в том числе и собственную версию для альбома “Tapestry”, который тоже вышел в 1971 году и вскоре затмил и записи Тейлора, и практически все остальные.

Карьера Кинг – это путь от рок-н-ролла “старого типа” к рок-н-роллу “нового типа”. Вместе с Джерри Гоффином она написала многие самые цепкие хиты начала 1960-х – например, “Take Good Care of My Baby” Бобби Ви или “The Loco-Motion” Литтл Ивы. Но альбом “Tapestry”, записанный после ее переезда на бульвар Лорел-Каньон, звучал очень искренне и даже немного по-домашнему: как будто она, наоборот, из профессионала выросла в любителя. На обложке Кинг запечатлена перед окном, ее частично заслоняет глядящая в камеру кошка. Последней песней с альбома стала “(You Make Me Feel) Like a Natural Woman”, сочиненная для Ареты Франклин, превратившей ее в вечнозеленый хит. По сравнению с взмывающей в небеса версией Франклин, авторский вариант, в котором Кинг аккомпанирует себе на фортепиано, звучал почти как демо-версия – и, возможно, именно поэтому так всем понравился. Альбом “Tapestry” произвел на свет и пару громких радиохитов (“It’s Too Late”, “I Feel the Earth Move”), но вообще-то это была пластинка, которую люди хотели принести к себе домой и жить с ней. Он разошелся одним из самых масштабных тиражей в истории и инициировал более камерную версию рок-звездности: в песнях с “Tapestry” Кинг общалась со слушателями как со своими конфидентами, делясь с ними сокровенным и давая советы. “Ты поймешь, да-да, поймешь, что прекрасна, подобно своим чувствам” – эта строчка была бы вполне уместна в любом из мотивационных хитов, попавших в поп-чарты уже в нашем столетии.

Кэрол Кинг редко давала интервью. Иногда ее описывали как часть движения “освобожденных женщин”, возглавивших музыкальный бунт. В этом суждении отражалось то обстоятельство, что авторы-исполнители в самом деле нередко оказывались женщинами – в отличие от представителей более шумных разновидностей рок-н-ролла. Сама категория “автор-исполнитель” была весьма гибкой: Джони Митчелл и Карли Саймон нередко объединяли под этой вывеской, например, с нежными певицами вроде Линды Ронстадт, которая была, в основном, просто исполнительницей – ее хиты с явным влиянием кантри чаще всего представляли собой кавер-версии, а не оригинальные композиции (среди композиторов, писавших для Ронстадт, выделяется Карла Бонофф, выпустившая свой собственный прекрасный, но недооцененный дебютный альбом в 1977 году). Джуди Кутулас, историк и публицистка, предположила, что мир авторов-исполнителей был, “по мнению критиков, феминизированным пространством” и что сам формат помог “преодолеть разрыв между сексуальной и феминистской революциями”: во многих песнях не воспевалась свободная любовь, а описывались трудности в романтических отношениях. Кутулас увязала подъем жанра с введением с 1970 года законов о разводе по обоюдному согласию в нескольких американских штатах. В кавер-стори журнала Time о Джони Митчелл и других “женщинах в рок-музыке” авторы сетовали на то, что “у женщин в рок-музыке редко бывают счастливые браки” – впрочем, это было во многом справедливо и для мужчин в рок-музыке. Когда Rolling Stone поинтересовался у Джеймса Тейлора в 1973-м, зачем он связал себя брачными узами с Карли Саймон, тот с иронией ответил: “Нам всегда говорили, что так надо!” – намекая на песню Саймон “That’s the Way I’ve Always Heard It Should Be”, в которой женщина как раз размышляет о браке и о тех печалях, что он, как правило, приносит.

Мир авторов-исполнителей пересекался с миром так называемого софт-рока – здесь мягкость подачи превозносили не за то, что с ее помощью можно более тонко и искренне выразить внутренний мир артиста, а просто так, саму по себе. Ярлык “софт-рок” приклеился к Ронстадт и к некоторым музыкантам ее аккомпанирующего состава, которые в один прекрасный день вырвались из-под ее крыла и основали одну из самых популярных рок-н-ролл-групп в истории: The Eagles. Критики были равнодушны к музыке The Eagles, особенно те, кто полагал, что “легкий для восприятия рок-н-ролл” – это оксюморон. Но термин “софт-рок” часто подразумевал не только сдержанность в выразительных средствах, но и, наоборот, расширение оптики: музыканты смешивали рок-н-ролл не только с кантри, как The Eagles, но и с R&B и джазом. Софт-роком можно было назвать, например, творчество дуэта Steely Dan, чьи гладкие композиции выделялись благодаря выдающемуся техническому мастерству исполнителей, а также хитроумным текстам с двусмысленными намеками. “Я ползу змеей по пригородным улицам”, – пел Дональд Фейген в сопровождении подобающе скользкого грува (десятилетия спустя самые гладкие, прифанкованные софт-роковые записи 1970-х придумали классифицировать как “яхт-рок” – новый термин придал им несколько китчевую аутентичность).

Однако в большинстве разговоров о рок-н-ролле слог “хард” звучал более комплиментарно, чем “софт”. В “Иллюстрированной истории рок-н-ролла” журнала Rolling Stone, изданной в 1980 году, Дэйв Марш критиковал всеми любимые альбомы Нила Янга 1970-х годов за то, что они, в сущности, недостаточно рок-н-ролльны. Записи с Buffalo Springfield и с Crosby, Stills, Nash & Young в 1960-е сделали Янга рок-звездой, но в 1970-е, писал Марш, он превратился в “автора-исполнителя типа Джеймса Тейлора или Джони Митчелл”. Критик полагал, что Янг больше не был “большим артистом”, а был всего лишь адептом “софт-рока”.

В отличие от хард-рока и хэви-метала, софт-рок не требовал никакого кланового самоопределения. Музыканты обычно отвергали термин, да и вообще именно софт-роковые артисты демонстрировали особенно сильное стремление избегать ярлыков – возможно, это одна из причин того, что традиция пошла на спад с появлением новых поколений громких рок-групп. Тем не менее софт-рок никуда не делся с тех самых пор. Многие суперзвезды 1970-х играли мягкую музыку – например, триумвират популярных исполнителей баллад: Барбра Стрейзанд, Нил Даймонд и Барри Манилоу. Все они были в большей степени “софт”, чем “рок”, отсылая к музыкальному миру, существовавшему до рождения рок-н-ролла. Элтон Джон, при всей своей глэмовой яркости, тоже играл софт-рок – он был автором-исполнителем за фортепиано, пусть и с оговоркой (оговорка заключалась в том, что Джон писал лишь цепкие и душевные мелодии, за стихи отвечал его постоянный соавтор Берни Топин, и стихи эти порой оказывались весьма сложны для понимания). Группа Fleetwood Mac, начинавшая с блюза, превратилась в софт-роковых хитмейкеров после того, как на борт взяли пару калифорнийских авторов-исполнителей – Стиви Никс и Линдси Бакингема. В 1977 году ансамбль выпустил “Rumours”, альбом великолепных щемящих песен об отношениях, который в конечном счете разошелся еще большим тиражом, чем “Tapestry”. А Билли Джоэл, пианист и автор-исполнитель, влюбленный в историю рок-н-ролла, считал, что его песни звучат слишком жестко для “софт-рока”. В интервью Rolling Stone 1997 года он обратил внимание на сексуальный подтекст, присутствовавший в этих классификациях: “Меня считают одним из лидеров софт-рока – но для меня это звучит как «вялый член»[3]3
  Джоэл обыгрывает созвучие английских словосочетаний “soft rock” и “soft cock”; последнее переводится именно как “вялый член”.


[Закрыть]. Терпеть этого не могу! Пятьдесят процентов музыки в моих альбомах – хард-рок!” Было нечто трогательное в том, как Джоэл, один из самых популярных певцов в мире, пытался убедить журналиста Rolling Stone, что его рок-н-ролл – тяжелый или, по крайней мере, относительно тяжелый.

Термин “софт-рок” часто ассоциируется со средневолновым радиоэфиром 1970-х, в котором звучали только самые приятные на слух хиты – в отличие от FM-станций, на волнах которых фигурировали шумные группы с альбомной оптикой, такие как Led Zeppelin. К 1980-м почти все стили музыки переехали в FM-диапазон, передававший более качественный сигнал, пусть и на более короткие расстояния; средние волны заполнились разговорными программами разного сорта. Но дух софт-рока продолжал жить: пауэр-баллады были очевидно “софт” и столь же бесспорно “рок”, да и многие другие песни, доминировавшие на радио в последние десятилетия, можно описать как софт-роковые, вне зависимости от того, к какому жанру они принадлежат. Например, “Lady” кантри-поп-певца Кенни Роджерса (1980); или “Say You, Say Me” сладкоголосого R&B-певца Лайонела Ричи (1985); или “Can’t Help Falling in Love” британской регги-группы UB40 (1993); или “Breathe” кантри-певицы Фейт Хилл (2000); или “I’m Yours” расслабленно бренчащего на гитаре певца Джейсона Мраза (2008); или “Perfect” незатейливого британского автора-исполнителя Эда Ширана (2017). Некоторые жанры остаются в живых на протяжении долгих лет благодаря людям, которые к ним неравнодушны. Другие, как софт-рок, остаются в живых, потому что превращаются в удобные зонтичные категории и потому что никто, наоборот, не привязан к ним настолько, чтобы охранять их границы. Если термин “софт-рок” обозначает традицию песен, часто посвященных романтической любви, не слишком быстрых и не слишком напряженных, а скорее транслирующих ощущение задушевной близости, то, пожалуй, это и не жанр никакой – а скорее некий музыкальный модус, востребованный в широком множестве жанров и фундаментальный для популярной музыки в целом.

Исповедальное

Любой разговор об авторах-исполнителях обречен на то, чтобы рано или поздно прийти к Бобу Дилану, который был одним из отцов-основателей жанра, но продолжал постоянно изобретать себя заново, приводя поклонников в восторг и ввергая их в недоумение – иногда одновременно. “Что это за дерьмо?” – так Грейл Маркус начал рецензию на альбом “Self Portrait” 1970 года в журнале Rolling Stone. В последующие десятилетия Маркус превратился в одного из самых проницательных исследователей дилановской музыки – по-настоящему почетное звание, – и его рецензия была не просто отрицательным отзывом или, по крайней мере, не только им. Она состояла из семи с лишним тысяч слов – это был трактат об общем величии Дилана (пусть и дающем иногда сбои) и о той Америке, которую он воспевал. “Self Portrait”, кажется, должен был подорвать миф о Дилане как о главном авторе-исполнителе, поскольку это был двойной альбом, состоявший в основном из кавер-версий. Его заголовок был парадоксальным, и не менее парадоксально звучало и утверждение Маркуса, что, записывая столько каверов, Дилан “устремляется внутрь”, предлагая слушателям задуматься о его личных мотивах – вместо того чтобы помогать им размышлять об окружающем мире (зачем, для чего он решил перепеть “Blue Moon”, один из самых знаменитых фрагментов американского песенника?!). В этом ракурсе “Self Portrait” предстает язвительным комментарием на тему всеобщего возвеличивания авторов-исполнителей, поскольку Дилан фактически на наших глазах отказывается быть одним из них. Но, с другой стороны, это и яркий образец сонграйтерского солипсизма – ведь кавер-версии из альбома интересны исключительно тем, что они дают нам понять о самом Дилане. Многочисленных последователей музыкант научил тому, как важно вживаться в разных персонажей, – но одновременно и тому, что на длинной дистанции это безнадежная задача. Какими бы продвинутыми ни были твои фанаты, они все равно посчитают, что то, что ты поешь, рассказывает им что-то о том, кем ты “на самом деле” являешься.

Джони Митчелл поначалу тоже казалась фолк-певицей, несущей в мир простые истины – о себе и о нас. В ее альбом “Ladies of the Canyon” 1970 года вошла “Big Yellow Taxi”, меланхоличная песня о загрязнении окружающей среды, по-прежнему остающаяся одной из самых популярных в ее дискографии, с рефреном, достойным того, чтобы поместить его на значок: “Рай заасфальтировали и устроили там парковку”. Годом позже она выпустила еще более яркую пластинку, “Blue”, один из первых образцов “альбома о расставании” – сегодня такой тип записей нам хорошо знаком. Хотя тексты иногда были примечательно простыми и безыскусными (“Отчасти я тебя ненавижу, отчасти люблю”), пела она их в весьма непредсказуемой манере. Строчки заканчивались то слишком рано, то, наоборот, оказывались слишком длинными, придавая песням пикантный, синкопированный характер; ровное, спетое в полуразговорной манере четверостишие могло внезапно совершить скачок в верхний регистр. Она была не только автором-исполнителем, но и художницей – и главным в авторской песне для нее была уединенность, возможность полного контроля (“Когда вы последний раз слышали о нескольких художниках, работающих вместе?” – предложила она однажды прозрачную аналогию). С каждым новым альбомом она все меньше выглядела частью некоего движения – и уж подавно все меньше выглядела спасительницей рок-н-ролла, призванной, по словам Newsweek, добавить в него “женский взгляд”. Некоторые авторы-исполнители были убеждены в том, что они прежде всего поэты, но Митчелл было интереснее быть композитором, и ее записи становились все удивительнее именно на музыкальном уровне. Она сочиняла песни, учитывавшие специфическую ритмику английского языка, а их мелодика и чувство свинга напоминали о джазе. Как и Дилан, Митчелл повсеместно (и заслуженно) считали гением – поклонники буквально обожествляли ее, а один критик как-то раз описал атмосферу на ее концерте как “избыточно благоговейную”. И, как и Дилан, она не знала устали и порой приводила слушателей в замешательство своими записями. В 1977-м вышел альбом “Don Juan’s Reckless Daughter”, на обложке которого певица изображена в блэкфейсе – многословная и странным образом гипнотическая работа (не все были ею впечатлены: “Я уверен, что это скучная музыка, но пока не понимаю, насколько скучная”, – написал Роберт Кристгау, впрочем, снабдив рецензию “проходным” баллом B-). Следом на свет появился “Mingus”, значительно менее популярная коллаборация с джазовым контрабасистом и композитором Чарльзом Мингусом, продемонстрировавшая, насколько широк ее творческий диапазон, а также где проходят границы фанатской терпимости к экспериментам. “Лучше пусть меня распнут за то, что я меняюсь, – сказала она, – чем за то, что я остаюсь такой же”.

Представители авторской песни не размахивали рок-н-ролльным флагом так же охотно, как пионеры хэви-метала. Но они определенно принадлежали к миру рок-н-ролла, более того – располагались в его центре. Несмотря на многочисленные попытки усложнить свой образ, Боб Дилан с первых дней считался прежде всего символом аутентичности: сочинителем настоящей музыки, в некоем неопределенном смысле (в 1970-м на церемонии присвоения почетной степени Принстона его отмечали за “подлинное отображение взволнованного, встревоженного сознания американского юношества”). И о других рок-звездах тоже нередко судили именно исходя из этой истинной или мнимой подлинности. В 1970 году Rolling Stone хвалил британского рокера Рода Стюарта, выпустившего второй сольный альбом “Gasoline Alley”, за “аутентичность интонаций”, придававшую его песням “нежность и глубину”. Со временем, однако, Стюарт изменился: из надежного поставщика гнусавого, грубовато сколоченного рок-н-ролла он превратился в плейбоя, исполнителя таких хитов, как “Hot Legs” или “Do Ya Think I’m Sexy” – последняя композиция, без стеснения заигрывающая с диско, в 1978 году попала на верхушку поп-чарта. Критики и старые поклонники в основном не приняли эту эволюцию, и к 1979-му Rolling Stone потерял терпение, заявив, что певец, раньше бравировавший своей “аутентичностью”, теперь записывает смехотворную и совершенно “неубедительную” музыку. Один архетип рок-н-ролла – несколько парней, играющих громкую гитарную музыку; другой – один-единственный парень с верной шестистрункой, поющий строгие песни строгим голосом: иными словами, Дилан или какая-то его альтернативная версия. Если отойти слишком далеко от одного из этих двух вариантов рок-н-ролльной аутентичности, то рискуешь превратиться просто в поп-звезду, многими любимую, но не пользующуюся уважением, по крайней мере, среди поклонников рок-н-ролла.

Было немало авторов-исполнителей, заслуживших точно такое же уважение, как и Дилан, хоть и в меньших масштабах – их упрямо самобытная музыка была рок-н-роллом по духу, если и не по звучанию. Печальные стихи и альбомы Леонарда Коэна сделали его культовым артистом. Рэнди Ньюмен отличался добродушной иронией и из любимца критиков в конечном счете превратился в голливудскую суперзвезду (его саундтреки к мультипликационным фильмам постоянно номинируются на “Оскар”). Некоторые авторы-исполнители испытали влияние кантри – например, Таунс ван Зандт или Джон Прайн. А Том Уэйтс пел приблюзованные, грубоватые по содержанию песни, которые, в зависимости от ваших вкусов, могли казаться неограненными алмазами – или совершеннейшей нелепицей. Это была стильная музыка с текстами на высоком литературном языке, а дополнительную цельность и индивидуальность ей придавало то, что сочинялась и записывалась она чаще всего артистами-одиночками, отшельниками. Легко было поверить в то, что эти песни создаются на приличном расстоянии от тлетворного мира музыкальной индустрии, а их авторы – одинокие маргиналы, не готовые присоединяться ни к какой социальной структуре, даже к рок-группе. Эта музыка доказывала, что традиция авторской песни вовсе не исчерпывается софт-роком.

И отдельно существовал Пол Саймон, один из самых всенародно любимых авторов-исполнителей, появившихся в 1960-е годы. В составе дуэта Simon & Garfunkel он сочинил “The Sound of Silence”, “Bridge Over Troubled Water” и другие песни, которые стали настолько популярны (и звучали настолько пронзительно), что они стали сродни современным церковным гимнам. Из-за мальчишеского, совсем не грубого голоса, а также из-за его образа – скорее студент-отличник, чем хулиган, – Саймона часто недооценивали. В сольных альбомах он выработал замечательно легкий стиль, тяготевший к оживленным ритмам. Песня “Mother and Child Reunion” в 1972 году была записана на Ямайке под влиянием довольно свежего на тот момент жанра, который назывался “регги”; бодрая элегия Саймона повествовала о блюде из курицы и яиц, которое артист встретил в меню китайского ресторана. В 1986 году в его карьере случился неожиданный камбэк: альбом “Graceland” был классикой афро-попа – и единственным современным альбомом, который, по воспоминаниям, слушали мои родители. Как и многие ровесники, я вырос на “Graceland”, а моя мама, преподававшая зулусский и другие южноафриканские языки в Йеле, была среди немногих американских слушателей пластинки, понимавших все тексты. Впрочем, не думаю, что моя привязанность к сольным альбомам Саймона объясняется лишь ностальгией. На мой взгляд, “The Rhythm of the Saints”, громкий диск 1990 года, занимающий в его дискографии место сразу после “Graceland”, заслуживает большего внимания, а “So Beautiful and So What”, с отрывками старинных госпелов, сопровождающих размышления артиста о любви и смерти, – это зрелый шедевр его карьеры. Друзья иногда думают, что я подшучиваю над ними, когда говорю, что на протяжении лет Пол Саймон подарил мне больше удовольствия, чем Дилан, Джони Митчелл или любой другой легендарный сонграйтер. Но мне действительно очень импонирует его несколько нервическая велеречивость: “И да хранят тебя во сне двенадцать ангелов!” – спел он однажды, затем выдержал паузу и продолжил: “Впрочем, не знаю, может, это и пустая трата ангелов”. А еще мне нравится, как он оживляет эти и другие стихи, кладя их на энергичные ритмы со всех уголков света. Саймон – беззастенчивый мастер культурной апроприации; все годы он старательно отыскивал неожиданные источники вдохновения, как будто опасаясь прозвучать слишком ностальгически или старомодно. Его карьера – яркое доказательство того, что авторская песня может выйти не только за пределы софт-рока, но и за пределы рок-н-ролла как такового.

В этом контексте “автор-исполнитель” – термин, который может быть применен более или менее к любому артисту, удачно соединяющему музыку и текст. Особенно полезен он бывает как раз для музыкантов, располагающихся за пределами рок-н-ролла. Боб Марли, небожитель регги, был по совместительству и рок-звездой: в “Redemption Song”, сольной акустической композиции, ставшей одной из его самых знаменитых песен, он звучит как один из величайших авторов-исполнителей всех времен. То же определение можно высказать и в адрес Кейт Буш, сочинительницы предельно разнообразных, слегка театрализованных песен: в начале 1980-х, когда британские чарты были полны электропопа, рафинированные сочинения Буш звучали, как музыка с другой планеты. Дебютный альбом Шинейд О’Коннор, “The Lion and the Cobra” – это классика авторской песни, несмотря на то что ее главный хит, вышедший несколько лет спустя, был перепевкой – ошеломительной кавер-версией “Nothing Compares 2 U” Принса. Влиятельных авторов-исполнителей породил и постпанк-андеграунд: исландская певица Бьорк ушла из группы The Sugarcubes, чтобы сочинять обескураживающие, не имевшие аналогов мини-симфонии, а Ник Кейв, покинув австралийскую группу The Birthday Party, превратился в мастера артистичных баллад. В 1990-е малоизвестная инди-рок-артистка Лиз Фэйр выпустила альбом “Exile in Guyville”, полный едких и точных наблюдений за действительностью: сначала он прогремел в андеграунд-кругах, а затем превратился в ориентир для целого поколения – и определенно в один из самых влиятельных альбомов авторской песни, когда-либо записанных.

Роль автора-исполнителя подходила женщинам больше, чем многие другие роли в рок-музыке, и в 1997 году это в очередной раз продемонстрировал гастрольный тур под названием Lilith Fair. Среди его организаторов была канадская исполнительница авторской песни Сара Маклахлан, и хотя слоган мероприятия звучал как “Чествование женщин в музыке”, хедлайнерские слоты оказались отданы представительницам “женственной фолк-поп-традиции”, по выражению Энн Пауэрс: Шерил Кроу, Трейси Чепмен, Jewel, The Indigo Girls и самой Маклахлан. Концерты прошли с успехом, но породили и вопросы насчет “женской музыки”: категории, в которую вроде бы включалась вся музыка, которую сочиняли и записывали женщины, но которая одновременно превратилась в нечто вроде псевдожанра, со своими собственными стилистическими приметами. На самом деле именно это и сделало турне возможным: хедлайнеры играли музыку в достаточной степени однородную, чтобы привлечь определенный срез поклонников. Но некоторые меломаны возражали: мол, ставя знак равенства между понятиями “женщины в музыке” и “авторы-исполнители”, проект игнорирует многообразие другой музыки, тоже созданной женщинами. Дженнифер Тейлор, музыковед из Канады, рассудила, что в стилистическом фокусе Lilith Fair был явный изъян, потому что в нем отражались старомодные представления о том, какой музыкой пристало заниматься женщинам: “Образ одинокой артистки, декламирующей исповедальные стихи собственного сочинения, аккомпанируя себе на акустическом инструменте, не бросает вызов традиционным проявлениям женственности, свойственным респектабельному белому среднему классу”. На второй год мероприятие расширило фокус: на главной сцене теперь выступали в том числе рэперы и R&B-певицы – Мисси Эллиотт, Квин Латифа, Эрика Баду. Определенно это был более сильный состав – такое трио улучшило бы лайнап любого фестиваля. Но, честно говоря, я всегда был слегка озадачен критикой, с которой Lilith Fair столкнулась в первый год: по-моему, несправедливо считать, что именно женская музыка – а не мужская – должна бросать вызов устоявшимся общественным порядкам. И если, как полагали организаторы, у артисток, поющих исповедальные тексты под перебор гитарных струн, есть довольно масштабная, преимущественно женская аудитория, – что же в этом дурного?

Ретроспективно становится очевидно, что 1990-е были новым золотым веком исповедальных авторов-исполнителей – в особенности женского пола, хотя и не только. Тори Эймос продала миллионы альбомов, полных роскошных песен-историй; Бек показал, что он способен сочинять не только эксцентричный альтернативный рок, но и проникновенные баллады; Ани Ди Франко заработала культовый статус страстными песнями под акустическую гитару. Поскольку большинство афроамериканских музыкальных форм предусматривают коллективное творчество, дефиниция “автор-исполнитель” реже подходит звездам хип-хопа и R&B, которые часто работали в связке с продюсерами. Но в поп– и рок-музыке авторы-исполнители переживали расцвет – термин здесь означал не столько конкретный саунд, сколько метод работы, а также широкий круг предшественников, на опыт которых можно было опираться или, наоборот, его отвергать. Фиона Эппл, ветеран самого первого концертного турне Lilith Fair, стала одной из самых уважаемых артисток своего поколения: ее песни были неистовыми по внутреннему напряжению – и столь же неистово личными; каждый альбом Эппл был как отдельный, ни на что не похожий мир. За пределами мейнстрима великое множество авторов-исполнителей наращивали свой корпус произведений; десятилетиями я сохранял особый интерес к творчеству Даниэля Бежара, канадского артиста, известного под псевдонимом Destroyer: его тексты были полны инсайдерских шуток и каламбуров, которые до конца не понимал никто, включая, кажется, и его самого.

Для самых громких имен в популярной музыке идентификация в пространстве авторской песни означала расписку в серьезности намерений. Тейлор Свифт была звездой кантри, превратившейся в поп-звезду, но сама она всегда позиционировала себя прежде всего как автора-исполнителя; в одном из интервью она презрительно прошлась по “песням, которые звучат, как будто восемь продюсеров произвели их на свет в лаборатории”. На самом деле Свифт – действительно замечательный сонграйтер, но и не менее замечательный коллаборатор: почти во всех альбомах у нее были соавторы. И здесь, разумеется, нечего стыдиться. Сочинять и исполнять свои собственные песни – лишь один из возможных подходов к созданию музыки. Но, судя по всему, по прошествии десятилетий он все еще остается наиболее престижным. Даже поп-звезды хвастаются тем, что они авторы-исполнители.