Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

О пользе прогресса

В начале 1970-х некоторые полагали, что будущее рок-н-ролла сложится совсем не так, как это в итоге произошло. Выпустив в 1967 году альбом “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, с его оркестровками и студийными экспериментами, The Beatles показали, что прослушивание рок-альбома может быть иммерсивным опытом – сродни не столько мимолетному слушанию радио, сколько просмотру полнометражного фильма. Альбомы пришли на место синглов, а затем эволюционировали в так называемые концептуальные альбомы – разнообразные по звучанию, но объединенные общей темой. Некоторые группы отказывались от коротких, простых песен о любви в пользу громоздких композиционных экспериментов и мифопоэтических текстов. Для многих из этих музыкантов, а также для их поклонников, предположение, что рок-н-ролл навсегда останется в рамках трехминутных песенок, казалось абсурдным – ведь в музыке есть еще столько неосвоенных пространств. Кто-то из них полагал, что рок-н-роллу пора слиться с джазом и классической музыкой, чтобы, взяв лучшее из всех этих традиций, получить на выходе идеальную музыку будущего. И абсолютно все были уверены, что для того, чтобы оставаться актуальным, рок-н-роллу необходимо прогрессировать.

Поначалу “прогрессив-рок” был радиоформатом, описывавшим станции, на которых диджеям разрешалось проигрывать нехитовые альбомные песни и прочую некоммерческую музыку. Но в начале 1970-х термин “прогрессив-рок” также стал употребляться по отношению к нескольким амбициозным группам, в основном из Великобритании, которые стремились толкать рок-н-ролл вперед с помощью крайностей и излишеств: необычных музыкальных инструментов и фантастичных текстов песен, сложных композиций и мудреных концептуальных альбомов, эффектных соло и еще более эффектных живых выступлений. Целью, по словам фронтмена прогрессив-рок-группы Yes Джона Андерсона, было достичь “более высокой формы искусства”. Музыканты прог-ансамблей любили демонстрировать свое техническое мастерство: клавишник-виртуоз из Emerson, Lake & Palmer (ELP), Кит Эмерсон, играл в почти невероятном темпе – а иногда и еще быстрее; Роберт Фрипп, аскетичный ученый с гитарой, руководил пугающей группой King Crimson, используя нестабильные ритмические рисунки и хорошо темперированный диссонанс для того, чтобы производить на свет яростный, но контролируемый грохот. Билл Бруфорд, барабанщик-виртуоз, игравший и в Yes, и в King Crimson, однажды заметил, что старался сделать так, чтобы слушатели могли “одним глазком заглянуть в будущее”. В определенном смысле эта музыка была диаметрально противоположна развивавшемуся параллельно хэви-металу: ее представители стремились не заземлить рок-н-ролл, а наоборот, переместить его в сферу изысканного высокого искусства.

Многие критики терпеть все это не могли. В 1974 году Лестер Бэнгз сходил на концерт ELP и вернулся с него, шокированный арсеналом использованных инструментов (в том числе “двумя гонгами размером с круглый стол Короля Артура” и “первой в мире электронной ударной установкой”), а также намерением группы отшлифовать рок-н-ролл с помощью заимствований из более респектабельных источников. ELP попали в топ-10 в Великобритании и США с концертным альбомом, основанным на помпезной транскрипции “Картинок с выставки”, цикла русского композитора XIX века Модеста Мусоргского. “Мы надеемся, что, по крайней мере, побуждаем наших фанатов слушать более качественную музыку”, – сказал барабанщик группы Карл Палмер, однако “качество” было именно тем качеством, которое Бэнгз ненавидел. В статье в журнале Creem он написал, что участники ELP – бездушные торгаши, участвующие в “коварном осквернении всего самого чистого в рок-музыке”.

Легко издеваться над безумными претенциозными затеями прогрессив-рок-групп. Yes гастролировали с декорациями, автором которых был художник Роджер Дин, также оформлявший “космические” обложки для альбомов группы. Среди новаторских идей Дина были гигантские капсулы, из которых музыканты эффектно выходили на сцену (в один прекрасный день капсула предсказуемо не сработала, поймав участника ансамбля в ловушку и предвосхитив одну из знаменитых сцен в рок-н-ролльном мокьюментари “Это – Spinal Tap”). Однако необязательно одобрять претенциозность жанра, чтобы восхищаться смелостью его представителей. Песни Yes, с их замечательным вокальным многоголосием, звучали то мягко и пасторально, а то сногсшибательно футуристически; в 1972 году их композиция “Roundabout” стала хитом на американском радио и положила начало буму прогрессив-рока в США, а чуть позже в свет вышел “Close to the Edge”, опус магнум ансамбля, состоявший из трех развернутых композиций. Когда пионеры британского прог-рока гастролировали по Америке, то обычно выступали на стадионах – к концу 1970-х их собирали и местные представители направления, группы Kansas и Styx, а равно и Rush, прогрессив-рок-группа из Канады. Это была популистская ветвь музыкального авангарда, ведомая самопровозглашенными визионерами, поклонниками которых были не рафинированные студенты колледжей, а просто позитивные молодые люди, поддерживающие своих любимцев с трибун. Позитивные молодые мужчины, если быть до конца точным: барабанщик Бруфорд как-то раз с сожалением отметил, что на протяжении всей его карьеры женщины “в массе своей упрямо стремились держаться подальше” от его выступлений. Прогрессив-рок-группы, одержимые исполнительским мастерством и технической стороной дела, а также почти не интересующиеся песнями о любви, подтверждали многие стереотипы о мужчинах и их предпочтениях. Но параллельно они – по крайней мере до определенного момента – записывали прекрасную музыку.

Проблема прогресса стала ахиллесовой пятой многих прог-групп: идеал непрерывного совершенствования входил в противоречие с саундом, который был вполне узнаваемым и в итоге закрепился. Роберт Фрипп решил ее, распустив King Crimson сразу после выпуска шедеврального альбома “Red”. “Группа прекратила существование в 1974 году, когда все английские группы этого стиля должны были прекратить существование”, – утверждал он позже. После того как было записано несколько песен, занимавших целую сторону виниловой пластинки, и было апроприировано несколько произведений классической музыки, стало не вполне ясным, куда еще можно прогрессировать – особенно на фоне того, что музыканты теперь собирали толпы поклонников и должны были удовлетворять их запросы. Но в несколько модифицированной форме эта музыка, тем не менее, имела будущее и в мейнстриме. Инженер-механик Том Шольц из города Толедо, Огайо, отталкивался от прогрессив-рока, придумывая группу Boston, которая в конце 1970-х превратилась в одно из самых громких имен в хард-роке. Yes упростили и “модернизировали” звучание, по словам гитариста Стива Хау, и в 1983 году оказались на первом месте в американском хит-параде с песней “Owner of the Lonely Heart”. А Genesis, еще одни пионеры прогрессив-рока, переродились в хитмейкеров топ-уровня, запустив заодно и целых три успешных сольных карьеры: поп-звездами стали и вокалист Питер Гэбриэл, и барабанщик Фил Коллинз, и басист Майк Резерфорд, со своим проектом Mike + the Mechanics. Самой популярной прогрессив-рок-группой всех времен были Pink Floyd, хотя, пожалуй, более точно было бы назвать их полупрогрессив-рок-группой, поскольку Pink Floyd избегали высокоточных, демонстративно виртуозных инструментальных пассажей, ставших одной из отличительных особенностей жанра. Группа записала три альбома, входящих в списки мировых бестселлеров: “Dark Side of the Moon”, “Wish You Were Here” и “The Wall”. Их гипнотическое воздействие отчасти объясняется выдержкой: песни развиваются как будто в замедленной съемке, провоцируя у слушателей специфическую реакцию, которую многие из них предпочитали усиливать кое-какими внемузыкальными средствами. Смутная, но прочная связь Pink Floyd с психоделической культурой отчасти повлияла на то, что, даже опередив по тиражам большинство соратников по рок-мейнстриму, группа все равно сохраняла репутацию и в андеграунде.

Один из самых душераздирающих аспектов истории прогрессив-рока – это восхищение, которое его представители испытывали перед не принадлежавшей к року музыкой и которое, как правило, было строго односторонним. Да, Фрэнк Заппа, чья масштабная дискография насчитывала и прогрессив-роковые записи, и многое другое, к концу жизни образовал творческий союз с французским композитором и дирижером Пьером Булезом – но чаще и академический, и джазовый истеблишмент прог-рокеров игнорировал. Билл Бруфорд всегда хотел играть джаз и даже выпустил несколько добротных записей с явным джазовым влиянием, но в конечном счете рассудил, что лишен ключевой для джазовых исполнителей способности к “моментальной трансформации”. В 1970-е существовало движение, известное как джаз-рок, многие представители которого, например, группа Chicago, функционировали фактически как рок-группы с духовой секцией (один из фронтменов Chicago, Питер Сетера, в 1980-е заделался софт-роковым хитмейкером). С другой стороны, был и фьюжн, наоборот, стремившийся вдохнуть в джаз новую жизнь с помощью мощных ритмов и громкого саунда рок-н-ролла: британский гитарист Джон Маклафлин, игравший с Майлзом Дэвисом, руководил ослепительной фьюжн-группой Mahavishnu Orchestra; другой экс-соратник Дэвиса, Чик Кориа, основал свой собственный ансамбль Return to Forever, игравший непредсказуемую, полную фантазии музыку. Но в целом рок-н-ролл продолжал быть крепко связанным с миром популярной музыки, вдалеке от фестивалей и институций, посвященных классике и джазу. Конечно, на протяжении десятилетий попадались и контрпримеры: когда рок-музыканты, например, пробовали себя в сочинении саундтреков, или когда джазовые и оперные певцы записывали поп-песни и обнаруживали себя в ротации популярных радиостанций. Но такие случаи, как правило, проходили по ведомству “кроссовера” – сам термин как будто постулирует, что у каждой традиции есть свое пространство, между которыми возможны лишь спорадические пересечения.

На длинной дистанции пафосные и вычурные образцы прогрессив-рока оказались побеждены другой, на первый взгляд, значительно более скромной и менее амбициозной традицией, зародившейся примерно в те же годы. Группа The Grateful Dead начала выступать в Сан-Франциско и окрестностях в 1965 году, и, в отличие от многих других ансамблей той эпохи, она так никогда и не переросла породившую ее субкультуру хиппи – наоборот, продолжала развиваться вместе с ней даже после того, как та вроде бы должна была сойти на нет. “Дэдхеды[4]4
  Англ. Deadheads – так стали называть себя фанаты The Grateful Dead.


[Закрыть] – единственные, кто когда-либо приходил на наши концерты, и раньше бывало, что на концерты не приходил никто, потому что в том или ином городе просто не оказывалось ни одного дэдхеда, – объяснял фронтмен ансамбля Джерри Гарсия в интервью Rolling Stone в 1970 году. – Но сегодня уже нет мест, в которых не жили бы хиппи”. Прогрессив-рок-группы мечтали творить будущее, а The Grateful Dead, наоборот, восприняли хиппи-идентичность, которая чем дальше, тем больше выглядела старомодной, – и все же и они при этом определенно стремились к своей версии музыкального прогресса. Их идея была не в том, чтобы придумать новый жанр или радикально меняться от альбома к альбому, а в том, чтобы импровизировать, примерно так же, как это делают джазовые музыканты, и находить новое музыкальное вдохновение на каждом концерте, меняя ритм и уходя в сторону ровно настолько, чтобы и у музыкантов, и у слушателей возникало ощущение: они присутствуют при рождении чего-то нового. Это тоже было смелой программой – пусть и не столь демонстративно смелой. Ребенком в воскресной школе я слышал, что The Grateful Dead символизируют нечто опасное, возможно, даже губительное, поэтому помню, что был разочарован, когда наконец получил в руки одну из их кассет – группа звучала дружелюбно, старомодно, немного в кантри-духе. Я начал постигать феномен ансамбля спустя несколько лет, уже в колледже, после того как ко мне попал альбом 1968 года “Anthem of the Sun”, стартующий с неторопливой, но искрометной композиции, которая сначала превращается в шумный рок-н-ролльный джем, а затем – в не менее шумный аудиоколлаж из записанных заранее звуков. А со временем мне стала нравиться и специфическая, грубоватая, периферийная версия рок-н-ролльного пафоса от The Grateful Dead: то, как развернутые импровизации стремились не ввысь, а вширь, развиваясь и переплетаясь – как рябь на воде, образующая захватывающие геометрические узоры.

И до смерти Гарсии в 1995 году, и после нее, в разнообразных усеченных версиях, The Grateful Dead культивировали вокруг себя сообщество, на фоне которого прогрессив-рок выглядел старомодным: вместо того чтобы молиться на несколько избранных альбомов, фанаты группы образовали децентрализованную сеть по обмену кассетными бутлегами. Группа также породила традицию, с готовностью подхваченную и другими ансамблями: The Allman Brothers Band, проект из Мейкона, штат Джорджия, часто причисляли к “южному року”, но на самом деле они исследовали ту же территорию, что и The Grateful Dead, примерно в то же самое время, охотясь за озарениями посреди нескончаемых джазово-блюзовых инструментальных импровизаций. “Mountain Jam”, великолепный, непредсказуемый импровизационный трек с двойного альбома “Eat a Peach” 1972 года, длился так долго, что его пришлось разбить на две части и выпустить на второй и четвертой сторонах релиза. Мир джем-бэндов – так стали называть подобные группы – был таким же немодным, как и мир прогрессив-рока, но он оказался более автономным, чем предполагал даже Джерри Гарсия, продолжая существовать и после того, как хиппи сошли со сцены. Группа Dave Matthews Band с 1990-х годов собирала толпы поклонников, привлеченных ее песнями и импровизациями – одновременно мягкими и немного нервными, дергаными. А проект Phish вдохновлялся одновременно джем-бэндами и прогрессив-роком: образованный в Вермонте в 1983 году, он упорно наращивал аудиторию, так и не выпустив за все годы ни одной песни, которую можно было бы назвать хитом. На концерте Phish на бейсбольном стадионе в Кони-Айленде в 2004 году я подслушал, как один из поклонников жалуется на то, что новая песня группы, “Crowd Control”, звучит слишком “по-радийному” – но волноваться ему было не о чем: у радиостанций было на этот счет совсем другое мнение. В своей рецензии я обратил особое внимание на то, как много ансамбль значил для его фанатского сообщества – и как мало он значил для всех остальных. Честно говоря, записи Phish никогда не завораживали меня так, как концертники The Grateful Dead или мои любимые прогрессив-роковые альбомы. Но если бы я попал на выступление группы сегодня, то, наверное, не стал бы критиковать замкнутость Phish – а вместо этого восхитился бы прочностью и долговечностью того мира, который участники ансамбля построили для себя и для своих слушателей.

Напротив, мир прогрессив-рока заметно сдулся к концу 1970-х. История его заката напоминает диско: после того как слово “прогрессивный” стало восприниматься как ругательство, многие группы больше не желали с ним ассоциироваться – в том числе и те, кто, как Yes, стоял у его истоков. Но в широком смысле прогрессив-рок не может исчезнуть, потому что всегда будут существовать музыканты, стремящиеся экспериментировать с длинными песнями, масштабными концепциями, сложными структурами и фантастичными текстами. Группа Tool заново изобрела жанр в 1990-е: их музыка звучала оглушительно мощно и притом математически четко – организованный грохот и гул. В Швеции Opeth и Meshuggah привнесли прог-роковую точность в экстремальный метал. Правда, еще чаще в этот период прогрессив-рок жил в музыке скорее тайной жизнью. В 1997 году альтернативная рок-группа Radiohead выпустила знаковый альбом “OK Computer”, весьма прог-роковый по наполнению: помпезный, утопичный, с ведущим синглом, который длился более шести минут. Но когда журналист спросил у одного из участников ансамбля, не вдохновлялись ли они часом Genesis или Pink Floyd, ответ был стремительным и категоричным: “Нет, мы все ненавидим прогрессив-рок”. При желании элементы жанра можно услышать в затейливых композициях автора-исполнителя Джоанны Ньюсом и в ее виртуозной игре на арфе. Или в медленной 10-минутной композиции “Pyramids” Фрэнка Оушена, в которой афроцентрическая мифология сочетается с историей секс-работницы. Многие традиции зарождаются в андеграунде, а затем проникают в мейнстрим, но с прогрессив-роком все произошло наоборот: это был стадионный феномен, который сегодня скорее остается объектом культа – но в каком-то смысле, возможно, и универсальной тенденцией.

Старый добрый рок-н-ролл

Пока прогрессив-рок-музыканты 1970-х пытались, опережая события, претворить в жизнь будущее рок-н-ролла, некоторые другие артисты, наоборот, стремились законсервировать его прошлое. К 1970 году рок-н-роллу уже было около двадцати лет, в зависимости от того, с какого момента мы решим отсчитывать его историю, и не все были уверены в том, что ему нужен так называемый прогресс. Назвав 1957-й годом, когда “рок-н-ролл достиг своего взрывного пика”, Левон Хелм говорил от лица многих меломанов. В январе Хелм видел Элвиса Пресли в эфире “Шоу Эда Салливана”, а несколько месяцев спустя основал собственную группу. Как барабанщик, он был заворожен “битом джунглей” Бо Дидли, а также манерой игры Джимми Ван Итона, игравшего с Джерри Ли Льюисом. Вскоре Хелм присоединился к The Hawks, аккомпанирующему составу трудолюбивого рок-н-ролльщика Ронни Хокинса, зарабатывавшего постоянными концертами. К 1962 году, как он вспоминал в мемуарах, The Hawks уже казались “одной из последних групп, игравших старый добрый рок-н-ролл” – что многое сообщает нам о том, с какой скоростью новые тренды превращаются в культурные атавизмы.

Через какое-то время Хелм и его коллеги по группе нашли новую звезду, с которой они могли выступать: фолк-певца, стремившегося уйти от фолка подальше, – Боба Дилана. После нескольких лет сотрудничества Хелм сотоварищи накопили определенное количество песен и решили попробовать пробиться самостоятельно, в группе, которая так и называлась: The Band. Как и The Hawks, The Band гордились своей старомодностью: Джон Саймон, продюсер их первых двух альбомов, считал, что их музыка “больше напоминает какое-то затерянное сокровище из американской истории, чем новые песни современных артистов”. Критики и многие слушатели были с этим согласны: в 1970-м The Band попали на обложку Time, а в сопроводительной статье утверждалось, что ансамбль ничем не уступает The Beatles. Песни звучали утонченно и величественно, с пульсирующими ритмами и душевным многоголосием – они явно были написаны под влиянием фолка, кантри и более ранних форм рок-н-ролла. По мнению Time, это точно была музыка не для “девушек-групи и тех, кто хотел ими стать”, а для взрослых слушателей, настроенных задумчиво и, возможно, немного ностальгически. The Band продолжали сотрудничать и с Диланом, который тоже был счастлив звучать несовременно. Иногда казалось, что Дилан пишет свою версию истории американской музыки: в 1975-м он выпустил один из самых неувядающе популярных альбомов, “Blood on the Tracks”, каждая из десяти песен в котором напоминала некий старинный стандарт. Его поэтический язык, то разговорный, а то, наоборот, изысканно архаичный, лишь подкреплял это ощущение: “То было в другой жизни, в мире каторги и крови // Там, где черный был цветом добродетели, а путь утопал в грязи”.

По иронии судьбы, нежелание быть актуальным Дилан как раз разделял со многими своими современниками. И он, и группа The Band в начале 1970-х принадлежали к растущему кантри-рок-движению: рокеров привлекало в кантри именно то, что этот жанр казался устаревшим, винтажным, связующим между современным миром и более старой версией Америки (“старая странная Америка”, как выразился Грейл Маркус в своей книге 1997 года о Дилане, The Band и американском фолке). Один из лидеров направления, Грэм Парсонс, был модным гарвардским недоучкой, который придумал себе роль контркультурного кантри-бунтаря. В 1972-м он тусовался с The Rolling Stones, когда те записывали свой изможденный шедевр “Exile On Main St.”. В альбом вошло немало песен, ассоциирующихся с респектабельными американскими музыкальными традициями, в том числе “Torn and Frayed”, где Мик Джаггер успешно изображал кантри-певца в пыльном придорожном кабаке. “И пока звучит гитара, пусть она похищает твое сердце”, – тянул он в сопровождении столь же меланхоличной партии слайд-гитары.

К концу 1970-х уже сами Боб Дилан и The Rolling Stones, разумеется, выглядели посланцами из прошлого – в конце концов, их первые записи вышли в свет соответственно в 1962 и 1963 годах. Название журнала Rolling Stone было прямо связано и с группой, и с дилановской песней “Like a Rolling Stone” 1965 года, и хотя считалось, что это издание о рок-музыке, на самом деле оно прежде всего было изданием о жизни и культуре второй половины 1960-х. В биографии Янна Веннера авторства Джо Хэгана самые лучшие и уж точно самые забавные отрывки – те, которые посвящены близким и не всегда простым взаимоотношениям главного героя, издателя Rolling Stone, с рок-элитой, о которой журнал высказывался постоянно и в основном благожелательно (годами исключением из этого правила был Пол Маккартни – возможно, оттого, что Веннер обожал Джона Леннона). В статье 1981 года по итогам очередного гастрольного тура The Rolling Stones Веннер объявил, что группа “заново определила границы рок-н-ролла, задав новые, современные музыкальные стандарты” и “исследовав новую территорию”; он также превозносил музыкантов за их новообретенную “зрелость” и трезвость (“флакончиков с лос-анджелесским кокаином нигде было не видать”), а еще назвал группу “живым сокровищем”. С последним было тяжело спорить: в 1981 году The Rolling Stones удивительным образом оставались столь же популярны, как и раньше, – а может быть, и более популярны. Незадолго до гастролей группа выпустила альбом “Tattoo You” – последний в числе ее определяющих работ. Главный сингл с него, “Start Me Up”, попал на второе место в поп-чарте Billboard – они больше никогда не забирались так высоко.

Одна из причин, по которой The Rolling Stones не казались устаревшими в 1981-м, – то, что многие новые группы стремились звучать по-старому. По мнению Веннера, единственным серьезным конкурентом Stones был Брюс Спрингстин, которого превозносили и критиковали за старомодность еще до того, как он стал по-настоящему знаменит. В 1974 году критик Джон Ландау написал в одном из бостонских еженедельников: “Я видел будущее рок-н-ролла, и его зовут Брюс Спрингстин”. Это было высокой похвалой, хотя в действительности Ландау понравилось в Спрингстине прежде всего именно то, как он вызывал к жизни призраки прошлого, напоминая журналисту восторг, в который десятью годами ранее его приводил рок-н-ролл 1960-х. В группе Спрингстина даже был участник, без которого рок-ансамбли давно привыкли обходиться, – саксофонист Кларенс Клемонс. Рецензия Ландау помогла и Брюсу, и самому критику, который вскоре стал менеджером Спрингстина и сопродюсером многих его записей.

Спустя годы в “Иллюстрированной истории рок-н-ролла” Rolling Stone музыкант удостоился более скептического отзыва. “Весь его образ проникнут обескураживающим ощущением дежавю, – писал его автор. – Это правда, что он хранитель традиции. Но добавляет ли он в нее что-то новое?” В конечном счете Спрингстин завоевал симпатии большинства критиков, став, с одной стороны, еще серьезнее, а с другой – еще популярнее. Альбом 1982 года “Nebraska” звучал шокирующе аскетично: записанный артистом в одиночку, дешево и сердито, он фокусировал наше внимание на Спрингстине как авторе-исполнителе. Но следующая запись, “Born in the U. S. A.”, оказалась настоящим блокбастером. Заглавная композиция с нее – один из символов 1980-х как таковых: патриотический гимн, если вслушиваться лишь в припев, песня протеста, если ограничиться куплетами (“Съездил в министерство по делам ветеранов / Мне сказали: «Парень, ну ты же все понимаешь»”), или и то и другое, если прослушать ее целиком.

После того как Брюс Спрингстин превратился в один из главных голосов поколения, его стало сложнее критиковать за чрезмерную ностальгию. Тем более что в начале 1980-х ощущение дежавю стало встречаться в рок-н-ролле все чаще. Группу The Knack недолгое время превозносили за то, что она возглавила протест рок-н-ролла против диско с песней 1979 года “My Sharona” – правда, в итоге The Knack обернулись классическим примером группы одного хита, то есть именно тем, в чем привыкли обвинять диско-исполнителей. Том Петти оказался куда крепче: рок-бунтарь с множеством запоминающихся песен и конфликтным нравом. В эпоху стремительно размножающихся жанров он заставил рок-н-ролл вновь зазвучать дерзко, хотя его нервные и звонкие песни были далеко не такими консервативными, как он их позиционировал. Не желая считаться преемником блюзовых музыкантов, Петти столь же резко возражал против любых попыток вписать его в актуальные музыкальные тренды: “Мы не хэви-метал-группа и не нью-вейв-группа, – заявил он в интервью журналу Musician в 1981-м. – Мы просто американская рок-группа”. Подобным же образом, с рок-музыкой, вдохновленной 1960-ми и нетронутой хэви-металом, к успеху пришли Хьюи Льюис, Джон Мелленкамп и, чуть позже, Мелисса Этеридж. Англичане Dire Straits стали мировыми суперзвездами со своим мерцающим, преображенным вариантом блюз-рока 1970-х. А еще новую аудиторию нашли некоторые рок-звезды прошлого: ZZ Top, блюзовая группа из Техаса, образованная в 1969 году, расцвела с появлением MTV; британский ветеран 1960-х Стив Уинвуд обнаружил себя на вершине американского поп-чарта в 1986-м и 1988-м; Эрик Клэптон, современник The Beatles, десятилетиями оставался в статусе бога рок-гитары.

Я был совсем юн, но хорошо помню, как в 1980-е старые рок-пластинки соперничали по популярности с новейшими хитами. В “Назад в будущее”, самом популярном фильме 1985 года, персонаж Майкла Дж. Фокса перемещается на машине времени в 1955-й и поражает аудиторию на школьной дискотеке исполнением песни “Johnny B. Goode” Чака Берри, хотя на самом деле та была записана только в 1958-м (в саундтрек вошла кавер-версия “Johnny B. Goode”, которую, как и заглавную тему фильма, “The Power of Love”, исполнила группа Huey Lewis & the News – и достигла с ней верхушки хит-парада). А песня Боба Сигера “Old Time Rock & Roll” 1978 года навеки ассоциируется у целого поколения киноманов со сценой из фильма “Рискованный бизнес” 1983-го, в которой Том Круз в белой рубашке, белых трусах и носках танцует и поет под ее фонограмму. “В сегодняшней музыке намного меньше души!” – рычит Сигер, озвучивая мнение, которое медленно, но верно превращалось в рок-н-ролльный штамп.

Рок-н-ролльная ностальгия не была чем-то принципиально новым: на Вудстоке выступала, в частности, китчевая ретрогруппа Sha Na Na, да и рефлексия групп 1970-х – все эти бесчисленные рок-н-ролл-песни о рок-н-ролле – тоже была формой ностальгии. Но в 1980-е появился новый радиоформат: классик-рок, с фокусом на культовых артистах из 1960-х, а также некоторых крупнейших рок-звездах 1970-х, в том числе Led Zeppelin и Pink Floyd. В отличие от некоторых других обозначений радиоформатов (например, MOR, сокращение от “middle of the road”[5]5
  Дословно: “середина дороги”, метафорически может быть переведено как “ни рыба ни мясо”.


[Закрыть], популярное в 1960-е и 1970-е), это было довольно продуманным, потому что звучало серьезно и избирательно. Верные классик-року станции декларировали лояльность рок-музыке и обещали давать эфир только лучшим группам. Разумеется, к месту пришлось и то, что многие из этих ансамблей по-прежнему гастролировали и собирали аудиторию, даже если больше не выпускали хитов – я хорошо помню, как в 1989 году в машине приятеля слушал классик-рокового диджея, с восторгом анонсировавшего предстоящий тур группы The Who. Многочисленные диджеи (а также многочисленные слушатели) определенно солидаризировались с сетованиями Боба Сигера: в мире классик-рока “старые” артисты и были настоящим рок-н-роллом, а текущие поп-чарты выглядели лишь слабой имитацией. У молодых слушателей было все больше других опций выбора, помимо рок-н-ролла, а у немолодых оставалось все меньше воспоминаний о до-рок-н-ролльной жизни. Иными словами, рок-н-ролл старел.

Взлет гранжа по-своему лишь ускорил этот процесс. Курт Кобейн был мятежником, но по-настоящему ценил рок-н-ролл и его историю: вдохновившей его панк-революции уже самой было 15 с лишним лет, а первым синглом Nirvana стала кавер-версия “Love Buzz”, песни голландской группы Shocking Blue 1969 года. Как и кантри-роковые хипстеры 1970-х, многие музыканты-“альтернативщики” открыли для себя прелести винтажной культуры: одежда из секонд-хенда, запиленные старые пластинки. В Великобритании зародилось так называемое брит-поп-движение – к нему принадлежали группы, испытавшие безусловное влияние The Beatles и The Rolling Stones, хоть и зачастую высокохудожественно с ним работавшие. Главные из них, Oasis и Blur, записывали замечательные пластинки, сознательно остававшиеся в русле традиции, особенно в сравнении с тем, что тогда же выпускали многочисленные британские диджеи и продюсеры, соревновавшиеся за внимание слушателей и критиков. А в 2000-е группа Coldplay, менее модная, зато значительно более доступная, временно стала самым популярным рок-ансамблем в мире, отчасти отвергая эту традицию, отводя классический рок-н-ролл на второй план. Центром притяжения в Coldplay был не какой-нибудь виртуозный гитарист, а певец и пианист Крис Мартин, окончательно ставший селебрити после брака с американской актрисой Гвинет Пэлтроу.

В Америке нашелся и свой ответ брит-попу: когорта групп во главе с The Strokes и The White Stripes, находивших остроумные, порой по-настоящему захватывающие способы перепридумать историю рока (вступление к “Last Nite”, зажигательному прорывному синглу The Strokes 2001 года, было основано на песне Тома Петти “American Girl”, записанной в 1977-м). По горячим следам это казалось нахальством, но потом перестало им казаться, когда стало понятно, что все современные рок-группы так или иначе заимствуют стиль и звук, а иногда и конкретные риффы, у своих предшественников. К 2010-м даже хэви-метал стал ретроориентирован: поклонники с нежностью отзывались о новых группах, вызывающих воспоминания о “классическом дет-метале” или “олдскульном блэк-метале”. Даже клановая вражда отчасти отступила, когда фанаты осознали, что многочисленные поджанры были не столько непримиримыми соперниками, сколько просто разными блюдами на музыкальном шведском столе, из которых молодые группы вольны выбирать то, которое им более по вкусу.