Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Другая “черная” музыка

В 1984 году Тедди Пендерграсс, мастер R&B-баллад, выпустил сингл под названием “Hold Me”. Для артиста это была новая страница: первый сингл с первого альбома, изданного им после автокатастрофы 1982 года, приведшей к параличу нижних конечностей. Раньше голос Пендерграсса описывали как “сильный” и “крепкий”, теперь он звучал мягче – музыкант в полной мере так и не оправился после несчастного случая. Однако песню он пел, не один, а в дуэте с партнершей, обладательницей роскошного, очень чистого голоса – она исполнила второй куплет целиком, а также добавила несколько выдающихся высоких нот ближе к концу. Лет ей было всего 20, и на тот момент она была никому не известна. Ее звали Уитни Хьюстон, и спустя всего год она станет одной из самых популярных певиц в США.

Первый сольный сингл Хьюстон вышел в 1985-м, назывался “You Give Good Love” и забрался на верхушку R&B-чарта, а еще – к изумлению ее рекорд-лейбла – достиг третьего места в поп-музыкальном хит-параде. Клайв Дэвис, менеджер, отвечавший за карьеру артистки, говорил в интервью Los Angeles Times: “Мы не ожидали такого мощного кроссовер-успеха”. Хьюстон была дочерью госпел-певицы Сисси Хьюстон, Дайон Уорвик была ее двоюродной сестрой, а Арета Франклин – другом семьи. Но со своим безупречным мощным голосом и четкой артикуляцией, которой научила ее мать, она звучала как поп-, а не R&B-звезда. Журнал Time назвал ее “королевой соула для выпускных вечеров” – противоречивый комплимент, фиксировавший ее популярность, но также рисовавший ее эдакой обыкновенной пригородной девчонкой старшего школьного возраста.

Благодаря техническому мастерству и фотогеничности (Хьюстон ранее работала моделью), а также благодаря тому, что она сама не сочиняла песен, у нее сложилась репутация коммерческого, “несерьезного” артиста. С подобным критическим пренебрежением сталкивается любой музыкант, попадающий в поп-чарты, но случай Хьюстон был особенным – ее прорыв в мир поп-музыки изучали в том числе с точки зрения размежевания с R&B и, возможно, отказа от афроамериканской идентичности. Ориентированный на альтернативный рок журнал Spin писал, что второй альбом певицы, “Whitney”, был “звуковым эквивалентом пластической операции Майкла [Джексона]” (“Просто назвать его банальным, кроссоверным или слишком «выбеленным» – недостаточно”, – продолжал автор рецензии). Сисси Хьюстон вспоминала, что худший момент случился на церемонии вручения наград Soul Train в 1989-м, где Уитни была номинирована в категории “Лучший R&B-сингл в исполнении женщины”: “Некоторые начали свистеть, а с балкона послышался крик: «бе-е-лая, бе-е-лая»”.

Это была жестокая и несправедливая критика, но она явно задела саму Уитни Хьюстон. При записи третьего альбома, “I’m Your Baby Tonight” 1990 года, она решила работать с Лютером Вандроссом, Стиви Уандером и другими музыкантами с безупречным послужным списком в сфере R&B. Ее наставник Клайв Дэвис в мемуарах вспоминал, что таков был их стратегический выбор: “Ассоциировать певицу уровня Уитни с белой музыкой было несправедливо и неправильно, и мы взялись исправить это ложное впечатление. У нас уже был беспрецедентный успех в поп-мире, и теперь мы старались повысить доверие к ней в мире R&B”. Далее он писал о том, как важно было “добиться кроссовер-успеха среди весьма значительной афроамериканской аудитории”, и эта формулировка ловко улавливала нарождающийся тренд: к началу 1990-х динамика отношений R&B и поп-мейнстрима вновь менялась. Певица с поп-идентификацией вроде Хьюстон теперь могла стремиться к кроссоверу иного типа – не к тому, чтобы расстаться с R&B, а наоборот, к тому, чтобы к нему примкнуть.

Для самой артистки желание заслужить “доверие в мире R&B”, по выражению Дэвиса, было связано не только с творческими и профессиональными амбициями. Если верить матери Хьюстон, певица всегда осознавала свою принадлежность к среднему классу и всерьез размышляла о том, не лишает ли это ее определенной части “черной” аутентичности. В старших классах, вспоминала Сисси Хьюстон, ее дочь в какой-то момент “начала хвастаться тем, что выросла в трущобных «панельках»” (что было неправдой). Старшая Хьюстон даже задавалась вопросом, не это ли привело к тому, что ее дочь на всю жизнь связалась с певцом совершенно другого типа: “Возможно, она устала от образа хорошей девочки из среднего класса, которая ходит в церковь. За несколько лет до этого она рассказывала всем, что она выросла в «панельках», – а это был человек, который действительно там и вырос. И он ее выбрал”.

Человека звали Бобби Браун, на протяжении 15 лет он был мужем Хьюстон, она называла его “королем R&B”. С последним были согласны немногие, но титул подчеркивал то, что у Брауна, по мнению Хьюстон, видимо, была более тесная связь с жанром, чем у нее самой – несмотря на то что она была значительно успешнее. Браун – действительно дитя трущоб, и, хотя первый вкус славы он почувствовал в составе бойз-бэнда New Edition, он также воплощал и новый R&B-архетип. Держался он, как правило, развязно и даже грубо, а один из его ранних хитов, “My Prerogative” 1988 года, начинался не с любовных признаний, а с резкого вызова: “Все говорят обо мне этот бред // Почему бы им не оставить меня в покое?” Начиная с 1980-х определять R&B стало возможно еще одним способом – через его оппозицию хип-хопу. Если Лютер Вандросс и Анита Бейкер были согласны дарить своим слушателям “красивую черную музыку”, совершенно не интересовавшую рэперов, и отвлекать их от рутинных проблем и неприятностей, то Браун одним из первых избрал иную стратегию: вместо того чтобы предлагать альтернативу хип-хопу, он предпочел выработать свою версию хип-хопа. Себя он предъявлял фактически как рэпера – просто маскирующегося под R&B-певца; Браун использовал ритм и манеру хип-хопа, чтобы продемонстрировать, что он не просто исполнитель песен о любви. В том же году продюсер “My Prerogative” Джин Гриффин и Тедди Райли, игравший в песне на клавишных, объединили усилия и выпустили одноименный дебют R&B-трио Guy (Райли входил в его состав). Вместе с синглом Брауна этот альбом помог популяризировать гибридный стиль, получивший название нью-джек-свинг и предполагавший, что атлетичный бит фанка и хип-хопа может гармонично сочетаться с меланхоличным R&B-пением.

Эпоха нью-джек-свинга продлилась всего несколько лет – с конца 1980-х до начала 1990-х. Но она произвела на свет несколько запоминающихся хитов – например, “Poison” проекта Bell Biv DeVoe, трио, состоявшего из экс-участников брауновского бойз-бэнда New Edition. Райли вскоре покинул группу Guy и основал собственный проект – Blackstreet, параллельно став одним из самых влиятельных продюсеров в поп-музыке. Нью-джек-свинг был инновационен и неминуем: по мере роста популярности хип-хопа R&B приходилось держать марку. Ровный, вальяжный диско-бит рисовал в воображении картины счастья на танцполе, но теперь R&B перестраивал себя на основе более резких, часто электронных тембров ударных, а также синкопированных ритмов – и то и другое ассоциировалось с более бунтарской ментальностью. Среди тех, кто освоил этот звук раньше всех, была любимая младшая сестра Майкла Джексона, Джанет, застенчивая и вроде бы кроткая по темпераменту артистка, которая перезапустила карьеру парой смелых, ритмичных альбомов – “Control” (1986) и “Rhythm Nation 1814” (1989).

Хьюстон в конечном итоге удалось обжиться в мире R&B – невозможно было отрицать ее выдающиеся вокальные данные, хотя она, пожалуй, так и не смогла нащупать музыкальную идентичность, которая бы соответствовала меняющемуся звучанию жанра. Ее лучшие синглы были не менее мощны и экспрессивны, чем у любых других артистов, но к 2000-му альбомы Хьюстон стали неровными – и то же самое можно было сказать о ее жизни (в 2012 году певица утонула в ванне; коронер установил, что ее смерть отчасти связана со злоупотреблением кокаином). Музыкальной наследницей Хьюстон оказалась Мэрайя Кэри, еще одна мастерица баллад с удивительным голосом, тоже начавшая карьеру где-то между поп-музыкой и R&B, – она называла в числе своих источников вдохновения Джорджа Майкла. Критики обвиняли Кэри в “бездушности”, в том, что она втюхивает публике “низкокалорийный заменитель соула”, но на самом деле она была намного более умелой артисткой, чем казалось ее недоброжелателям. После нескольких лет громкого успеха в поп-музыке она развернула карьеру в сторону хип-хопа и принялась сотрудничать с рэпером Ol’ Dirty Bastard и продюсером Шоном “Паффи” Комбсом, сделавшим себе имя на поиске связей между хип-хопом и R&B. Хип-хоп-радио, превращавшееся именно тогда во влиятельную силу, приняло ее – и она научила целое поколение поп– и R&B-певцов воспринимать рэперов как своих союзников и потенциальных соавторов. Кроме того, она выработала скользящий, синкопированный вокальный стиль, позволивший ей отойти от торжественных баллад в сторону более прямолинейной, подходящей для клубов музыки. В 1990-е хип-хоп стал самой популярной и влиятельной “черной” музыкой в Америке, захватив доминирующие позиции, принадлежавшие ритм-энд-блюзу практически с момента его появления. R&B теперь был другой “черной” музыкой, и исполнителям приходилось к этому адаптироваться. R&B-чарт Billboard в 1999 году превратился в R&B / хип-хоп-чарт, что отражало прогрессирующий симбиоз двух жанров (впрочем, в журнале публиковался и отдельный хит-парад “Горячих рэп-синглов”). Близкие отношения, установившиеся между певцами и рэперами, побудили премию “Грэмми”, самую важную награду в американской музыкальной индустрии, ввести в 2001 году отдельную категорию – “Лучшая коллаборация между рэпером и певцом”.

Вызов, бросаемый хип-хопом, был вовсе не чисто музыкальным. R&B-певцы мужского пола на фоне “крутых” рэперов порой казались слишком кроткими и изнеженными. Одно из решений предложил Комбс, дававший неформальные “уроки антиобаяния” – в пику старинному подходу фирмы Motown. Под его руководством R&B-артисты учились быть несколько менее приличными и аккуратненькими. Jodeci, R&B-ансамбль начала 1990-х с корнями в госпел-музыке, по совету Комбса примерил на себя хулиганский хип-хоп-образ – это позволило музыкантам выделиться из ряда благовоспитанных артистов в одинаковых костюмчиках вроде группы Boyz II Men, которая, по контрасту, наоборот, стала восприниматься как довольно старомодная. Участники Jodeci носили растянутые джинсы и рабочую обувь – как-то раз один из них пришел на торжественную церемонию в лыжной маске, а другой – с мачете в руках. Они специализировались на страстных песнях о любви, которые как влитые вставали в эфиры R&B-радио, но, за редким исключением, не пользовались кроссовер-успехом в мире поп-музыки, что Комбс рекламировал как показатель музыкальной и расовой аутентичности группы: “У Boyz II Men более широкая массовая популярность, зато Jodeci – настоящие черные: в чистом виде курица с кукурузными лепешками”, – сказал он в интервью Vibe, главному R&B-журналу, запущенному в 1993-м. Похожим образом он воспитывал и певца Ашера, которого лейбл-менеджер Л. А. Рид отправил из Атланты в Нью-Йорк – жить у него под крылом. Цель формулировалась просто: впрыснуть в Ашера некоторое количество нью-йоркских понтов, несмотря на то что самому ему было всего 15 лет. Очевидно, план был успешно реализован – имя артиста стало одним из самых громких в мире R&B. “Паффи сделал именно то, о чем я его просил: нарулил для этого пацана R&B-звук с элементами хип-хопа и научил амплуа «плохого парня»”, – вспоминал Рид. Комбс работал также с Мэри Джей Блайдж, чью мощную приблюзованную музыку порой называли “хип-хоп-соулом”. Первый альбом Блайдж, “What’s the 411?” стартовал не с какого-нибудь нежного клавишного пассажа, а с бесцеремонного сообщения на автоответчике: “Йо, Мэри, это Пафф. Сними трубку, нигга!” Это один из способов с ходу предупредить слушателей, что их не ждет час бархатных “слоу-джемов”, – а также продемонстрировать, что даже в реальности, которую вот-вот полностью трансформирует хип-хоп, жанру R&B все еще нечего стыдиться.

Стыд и бесстыдство

Когда Берри Горди говорил о том, что собирается протолкнуть The Supremes из ритм-энд-блюзовой сцены в дорогие рестораны, он декларировал свою главную амбицию – вывести Motown на “новый уровень шоу-бизнеса”, как он сформулировал это в автобиографии. Среди артистов, разделявших эти устремления Горди, был Марвин Гэй, но его мотивы были сложнее. Гэй долгие годы работал вместе с журналистом Дэвидом Ритцем над книгой мемуаров (к слову, их беседы породили и один из главных хитов музыканта, “Sexual Healing”, – Ритц значится соавтором текста). После смерти артиста Ритц завершил свой труд, превратившийся в биографию Гэя – и не просто в биографию, а в одну из лучших музыкальных биографий, когда-либо написанных, полную запоминающихся, спонтанных, неотредактированных цитат из бесед с певцом. В одном из отрывков Гэй рассуждает о своем раннем сингле, который неплохо показал себя в ритм-энд-блюзовом чарте, но не попал в поп-музыкальный топ-40. Он вспоминает, что именно в этот момент осознал, как трудно ему будет проникнуть в преимущественно белый мир фешенебельной эстрады. “Я понял, что мне предстоит тот же путь, что и всем темнокожим артистам, которые были до меня, – привлечь соул-аудиторию, а затем двинуться дальше, – говорит музыкант. – Оглядываясь назад, наверное, хорошо, что я уже тогда это понял. Это позволило мне остаться честным, заставило вернуться к корням, хоть и изрядно меня расстроило. Я сообразил, что иначе попал бы туда и вынужден бы был трясти там задницей, как все остальные”.

Гэй часто говорил о том, что темнокожих артистов воспринимают как сексуальные объекты, и всю жизнь пытался определить свое отношение к этому. Он начал выступать еще в детстве – прихожанки районной церкви поощряли его пение. “Они обнимали меня и душили своими огромными грудями, – вспоминал он. – Мне нравилось это ощущение: я дарю им радость своим голосом, возношу хвалу Господу и чувствую их удовольствие”. Спустя годы на концертах он взял привычку вытирать пот носовым платком и бросать его в зал: “Мне нравилось наблюдать, как женщины сражаются за капли моего пота. Это было странное чувство: смесь волнения и страха”. Гэй мечтал оставить позади мир R&B и пользоваться более белой, респектабельной, менее страстной популярностью – его тайным желанием было “петь для богатых республиканцев во фраках и смокингах на Копакабане”. Но также он знал, что не может игнорировать темнокожих женщин – своих главных фанаток. Они для него – “как хлеб с маслом”, объяснял Гэй, он просто обязан их радовать. “Есть некая цельность в том, чтобы дарить удовольствие своим”, – как-то выразился он, и это в самом деле идеал музыкальной цельности: никогда не предавать своих поклонников (именно поэтому R&B-исполнители, как и кантри-артисты, традиционно внимательнее всего изучали именно жанровые хит-парады – с тем чтобы понять, кто лучше всех обслуживает свою ядерную аудиторию). Но есть и другая дефиниция музыкальной цельности – петь то, что ты хочешь петь, и не идти на компромиссы. Как и многие R&B-певцы, Гэй в какой-то момент осознал, что эти два определения порой не бьются друг с другом. Когда ближе к концу жизни он стал в финале концертов раздеваться до трусов, то настаивал на том, что этого ждут от него фанатки – хотя со стороны это могло показаться добровольным актом саморазвращения. В сопроводительном тексте к альбому “Let’s Get It On” Гэй пропагандировал сексуальное раскрепощение в терминах, которые звучат очень современно (“Не вижу ничего дурного в сексе между любыми двумя людьми, которые на это согласны”). Но в собственной жизни он относился к вопросам секса и гендера с куда меньшей определенностью: артист рассказывал Ритцу, что стыдился отца, который иногда вел себя “по-девчачьи”, а также того, что, как и отец, он сам периодически любил одеваться в женскую одежду.

Заглавная песня с альбома “Let’s Get It On” была записана примерно тогда же, когда Гэй влюбился в девушку по имени Дженис Хантер – в 17 лет она стала его возлюбленной, а вскоре после этого – женой. По собственным рассказам, он нередко вел себя непредсказуемо и даже агрессивно: однажды на Гавайях даже приставил нож к груди Хантер, озвучив желание убить ее, но затем осознал, что не может это сделать. Сегодня легко воспринять песню типа “Let’s Get It On” с юмором – в ней ярко выведен характерный, слегка комичный типаж мужчины, умоляющего женщину заняться с ним сексом. Но в годы после выхода композиции в свет жизнь Гэя стала выглядеть довольно мрачно – на фоне его кокаиновой зависимости и бурных взаимоотношений с отцом. В 1984 году, накануне 45-летия артиста, они подрались – в заварухе отец выстрелил в него и убил.

В книге Дэвида Ритца есть тезис о том, что многие важные отношения в жизни Гэя были абьюзивными – включая, возможно, и его отношения с поклонниками. “Спустя столько лет я по-прежнему тут, на ритм-энд-блюзовой сцене”, – вздыхал он незадолго до смерти. Когда конферансье представлял Джеймса Брауна как “самого трудолюбивого человека в шоу-бизнесе”, это звучало похвальбой, способом убедить поклонников в том, что он готов развлекать их всю ночь напролет (на этом была основана одна из излюбленных концертных фишек Брауна – в какой-то момент он оседал на пол, словно глубокий старик, только чтобы в следующее мгновение “воскреснуть” и вновь пуститься в танец). Однако Гэй настороженно относился к мысли, что R&B-звезды должны доводить себя до изнеможения ради удовлетворения поклонников и публично разыгрывать страсти, происходящие с ними в личной жизни. В 1978 году он выпустил “Hear My Dear”, довольно злобный альбом, посвященный его бывшей жене, сестре Берри Горди Анне, которая получала с продаж записи отчисления. Пластинка звучала так, как будто он обращается одновременно к Анне – и к своим слушателям, заявляя протест всем, кто раз за разом продолжал заталкивать его в звукозаписывающую студию. Музыка оставалась захватывающей, но невозможно было слушать ее – и не чувствовать себя соучастником принуждения.

Если взглянуть на R&B с этой стороны, как на поле конфликтов, взаимоотношения внутри которого нередко были завязаны на сексе, то нарративы соучастия и принуждения тотчас же бросятся в глаза буквально повсюду. Группа Ohio Players приобрела известность благодаря нескольким альбомам, на обложках которых были запечатлены крупные планы обнаженных женских тел – первые два, вышедшие в 1972 году, назывались “Pain” (“Боль”) и “Pleasure” (“Удовольствие”). На женщин – и мужчин – давили с тем, чтобы они демонстрировали публике свои тела. После того как Тедди Пендерграсс оказался прикован к инвалидной коляске, его популярность заметно пошла на спад. А Лютер Вандросс, всю дорогу пытавшийся сбросить лишний вес, с переменным успехом боролся с нездоровой фиксацией жанра на человеческой анатомии (“Я хочу быть в списке лучших певцов в мире, а не в списке тех, кто танцует стриптиз, а также постоянно говорит о бедрах, задницах и прочем”, – сказал он однажды). История Дайаны Росс в особенности представляет собой бесконечный перечень обязательств и компромиссов – во многом оттого, что ее музыкальный наставник, Берри Горди, по совместительству был хозяином ее рекорд-лейбла, а некоторое время еще и ее бойфрендом. Ее переход из сферы музыки в сферу кино был в значительной степени воплощением мечты Горди – это он описывал кинематограф как медиа, в котором можно достичь “тотальной художественной выразительности”, явно имея в виду, что фильмы Росс претворяют в жизнь его видение. В мемуарах певица примечательно мало пишет о музыке, но там есть яркий пассаж о том, как она каждый вечер должна была краситься и превращаться в привлекательную, гламурную женщину, которую желала видеть на сцене публика: это была тяжелый принудительный труд. “Я делала это с детства – наносила на лицо все эти штуки и шла на сцену на два или два с половиной часа, иногда на три, а затем тратила еще массу времени на то, чтобы, наоборот, все смыть, – сообщает певица. – В этом не было ничего веселого, но ничего не поделаешь”.

Задним числом легче понять, почему даже Майклу Джексону, символу самой “благонравной” группы на лейбле Motown, пришлось иметь дело с особой, ненасытной требовательностью R&B. Вспоминая в автобиографии времена расцвета ансамбля The Jackson 5, он писал о панике, которая охватывала его при столкновении с фанатками: “Они не понимают, что, даже действуя исключительно из любви и привязанности, все равно могут сделать тебе больно. Они не желают ничего дурного, но я могу засвидетельствовать, что это очень страшно – когда тебя обступает эта толпа. Кажется, что тебя сейчас задушат или расчленят” (читая это описание, трудно не вспомнить клип на песню “Thriller”, в котором подружку Джексона окружает стая зомби, пока сам он искусно переключается между разными ролями: ее защитника, хищника, жертвы). Артисту было всего 11 лет, когда у The Jackson 5 вышел первый хит, песня “I Want You Back”, – то, что он был зрел не по годам, составляло значительную часть его обаяния. Он заимствовал взрослые танцевальные движения у R&B-звезд вроде Джеки Уилсона и Джеймса Брауна, и хотя его имитации обычно считались просто милыми, критик и культуролог Марго Джефферсон поставила это восприятие под сомнение в своей короткой, но сильной книге “On Michael Jackson” (“О Майкле Джексоне”) 2006 года. Она предложила по-новому взглянуть на ранние годы карьеры певца, спросив у читателей, не кажется ли им, что образ Джексона, выработанный им и его менеджерами, должен нас настораживать. По ее мнению, позы и конвульсивные движения музыканта были откровенно сексуальными и, следовательно, сексуализирующими – таким образом, перед нами свидетельство присущей шоу-бизнесу “педофилии”, поощрявшей “сексуальное возбуждение” фанатов, многие из которых были взрослыми половозрелыми людьми. Стоит еще раз послушать “ABC”, вроде бы щенячью романтическую песенку, в которой Джексон то ли предлагает, то ли безропотно допускает возможность любовной связи буквально за школьной партой, считала она: “У-у-учитель покажет тебе // Как получить высший балл”. “Эти хиты, – писала Джефферсон, – превратили Майкла в сексуальный объект для всей страны, можно сказать, в секс-игрушку”.

К тому времени, как он достиг звания главной поп-звезды в мире, Джексон уже был сексуальным объектом иного рода. В книге “The Closing of the American Mind” (“Упадок разума в Америке”), горьком бестселлере о закате американской культуры, философ Аллан Блум с видимым отвращением описывал церемонию в Белом доме, на которой президент США Рональд Рейган “тепло пожимал грациозно протянутую ему руку Майкла Джексона”. По мнению Блума, Джексон был образцом того, как поп-звезды соревновались за то, кто будет самым “странным”, – в этой связи он упоминал и Принса. Но провокации Принса, включая и особенно сомнительную песню “Sister”, сексуальную фантазию мальчика-подростка о своей взрослой сестре, всегда были сознательными и несерьезными. В 2002 году я попал на концерт 43-летнего музыканта – на тот момент уже не хитмейкера, но все еще одного из самых захватывающих артистов в мире: его перформанс был одновременно изящным и мощным, а сам он, кажется, в те годы интересовался уже не столько поп-футуризмом, сколько раскопками многочисленных стилей и звуков, ранее существовавших в истории ритм-энд-блюза. Однако если Принс буквально источал радость жизни, топливом для музыки Джексона стал коктейль из сентиментальности и паранойи. Его любовный репертуар, как правило, звучал весьма обобщенно, зато обличительные песни, наоборот, получались неизменно яркими – такими, как “Billie Jean”, его MTV-прорыв, или ее сиквел, “Dirty Diana”, обе – о неразборчивых женщинах, охотящихся на мужчин. А еще, в большей степени, чем все остальные секс-символы прошлого и настоящего, Джексон был скрытен на тему того, чего хотел он сам. Одну из немногих действительно убедительных песен о сексуальном желании он подарил Дайане Росс – в ней она вздыхает: “Я хочу эти мышцы – везде, по всему его телу!” Текст становится еще провокативнее, если вспомнить, что “мышцами” (Масслз) звали его ручного питона.

В 1993 году полиция объявила, что расследует информацию, о том, что Джексон подверг сексуальному насилию 13-летнего мальчика, одного из детей, которых, он, по собственному более позднему признанию, считал своими близкими друзьями. Гражданский иск, поданный семьей ребенка, был урегулирован во внесудебном порядке – сумма возмещения осталась неизвестной, но, по слухам, превышала 20 миллионов долларов. Его карьера после этого так никогда и не вернулась на прежние мощности. Первым синглом музыканта после обвинения стала песня “Scream”, злоязыкая ламентация на тему якобы ложных подозрений в его адрес – вместе с ней вышла и малосодержательная (и довольно неприятная) баллада “Childhood”. В ней Джексон рассказывал о человеке, чье “болезненное детство” привело к тому, что он на всю жизнь остался похожим на ребенка, – по-видимому, этой композицией артист старался объяснить, что он не мог сделать то, в чем его обвиняли, хотя в действительности она легко могла служить и свидетельством обратного: что, наоборот, мог. Десять лет спустя он пошел под суд по обвинению в многочисленных случаях совращения несовершеннолетних, и хотя в конечном счете его оправдали по всем статьям, для поп-культуры, в которой Джексон когда-то царил, он стал сугубо периферийной фигурой. Когда в 2019 году вышел документальный фильм, в котором двое мужчин рассказывали о том, что певец годами совершал над ними сексуальное насилие в детском возрасте, некоторые слушатели задумались, не пора ли удалить музыку Майкла Джексона из современных плейлистов. Погибший в 2009-м от передозировки наркотиков артист не застал время, когда общество решило отторгнуть его как насильника. Однако он прожил достаточно для того, чтобы испытать на себе сложные последствия кроссовер-успеха. Как и Марвин Гэй, Джексон так до конца и не покинул изнуряющий мир R&B. Через несколько месяцев после его смерти семья музыканта авторизовала издание фильма “Майкл Джексон: Вот и все”, позиционировавшийся как концертный, но на самом деле бывший скорее репетиционным. В нем мы увидели артиста за работой, физически ослабленного, но все равно тщательно и четко оттачивающего песни и танцевальные движения для шоу, которое ему не суждено было провести.

Впрочем, уже в 1990-е Джексон, хоть и сохранял мировую славу, но перестал восприниматься как важный артист. Эпоха поп-кроссовера, так волновавшая Нельсона Джорджа, прошла. Наступала новая эра – эра хип-хопа. R&B-певцы учились работать в связке с рэперами, и их взаимоотношения часто интерпретировались как борьба полов. Хип-хоп ассоциировался с мощью и мужественностью – считалось, что у него преимущественно мужская аудитория. R&B, напротив, ассоциировался с нежностью и женственностью – подразумевалось, что его слушают в основном женщины (Дэйв Холлистер, экс-участник группы Blackstreet Тедди Райли, отметил это в интервью 1999 года: “Парни всегда записывают альбомы для девчонок, а кто позаботится о нас?”). Подобное восприятие сдвинуло гендерные роли в R&B-мире. В 1980-е звезды вроде Майкла Джексона и особенно Принса вдохновляли некоторые мужские R&B-группы на то, чтобы экспериментировать с андрогинным гламуром – возможно, с целью не отставать от поп-спектакля, который параллельно разворачивался на MTV. В 1990-е настроения изменились: теперь как раз женские R&B-ансамбли осваивали более андрогинный имидж, осознавая растущее влияние хип-хопа. В большинстве своих ранних видеоклипов Мэри Джей Блайдж появлялась в растянутых джинсах или трениках, на худой конец – в щегольских костюмах. А участницы TLC, трио из Атланты, носили оверсайз-комбинезоны и футболки – это смотрелось довольно игриво, как будто девушки обнесли шкафы своих старших братьев.

Если женщинам взлет хип-хопа позволил придавать меньшее значение сексуальности (и даже поощрял их к этому), то на мужчин он оказал обратный эффект – им теперь приходилось вкалывать еще больше. Возможно, они и мечтали быть “реальными пацанами”, но все равно воспринимались прежде всего как дамские угодники, работающие для женской аудитории, которая раскупала билеты на их концерты. Группа Jodeci попробовала решить этот парадокс, освоив особенно “крутой” имидж, хотя и продолжала петь довольно куртуазные песни о любви (участники ансамбля также были известны хулиганским поведением: одна стилистка рассказала в интервью журналу Vibe, что они сексуально домогались моделей и обычных сотрудниц на съемках видеоклипа, а после того, как другая женщина обвинила их в приставаниях под угрозой применения оружия, одному музыканту пришлось признать вину в сексуальном контакте, а другому – в незаконном ношении оружия). Мужской квинтет DRS, или Dirty Rotten Scoundrels, в 1993 году выпустил громкий R&B-хит “Gangsta Lean”, звучавший как романтичный “слоу-джем”, но в действительности представлявший собой гомосоциальную элегию, обращенную к “корешам” – погибшим или попавшим за решетку. Самым эффективным способом, с помощью которого R&B-певцы могли приобщиться к хип-хоп-понтам, было превращение песен о любви в песни о сексе: пропевая все более откровенные тексты, они соблюдали хороший тон своей эпохи и одновременно сохраняли верность ядерной женской аудитории. В 1991 году ставшая хитом песня “I Wanna Sex You Up” легкомысленной R&B-группы Color Me Badd звучала как причудливая диковина, но через несколько лет, после подъема гангста-рэпа, весь R&B-чарт захлестнула подобная сексуальная откровенность. Одной из самых популярных R&B-песен 1994-го стала “I’ll Make Love to You”, весьма прямолинейная баллада обычно благовоспитанной группы Boyz II Men, другой – “Any Time, Any Place” Джанет Джексон. Еще несколькими годами позже группа Next выпустила композицию “Too Close”, незавуалированный гимн эрекции на танцполе, возглавивший и жанровый, и общий поп-музыкальный хит-парад (участники исполняли текст в достаточно меланхоличной манере, что было особенно забавно: “О, ты танцуешь так близко ко мне / И делаешь это так медленно / Я весь твердею”). В 2006 году на шоу “Saturday Night Live” Джастин Тимберлейк и Энди Сэмберг спели композицию “Dick in a Box”, задуманную как пародию на абсурдные секс-песни 1990-х – она получилась достаточно смешной, но не смогла превзойти по экстравагантности оригиналы.