Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Гордый и громкий рок-н-ролл существует до сих пор, но культурная важность жанра в глазах большинства современных слушателей значительно уменьшилась – даже несмотря на то, что сама музыка и сегодня звучит отовсюду. Рок жив прежде всего как набор инструментов и приемов, чаще всего распространенных так широко, что многие слушатели их попросту не замечают. Например, поп-идол Шон Мендес чаще всего выступает с живой группой и любит аккомпанировать себе на гитаре. Но ни поклонники Мендеса, ни его критики не задаются вопросом, “настоящий” ли он рок-н-ролльщик – потому что сам термин сегодня кажется недостаточно осмысленным для того, чтобы вокруг него хотелось ломать копья. Прогрессив-рок-музыканты считали, что рок-н-ролл эволюционирует и растет над собой, – они стремились поскорее узнать, что будет с ним дальше. Но сегодня кажется, что история рока развивается не линейно, а циклично. Нет никакой общей эволюции, а есть постоянный процесс переоценки, в рамках которого определенные стили и приемы то выходят из моды, то входят в нее вновь. Тем не менее канон рок-н-ролла оказывается неожиданно прочным. Если сегодня вы скажете кому-то, что любите рок, ваш собеседник скорее всего предположит, что вам нравятся многие из тех самых групп, которые интересовали Памелу Де Баррес, когда та только начинала делать свою карьеру в Лос-Анджелесе: The Beatles, The Rolling Stones, возможно, Led Zeppelin. И, скорее всего, он окажется прав. Рок-н-ролл стал “репертуарной музыкой”, новым “великим американским песенником” для тех, кому не близок старый, классический “американский песенник” (который, в свою очередь, превратился в новую классику – его ценят знатоки и изучают в консерваториях).

Как-то ночью в 1969-м, незадолго до трагедии в Алтамонте, Памела Де Баррес обнаружила себя рядом с усилителями на концерте The Rolling Stones, глядящей на публику с точки зрения Мика Джаггера. “Волны людей, сдавливая друг друга, накатывали на сцену, подобно морю; тысячи глаз ни на мгновение не отрывались от магической фигуры М. Дж., – записала она в дневнике. – Это была мощь с большой буквы «М»”. Наверное, она думала, как и многие в те годы, что The Rolling Stones будут вечно обладать этой мощью и что никто никогда не сможет занять место Джаггера и других ее героев. За последующие полвека в мире рок-н-ролла случилось многое – но часто кажется, что жанр так и не выдвинул из своих рядов новых артистов, способных в полной мере заменить звезд первого призыва. Спустя много лет миллионы глаз по-прежнему неотрывно смотрят на них.

2. R&B

Эксклюзивная музыка

Летом 1960 года предприниматель из Детройта разместил рекламное объявление в Cash Box, журнале о рекорд-бизнесе: “На Среднем Западе появился новый лейбл, которому суждено занять почетное место среди лидеров музыкальной индустрии”. Лейбл назывался Tamla, а его основатель, как уточнялось в объявлении, был “одним из молодых, энергичных гениев современного музыкального бизнеса”. В то время немногие разделяли это убеждение, но, по крайней мере, в нем был уверен сам автор текста, самопровозглашенный гений Берри Горди-младший. Он стал владельцем целой грозди детройтских лейблов, которые вместе стали известны как Motown и которым удалось превзойти даже шапкозакидательский прогноз из рекламной заметки. На пике развития, в середине 1960-х, Motown, казалось, издавал только хиты, причем в количестве, достаточном для того, чтобы оправдать утверждение, помещенное на все его релизы: “Звук молодой Америки”.

Берри в самом деле был энергичен и мотивирован, а его талант заключался прежде всего в способности делать две не связанные друг с другом вещи одновременно. Он стремился управлять лучшей и крупнейшей рекорд-компанией в мире – но в то же время он был страстным поклонником ритм-энд-блюза. А ритм-энд-блюз, при всей его звуковой неоднородности, демографически определялся вполне однозначно – как музыка темнокожих. В разное время это обстоятельство среди представителей направления становилось поводом как для гордости, так и для досады. Так или иначе, когда Горди затевал свое предприятие, ритм-энд-блюз все еще занимал в рекорд-индустрии весьма маргинальное место. Некоторые популярные записи проникали в мейнстрим, но в целом жанр оставался прерогативой отдельных независимых лейблов и промоутеров. Культурный критик Амири Барака писал, что поначалу ритм-энд-блюз был “эксклюзивной музыкой”, имея в виду, что на раннем этапе она “исполнялась фактически эксклюзивно негритянскими артистами для удовлетворения запросов негритянской аудитории”.

Барака опубликовал эти слова в 1963 году в книге Blues People (“Люди блюза”), знаковом исследовании о взаимоотношениях музыки и расового вопроса. На протяжении 1960-х ритм-энд-блюз постепенно становился менее эксклюзивным, в значительной степени благодаря усилиям Горди – его оптимизм эхом отзывался и в звучании выпускаемых им пластинок. Одним из ранних хитов Motown стала песня “Way Over There” группы Смоки Робинсона The Miracles. Это была бодрая композиция о романтических отношениях на расстоянии: “У меня есть возлюбленный, он далеко-далеко в горах, и я знаю, что и мне нужно быть там”. В автобиографии Горди провел параллель между этими написанными Робинсоном строчками и его собственными профессиональными амбициями: “Мои мечты о счастье и об успехе Motown тоже простирались «далеко-далеко»”. Слушателям могло показаться, что это просто песенка о любви, но Горди слышал в тексте Робинсона свою собственную одержимость кроссовер-успехом.

Этот успех не пришел к нему автоматически. “Way Over There” заняла 94-е место в горячей сотне Billboard, основном поп-чарте того времени. К этому моменту у Motown в загашнике уже был поп-хит номер один – “Please Mr. Postman” группы The Marvelettes, и вскоре лейблу удалось закрепиться в хит-параде. Одним из показателей успеха Берри стало решение Billboard, принятое 30 ноября 1963 года: тогда журнал внезапно перестал публиковать отдельный чарт ритм-энд-блюзовых синглов, основанный на данных продаж и радиоротаций. По мнению редакции, жанр стал практически неотличим от мейнстримной поп-музыки и больше не нуждался в своем собственном хит-параде. Его вернули в 1965-м, с типичным для Billboard полном сокращений подзаголовком: “В «BB» новый чарт R&B” – на самом деле это был тот же самый восстановленный чарт горячих ритм-энд-блюзовых хитов. На вершине, разумеется, оказался один из релизов Motown: песня “My Girl” группы The Temptations, остававшаяся там шесть недель и в конечном счете достигшая первого места и в поп-чарте. В каком-то смысле она остается на вершине по сей день – это одна из композиций, всегда звучащих современно, настоящая американская классика. Главные “мотауновские” хиты 1960-х, такие как “My Girl”, находятся как будто за пределами любых споров о музыкальных вкусах: мы все их знаем и (если только не хотим показаться особенно строптивыми) любим – вне зависимости от того, какую музыку мы любим в остальном.

Барака издал сиквел “Людей блюза” в 1967-м; новая книга называлась Black music (“Черная музыка”), и, хотя в основном она была о джазе (который автор обожал и, как и подобает обожателям, иногда ненавидел), в нее вошла и глава о новых достижениях ритм-энд-блюза. К ним у него было двоякое отношение. Ему нравилась присущая жанру невоздержанность, склонность использовать романтичные формулировки для описания экстремальных чувств – от “дикой радости” до “глубокой боли”. Но саунд лейбла Motown по контрасту казался ему довольно пресным, он назвал его “гладкой прилизанной версией более старых форм, наследовавших госпелу и ритм-энд-блюзу”. Барака был из тех критиков, для кого слово “гладкий” было оскорблением и описывало звучание, изрядно причесанное и разбавленное для массового слушателя. Но его мнение нашло союзников в том числе и среди крупнейших звезд Motown, которые стали опасаться, что пестуемый лейблом беззаботный стиль отстает от жизни и не соответствует бурным событиям, происходящим в стране. Марвин Гэй позже вспоминал, как в 1965-м диджей на радио прервал его песню “Pretty Little Baby”, воздушный хит из топ-40, чтобы сообщить слушателям о беспорядках в лос-анджелесском районе Уоттс. “У меня засосало под ложечкой, а сердце забилось чаще, – рассказал он. – Я задумался: если мир вокруг меня катится к чертям, как я могу продолжать петь песенки о любви?”

Золотой век Motown также был и золотым веком ритм-энд-блюза, и продлился он всего несколько лет. Знаменитое утверждение о том, что лейбл отражает “Звучание молодой Америки”, стало печататься на пластинках в 1966 году, когда представляемая Motown форма ритм-энд-блюза уже была под угрозой. Слушатели, уставшие от “гладкого” и “прилизанного” R&B, предпочитали певцов с более резкими голосами и более яростным темпераментом: таких, как Джеймс Браун, Отис Реддинг или Арета Франклин. Это тоже был ритм-энд-блюз, но поклонники придумали ему новое имя: они называли эту музыку “соул”, поскольку ее “душевность” предполагала и подлинность, аутентичность. В слове “соул” звучал и дополнительный вызов: получалось, что другие виды музыки, включая и “мотауновский” ритм-энд-блюз, оказывались лишены подобной душевности. Иногда этот вызов открыто звучал и в комментариях действующих лиц: Реддинг в интервью 1967 года раскритиковал Motown за то, что его пластинки тщательно записывались в студии, вместо того чтобы просто дать музыкантам сыграть все песни живьем. “Это механическая музыка”, – презрительно сказал он. А Франклин, уроженка Детройта, которую по непонятной причине не подписали на Motown, в 1968-м выпустила великолепный альбом под названием “Lady Soul”. На задней обложке разместили эссе рок-критика Джона Ландау, который небезосновательно утверждал, что певица находится в авангарде нового культурного движения: “Именно Арета нашла для современного ритм-энд-блюза наиболее эффективный способ выражения, доведя месседж соула до новой массовой аудитории”. В его статье термины “соул” и “ритм-энд-блюз” употреблялись вперемешку и означали примерно одно и то же, но не совсем: постулировалось, что соул – не просто музыкальный жанр, ведь у него есть определенный “месседж”. К концу десятилетия, в 1969-м, Billboard признал этот культурный сдвиг: ритм-энд-блюзовый чарт переименовали в хит-парад соула.

Так что же случилось с ритм-энд-блюзом? Этим вопросом музыканты и слушатели задавались с тех самых пор – и внутри лейбла Motown, и далеко за его пределами. В конечном счете оказалось, что жанр пережил “соул-восстание”, а также многие другие последующие восстания. История R&B после золотого века – это история потрепанного в боях, не слишком уверенного в себе жанра, постоянно рефлексирующего на тему своих взаимоотношений с мейнстримом, а также своей истории. С 1960-х годов R&B-певцы находились в самом центре американской популярной музыки: от Стиви Уандера через Майкла Джексона к Бейонсе. Но в каждом десятилетии звучали и утверждения, что жанр мертв, или умирает прямо сейчас, или заслуживает смерти. Начиная с 1980-х все больше R&B-артистов стали клясться, что они совсем не похожи на тех, других R&B-артистов, или что они не только R&B-артисты, или что их музыка вообще не является R&B. Это неопределенное отношение к жанру, наверное, было как-то связано с его стойкой репутацией “черной” музыки, возможно, самой черной из всех возможных музык. В 2000-е, будучи музыкальным критиком на полной ставке, я заметил, что хип-хоп-концерты в Нью-Йорке привлекают расово смешанную аудиторию. Едва ли не любой набирающий популярность рэпер мог похвастаться тем, что его слушает довольно широкий контингент молодых хипстеров, многие из которых были белыми, латиноамериканцами или имели азиатское происхождение (самим этим юным знатокам наверняка нравилось осознавать, что они слушают музыку слишком бескомпромиссную и труднодоступную для мейнстримной белой публики). По контрасту, на R&B-концертах зрители обычно были старше и в основном – иногда практически полностью – афроамериканцами. В самом деле, долговечность жанра отчасти свидетельствует о неослабевающей актуальности расового вопроса в США и о все еще существующей сегрегации в меломанских сообществах и в обществе в целом. В начале 1980-х Billboard зафиксировал эту реальность, придумав для хит-парада соула провокационное новое название: “Черные синглы”. Журнал продолжал вести летопись самых популярных “черных” записей страны до 1990 года, когда редакция после более чем двадцатилетнего перерыва наконец вернулась к прежнему обозначению этого вида музыки – к термину, который, как и традиция, которую он описывал, по-прежнему не вышел из моды: ритм-энд-блюз.

Расовая музыка

Сегодняшние слушатели R&B наверняка не тратят время на размышление о самой этой аббревиатуре – она звучит как название известного бренда типа AT&T, ESPN или KFC, которое давным-давно не означает ничего конкретного. Но были времена, когда словосочетание “ритм-энд-блюз” было более или менее точным описанием определенной музыкальной формулы. Оно появилось в 1940-е как зонтичный термин для обозначения популярных, часто танцевальных записей, создававшихся темнокожими музыкантами. Одним из пионеров ритм-энд-блюза был Луи Джордан, музыкант, работавший в энергичном стиле джамп-блюз – на фоне его записей старые биг-бэнды звучали пафосно, чопорно и совершенно неактуально. Billboard публиковал чарты самых популярных записей из “негритянских районов” с 1942 года – сначала под заголовком “Гарлемский хит-парад”, а затем под заголовком “Расовая музыка”. Но летом 1949-го журнал стал использовать название “ритм-энд-блюз”, и это решение помогло термину войти в обиход (в том же номере переименован оказался и чарт фолк-музыки – ему придумали такое же зонтичное обозначение: “Кантри-энд-вестерн”). В 1950-е музыка, попадавшая в R&B-чарт, была очень разнообразной – в нем фигурировали исполнители, которых сегодня почти невозможно классифицировать. Среди подобных новаторов была, к примеру, Дина Вашингтон, джазовая певица, придумавшая сразу несколько хитрых способов акцентировать в своей музыке бит. Или Бо Дидли: жесткое звучание его электрогитары кодифицировало звук, к которому с тех самых пор продолжают возвращаться рок-н-ролл-группы.

К моменту, когда Берри Горди разместил в Cash Box то самое объявление, мир ритм-энд-блюза выглядел хаотично, но заманчиво: он намеревался мгновенно достичь в нем успеха, а затем оставить его позади. Горди был автором песен прежде, чем стал дельцом, причем, если верить ему самому, достаточно амбициозным (его первая композиция, “You Are You”, была вдохновлена Дорис Дэй, во многом по причине ее огромной популярности; в 20 лет Горди, по собственному признанию, уже “задумывался о широкой аудитории”). В автобиографии Горди рассказывал о том, как заводил стратегически полезные знакомства в индустрии ритм-энд-блюза: он оказывал разные услуги темнокожим диджеям, а также выпускал Jet и Ebony, журналы для афроамериканцев. Но также он вспоминал и выматывающие пятничные планерки Motown, на которых решалось, какие песни достойны того, чтобы за них взяться, а какие – просто “мусор”. Объясняя разницу между одним и другим, он писал: “мусором для меня было все, что, по нашему мнению, неспособно достичь топ-40”. Для Горди выпуск ритм-энд-блюзовых хитов был делом важным, но недостаточным: идея Motown заключалась в том, чтобы издавать такие R&B-записи, которые бы преодолевали границы жанра и становились поп-музыкой. По его воспоминаниям, однажды один из сотрудников лейбла нашел способ похвалить песню Марвина Гэя “Can I Get a Witness”. “Я принес ее домой вчера вечером, и мои дети стали под нее танцевать, – сказал он. – Белые дети”.

Малышовая фокус-группа хорошо справилась с задачей. “Can I Get a Witness” вышла в свет осенью 1963 года, и Billboard исключил ее из ритм-энд-блюзового чарта как раз когда она готовилась попасть на его вершину. Но песня совершила рывок в поп-чарт и достигла там 22-го места; сегодня это один из самых характерных образцов формулы Motown. Как и многие другие хиты золотого века лейбла, она была написана композиторским трио Эдди Холланда, Ламонта Дозье и Брайана Холланда, известным как Холланд-Дозье-Холланд или просто ХДХ. У них был талант на сочинение бодрых, радостных треков, в которых мелодия и ритм были по-портновски ладно пригнаны друг к другу. Пожалуй, можно сказать, что они делали акцент на слоге “ритм” и снимали его со слога “блюз”: те, кто слышали “Can I Get a Witness”, могли поначалу даже не сообразить, что Марвин Гэй здесь скорее жалуется на жизнь, чем радуется ей. “Это нормально, что к тебе так плохо относятся / После того, как ты выложился на полную?” – спрашивал он в тексте. Среди тех, кому очень понравилась песня, были участники The Rolling Stones, записавшие на следующий год ее более грубую, минималистскую кавер-версию для своего дебютного альбома. Драйв песни “Can I Get a Witness” создавался в том числе благодаря характерному для Motown звяканью на слабую долю: этот продюсерский прием впоследствии имитировали многие артисты. Его можно услышать, например, в песне “Substitute” The Who, вдохновленной другим “мотауновским” хитом: “The Tracks of My Tears” Смоки Робинсона и The Miracles. Или в “Good Vibrations” The Beach Boys – здесь прием помогал отделить ликующий припев от меланхоличных куплетов. Он использовался даже в заглавной теме мультсериала “Улица Сезам”, записанной в 1969 году, – ее создатели использовали саунд Motown для того, чтобы создать звуковой образ веселой детской игры.

Если сегодня кому-то кажется странным то, что Марвин Гэй и The Rolling Stones поют одну и ту же песню, то это многое сообщает о том, как с конца 1960-х термины “ритм-энд-блюз” и “рок-н-ролл” стали означать два разных жанра: один сугубо черный, другой преимущественно белый. Но в 1963-м между ними могли существовать пересечения. Это Алан Фрид, белый диск-жокей из Кливленда, популяризировал в 1950-е слово “рок-н-ролл”, описывая с его помощью записи, которые он ставил в эфир. Но большинство из этих записей на самом деле представляли собой именно ритм-энд-блюз. Одним из фаворитов Фрида был новоорлеанский ритм-энд-блюзовый певец Фэтс Домино, считающийся сегодня пионером рок-н-ролла. Дэйв Бартоломью, темнокожий продюсер, работавший с Фэтсом Домино, придерживался распространенного мнения, что рок-н-ролл был не новым феноменом, а старым, просто по-новому упакованным сторонними наблюдателями. “Много лет у нас был ритм-энд-блюз, – говорил он в интервью для документального фильма 1995 года. – А потом пришли пара белых и назвали его рок-н-роллом. Но это был и остается ритм-энд-блюз!”

Большинство слушателей и исследователей сегодня все-таки склоняются к тому, что появление термина “рок-н-ролл” совпало с появлением нового жанра, который действительно почерпнул многое из ритм-энд-блюза, но кое-что – и из других источников: например, самых энергичных разновидностей кантри-музыки. Правда, однако, и в том, что на протяжении определенного периода “ритм-энд-блюз” и “рок-н-ролл” употреблялись почти в синонимичном значении, именно из-за того, как они на первых порах были переплетены. Первый альбом The Beatles вышел в США на фирме Vee-Jay, афроамериканском ритм-энд-блюзовом лейбле из Чикаго. “The Beatles’ Second Album” 1964 года содержал кавер-версии сразу трех “мотауновских” хитов, в том числе “Please Mr. Postman” (Берри Горди был в восторге – а вот то, что он дал The Beatles скидку на роялти-платежи, радовало его меньше). Дух этой смешанной эпохи лучше всего отражен в “Teenage Awards Music International”, или просто “T. A. M. I. Show”, фильме-концерте 1964 года, который знаменит совершенно поразительным составом участников: The Rolling Stones, The Beach Boys и Чак Берри – а также Джеймс Браун, Марвин Гэй и The Supremes.

Для Motown в 1960-е не было более важной группы, чем The Supremes во главе с Дайаной Росс, которая многое приобрела (но кое-что и потеряла) от стремления Горди к проникновению в поп-мейнстрим. Ансамбль добился успеха благодаря великолепным ритм-энд-блюзовым композициям, часто сочиненным ХДХ, которые сыграли колоссальную роль в развитии жанров-близнецов того времени: ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. В 1965 году, когда журнал Time провозгласил рок-н-ролл “саундом 1960-х”, на обложке красовались именно The Supremes, а в главной статье номера их назвали “господствующей девичьей рок-н-ролл-группой”. Впрочем, сама Росс считала, что The Supremes звучат “менее дико, чем другие биг-бит-группы сегодняшнего дня”; позже она написала, что ансамбль выделялся своей “элегантностью” и “рафинированностью”. Для Горди поток хитов The Supremes, казавшийся бесконечным, был лишь началом: он был уверен, что группа сможет перерасти популярную музыку как таковую и для этого распорядился ввести в их концертный репертуар взрослые песни вроде “You’re Nobody Till Somebody Loves You”, хит Дина Мартина. Он стремился превратить The Supremes в салонный ансамбль высшего эшелона – по его словам, он мечтал, чтобы они соревновались не с поп-звездами, а с суперзвездными эстрадными артистами вроде Фрэнка Синатры, Тони Беннетта и Сэмми Дэвиса-младшего. Горди достиг своей цели, а затем почти достиг и еще одной, даже более амбициозной: сделать из Дайаны Росс мейнстримную кинозвезду.

В последующие годы многие будут вспоминать золотой век ритм-энд-блюза как эпоху музыкальной интеграции, время, когда жанры и аудитории свободно перемешивались друг с другом. “В 1960-е все музыкальные формы переплетались, – сказал как-то Смоки Робинсон. – Стены рушились”. Но именно в этот момент максимального переплетения рок-н-ролл занялся переопределением себя как белой музыки – видимо, навсегда. Нельсон Джордж, культурный критик, в прошлом редактор Billboard, стал влиятельным исследователем современного R&B и в 1988 году выпустил эпохальную книгу “The Death of Rhythm & Blues” (“Смерть ритм-энд-блюза”), в котором эволюция жанра подавалась с отчетливо скептической интонацией. Джордж полагал, что Алан Фрид использовал термин “рок-н-ролл” для того, чтобы скрыть “черноту” музыки, которую он ставил в эфир. А расово интегрированное “T. A. M. I. Show”, по его мнению, было не триумфом, а позором – и зловещим предзнаменованием. На взгляд Джорджа, хедлайнеры мероприятия, белые рок-звезды вроде Мика Джаггера из The Rolling Stones, вообще не заслуживали того, чтобы оказаться на одной сцене с лучшими ритм-энд-блюзовыми исполнителями – он критиковал молодую аудиторию концерта за неспособность почувствовать качественную разницу между одними и другими. “То, что они на одном и том же уровне децибелов радовались цыплячьему сценическому дефиле Мика Джаггера и великолепному смелому перфомансу Джеймса Брауна, который возвышался на сцене, подобно верблюду, и предвосхищал в своем выступлении лунную походку, свидетельствовало об опасной нехватке чуткости, – писал Джордж. – Одинаково восторженно аплодировать черному великолепию и белой посредственности значит ставить между ними знак равенства – именно поэтому темнокожие артисты в Америке всегда оказываются в проигрыше”. Для него эра “T. A. M. I.” была временем, когда белые имитаторы стали затмевать темнокожих новаторов.

Это правда, что сценическая пластинка Джаггера не могла соперничать с брауновской – однако, если посмотреть архивное видео, становится понятно, отчего Джаггер, с его кошачьим агрессивным высокомерием, вызывал такие бурные овации и тогда, и в последующие десятилетия. Впрочем, даже те читатели, которые не согласны с Джорджем на предмет “посредственности” The Rolling Stones, способны оценить его основной тезис: когда триумф ритм-энд-блюза трансформировался в триумф рок-н-ролла, центральное место в его истории стали занимать именно белые музыканты, а темнокожие были оттеснены на периферию. Это справедливо даже по прошествии лет: сегодня, говоря о рок-музыке 1960-х, люди редко имеют в виду группу The Supremes. Отчасти по результатам этих событий многие в мире ритм-энд-блюза стали использовать новый термин: они назвали его музыкой “соул”.