Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Просто какой-то шум

В 1970 году The Beatles выпустили свой последний альбом “Let It Be”, все четверо участников группы издали по сольнику, а 31 декабря Пол Маккартни инициировал судебный процесс, итогом которого стал официальный распад ансамбля. Как следствие, у многих слушателей возник вопрос, который в то время, в отличие от дня сегодняшнего, вероятно, казался логичным: кто будет следующими The Beatles? Некоторые ответы уже тогда звучали притянутыми за уши. Называли, например, группу Badfinger, известную своими бодрыми и цепкими рок-песнями; их главной претензией на статус наследников The Beatles было то, что они первыми подписались на битловский лейбл Apple Records (у Badfinger было несколько хитов, но в элиту рок-н-ролла они так и не вошли). В 1976 году группа Klaatu издала альбом, о котором было так мало информации и в котором при этом было так много отсылок к битловскому саунду, что некоторые меломаны с уверенностью утверждали, что это The Beatles под псевдонимом (позже выяснилось, что Klaatu – канадская прогрессив-рок-группа, которую сегодня помнят, в основном, по любопытной космической балладе “Calling Occupants of Interplanetary Craft”, популярной в перепевке The Carpenters).

Однако был один ансамбль, действительно попытавшийся пойти по следам The Beatles и отчасти преуспевший в этом. По крайней мере, стадион Shea в Квинсе они собрали даже быстрее битлов, став на какое-то время самой популярной группой в Америке.

Этот ансамбль назывался Grand Funk Railroad. Сегодня о нем вспоминают в основном благодаря песне “We’re an American Band”, трибьюту рок-звездному образу жизни с характерным звуком коровьего колокольчика, а также благодаря непринужденным кавер-версиям пары хитов 1960-х годов: “The Loco-Motion” и “Some Kind of Wonderful”. Впрочем, еще чаще об этой группе не вспоминают вообще – наверняка многие, натыкаясь сегодня на ее название, ошибочно, хотя и вполне объяснимо полагают, как долгие годы делал и я, что речь о каком-то фанк-проекте. На самом деле Grand Funk Railroad исполняли то, что вернее всего было бы назвать хард-роком. Критики описывали их музыку как “громкую”, “мощную” и “прямолинейную”, но главным образом – как “никчемную”. В 1972 году Лорейн Альтерман на страницах New York Times вынесла суждение столь же безжалостное, сколь и типичное: “Любой, кто обладает хоть каким-то вкусом к рок-музыке, не может всерьез говорить, что у Grand Funk есть песни, запоминающиеся чем-то, кроме их оглушительной громкости”. Тогда же ансамбль выпустил сборник лучших хитов и прямо на обложку поместил коллаж из газетных заметок, в том числе нелестных:

Grand Funk – ни о чем

Рекорд-лейблы озадачены успехом Grand Funk

Горячая группа получает холодный прием на родине

Grand Funk Railroad были, вероятно, первой популярной рок-н-ролл-группой, которая определяла себя через противостояние рок-критикам – на тот момент относительно свежему биологическому виду. Журнал Rolling Stone был основан в 1967 году, у его руля стоял Ян Веннер, амбициозный меломан и журналист из Сан-Франциско, рассудивший, что у издания, воспринимавшего рок-н-ролл всерьез (и, соответственно, воспринимавшего себя всерьез), должна найтись лояльная аудитория. Это оказалось хорошей идеей, тем более что вкусы критиков и рядовых любителей музыки в те годы чаще совпадали. В 1969 году Village Voice, главная контркультурная газета Нью-Йорка, стала публиковать колонку “Руководство для потребителя” за авторством строгого, но великодушного критика, которого звали Роберт Кристгау, оценивавшего альбомы по буквенной шкале, как школьные домашние задания. Позже Кристгау писал, что в те годы рок-критики обычно обладали схожими пристрастиями с их читателями: “Не все самые популярные рок-записи были хороши, но большинство хороших записей были популярны”. Однако взлет Grand Funk означал, что представления критиков и публики о прекрасном начинали расходиться – как выяснилось, навсегда. Rolling Stone однажды в довольно снобистской манере отозвался о группе как о “самой большой автомагнитоле в мире”. А Кристгау влепил семи ее альбомам “трояки”: от C– до C+.

Из сегодняшнего дня дискография Grand Funk Railroad выглядит довольно непротиворечиво. Их приблюзованные рок-песни с обилием гитарного фузза звучат именно так, как мы ожидаем; нетрудно понять, почему они, по крайней мере на время, могли удовлетворить запросы юных меломанов с симпатией к громкому рок-н-роллу. Некоторые критики хвалили группу, отчаянно борясь таким образом с собственной нерелевантностью: Дэйв Марш из эпатажного детройтского журнала Creem пылко, но не очень убедительно провозглашал, что они “остаются на связи с американской молодежью”, а Кристгау признавал за Grand Funk определенную “популистскую честность”. Эллен Уиллис, одна из самых проницательных колумнистов той эпохи, выпустила в New Yorker колонку “Моя – и наша – проблема с Grand Funk”, ехидно перефразировав в заголовке полное отчаяния эссе Нормана Подгорца “Моя – и наша – проблема с неграми” 1963 года, посвященное расизму. Поначалу Уиллис отнеслась к музыке группы как “просто к какому-то шуму”, но затем, увидев, что миллионы молодых людей покупают ее пластинки, задалась обескураживающим вопросом: “а не относились ли точно так же к Литтл Ричарду мои родители?” В 1972-м, когда колонка вышла в свет, Уиллис было 30 лет, но она уже опасалась, что отрывается от реальности. Новое поколение подростков нашло себе музыку по вкусу, только это была ее музыка – рок-н-ролл! Для Уиллис популярность Grand Funk стала очередным доказательством “фрагментации рок-аудитории”. На заре своего существования рок-н-ролл располагался в конфликте поколений на строго определенной – подростковой – стороне, а теперь свой конфликт поколений возник прямо внутри него. Когда-то эта музыка скандализовала и поляризовала американскую культуру, но сейчас свежая поросль рок-групп проворачивала сходную операцию с самим жанром. И делали они это с помощью звуков, которые даже многим любителям рока казались “просто каким-то шумом”.

В 1960-е годы группы, проникнутые контркультурным духом, предпочитавшие порывистый электрогитарный саунд и малопонятные тексты, иногда причисляли к “кислотному”, или эйсид-року. Этот термин часто употреблялся в адрес Джими Хендрикса, чья игра – и весь его образ – ассоциировались с психоделическими вылазками на неизвестные территории. Но также и в адрес шумных рок-групп с активным блюзовым началом – таких, как Cream Эрика Клэптона или Blue Cheer, чьи сырые, расхристанные песни теряли последние точки опоры во время диких, закручивающихся в спираль гитарных соло. Корень “эйсид” в словосочетании “эйсид-рок” отсылал к хиппи-культуре Сан-Франциско, но группы вроде Cream как раз толкали рок-н-ролл прочь от хиппи, в постхиппи-эпоху. В 1971 году критик Джон Мендельсон в статье в Los Angeles Times приводил “Cream и их имитаторов” в пример как излюбленный саундтрек нового поколения меломанов, выше всего ценивших в этой музыке “громкость перегруженных гитар и самолюбование”. “Психоделикам своих старших братьев и сестер эти ребята, как правило, предпочитают барбитураты и дешевое вино, – с осуждением писал он. – Их музыка решительно ничего не требует от слушателя: все до примитивности просто, чрезвычайно громко и построено на таком количестве повторений, что, даже напившись или обдолбавшись до беспамятства, ты ничего не упустишь. Весь феномен кажется довольно пугающим”. Позже социолог Дина Вайнштейн отметила (уже без экзальтации), что новые группы ориентировались на довольно масштабную, но ранее часто игнорируемую аудиторию: на белых представителей рабочего класса, которые впитали многие приметы контркультуры 1960-х (наркотики, джинсы, длинные волосы, громкий гитарный звук), но отказались от ее наивного идеализма в пользу более мачистского мировоззрения, завороженные образами силы и доминации. Эти люди были “смесью хиппи и байкеров”, писала она, и они нуждались в музыке, которая отразит их чаяния.

До определенного момента никто не понимал, как называть этот пост-эйсид-роковый саунд. Предлагался, в частности, термин “даунер-рок”, стремившийся охватить и неуклюжие ритмы песен, и антиидеалистический настрой ее поклонников – не говоря уж о предпочитаемых ими наркотиках. В 1971 году Billboard окрестил Grand Funk Railroad “королями молодежного даунер-рок-андеграунда”. Примерно тогда же Rolling Stone воспевал странную, гипнотическую группу из британского Бирмингема, “черных принцев даунер-рока”. Группа называлась Black Sabbath, и в те далекие годы многие меломаны приходили от ее музыки в недоумение. Одноименный дебют ансамбля звучал слишком странно, чтобы его можно было однозначно причислить к какому-либо жанру: он стартовал со звуков дождя, затем вступали колокола, и уже после этого – гитара и бас, надрывающиеся в унисон, но как будто на замедленной скорости. Голос солиста, наперекор рок-н-ролльным традициям, и не думал обещать слушателям хорошо провести время. “Что это стоит передо мной? – хрипел он. – Это фигура в черном, которая указывает на меня!” Минут через пять темп ускорялся, зловещий медленный шаг сменялся напряженным галопом – и это воспринималось как облегчение. Black Sabbath звучали экстремально и, несмотря на редкие радиоротации, пользовались экстремальной популярностью – по слухам, многие функционеры их рекорд-лейбла были изрядно этим удивлены. Некоторые критики приходили от этой музыки в ужас; Роберт Кристгау описал альбом Black Sabbath как “все худшее в контркультуре на одном куске пластмассы” (а про мрачные тексты песен он добавил, что “боялся, что что-то подобное случится с тех самых пор, как впервые увидел рубрику с нумерологическими прогнозами в андеграундной газете”). Впрочем, Лестер Бэнгз, со своей стороны, по достоинству оценил и присущий ансамблю “пессимистический взгляд на общество и на человеческую душу”, и в особенности “маниакально тяжелые, давящие звуковые блоки”. Как и первые рок-н-ролльщики парой десятилетий ранее, Black Sabbath создавали музыку, которая казалась настолько простой, настолько одномерной, что многие взрослые с трудом могли принимать ее всерьез.

Со временем для Black Sabbath и для мириад более или менее похожих на них групп придумали свой термин: хэви-метал. Эти два слова впервые были употреблены в связке в 1968 году канадской группой Steppenwolf в песне “Born to Be Wild”, ставшей главной темой контркультурной криминальной драмы “Беспечный ездок”. Когда фронтмен Джон Кей пел “Гром тяжелого металла соревнуется с ветром и моим дурным настроением”, было очевидно, что он имеет в виду мотоцикл, но в последующие годы, возможно, по чистому совпадению, термины “метал” и “хэви-метал” прочно вошли в рок-н-ролльный словарик (в 1970 году в рецензии New York Times на выступление Led Zeppelin говорилось о “сдвоенных металлических воплях гитары Джимми Пейджа и голоса Роберта Планта”). Музыкальная эволюция не заставила себя ждать: группы стали осознавать, что песни могут строиться не вокруг текста или аккордовой последовательности, а вокруг риффов – простых ритмичных гитарных фраз. Отмечая “громкость перегруженных гитар”, Мендельсон как в воду глядел. С помощью ревущего усилителя одна-единственная гитарная нота могла быть слышна на фоне звучания целого ансамбля. А шестиструнный гитарный аккорд становился еще мощнее, сведенный к своей основе из трех звуков: октава с добавленной квинтой, ни минор, ни мажор – так называемый пауэр-аккорд. Тони Айомми, гитарист Black Sabbath, был мастером пауэр-аккордов, отвечавших как его музыкальному мировоззрению, так и некоторым особенностям его организма: еще подростком он лишился кончиков двух пальцев руки в результате несчастного случая на производстве.

Как и многие музыкальные революционеры, участники Black Sabbath сами не осознавали собственную революционность. Фронтмен Оззи Осборн порой терялся, когда его спрашивали о завороженности группы дьявольщиной – и это несмотря на то, что он пел строчки “Мое имя Люцифер, возьми меня за руку”, а на внутреннем конверте дебютного альбома ансамбля текст был вписан в перевернутый крест. “Все песни с нашего первого альбома – это предостережения против черной магии”, – сказал он в одном из интервью. А еще пытался пояснить, что “War Pigs”, композиция с второго альбома “Paranoid”, – песня протеста: “Она об Очень Важных Людях, которые сидят себе ровно и говорят: «Иди, воюй!», и в итоге простые люди вынуждены воевать, а сами они – никогда”. Но, думая о “War Pigs”, мы обычно вспоминаем не о судьбах “бедняков”, за которых пылко заступался Осборн, а о зловещем гитарном риффе Тони Айомми и о первых строчках в исполнении Оззи: “Генералы собираются на совет, прямо как ведьмы на черную мессу”. Причем особенно выразительно ему удается показать не тяжелую цену войны, а ее подкупающий соблазн. Новизна Black Sabbath – и хэви-метала в целом – заключалась, в частности, в том, что он не желал звучать благостно, позитивно, обнадеживающе. Напротив, нередко казалось, что музыка тщится скорее ярко изобразить зло и жестокость, чем осудить их. Последнее зачастую вообще ее не интересовало.

Когда Эллен Уиллис размышляла в 1972 году о своем отношении к Grand Funk Railroad, она заметила, что, возможно, “оглушительный успех Grand Funk и их английских соратников из Black Sabbath поможет пересоздать рок-сообщество”. Это было смелой заявкой, но взлет хэви-метала в 1970-е годы в самом деле помог очертить контуры определенного “рок-сообщества”, заново сколотить вокруг жанра его собственный клан. В 1970-м другая британская группа, Deep Purple, выпустила влиятельный альбом скоростного, мускулистого рифф-рока, который назывался “Deep Purple in Rock”. На обложке пять участников ансамбля были стилизованы под изваяния с горы Рашмор: Deep Purple выглядели как идеальный образец рок-группы. В материале журнала Time 1974 года, посвященном расслоению рок-н-ролла на более мелкие жанры, хэви-метал был назван формой рок-музыки, которая в почете у “тинейджеров, экспериментирующих с марихуаной”, – это был, можно сказать, рок-н-ролл внутри рок-н-ролла.

Его лидерами были Led Zeppelin, которые собирали на концертах огромные толпы, при этом не поддаваясь однозначной классификации: песни и альбомы ансамбля в то же время звучали и весьма изысканно, с явными влияниями фолка и кантри-блюза. “Меня раздражает, когда нашу группу классифицируют как «тяжелую» и упоминают через запятую с ансамблями вроде Grand Funk”, – говорил Джимми Пейдж в интервью журналу New Musical Express в 1972 году. В отличие от Black Sabbath, Led Zeppelin сочиняли музыку, которую нелегко сымитировать. Но их фронтмен Роберт Плант был безусловным идеалом рок-звезды – в нем в равной степени восхищали потрясающий голос и не менее потрясающие золотые кудри, трясшиеся в такт музыке. Led Zeppelin закрепили в коллективном бессознательном мысль о том, что рок-концерт обязан быть еще и грандиозным спектаклем – в 1976 году группа выпустила дерзкий и увлекательный фильм-концерт “The Song Remains the Same”, где развернутые инструментальные интерлюдии перемежались постановочными и документальными съемками, причем самыми яркими были именно последние: миру определенно нужно больше фильмов-концертов, в которых есть кадры с арестованным менеджером артистов, сидящим в полицейском фургоне.

Большинство самых успешных рок-групп этой эпохи находили свои способы устраивать спектакль. Элис Купер одевался в вампира, а его концертное шоу порой даже затмевало музыку. Queen писали квазиметаллические мини-симфонии, соединяя то, что по идее соединяться не должно и не может: тугоплавкие гитарные партии Брайана Мэя, роскошный тенор Фредди Меркьюри, клавишные партии, как на Бродвее, категорически не рок-н-ролльные гармонии. Чуть позже появились Kiss с контрастным лицевым гримом и огнедышащими ритуалами – впрочем, и они настаивали, что лишь придерживаются жанровых традиций. “Kiss всегда оставались не чем иным как прямолинейной рок-н-ролл-группой”, – объяснял Пол Стэнли, вокалист группы, появлявшийся на сцене в образе персонажа, которого звали Старчайлд, “звездный ребенок”. Самый знаменитый припев во всем творчестве группы утверждал ее верность жанру, а одновременно и то, что рок-н-ролл вступил в пору декаданса: “Я хочу жить рок-н-роллом всю ночь и кутить каждый день”.

Никто из этих “тяжелых” групп не ходил в фаворитах у критиков, и все они были категорически немодны, однако при этом небезосновательно уверены в том, что обычные пацаны – и некоторые хиппи-байкеры – врубятся в их музыку, даже если законодатели мод окажутся на это не способны. Они были популистами от рок-н-ролла. Десятилетием ранее само это определение не имело бы смысла, ведь в 1960-х рок-н-ролл был одновременно модным и успешным у публики – в 1970-е же складывалось ощущение, что музыкантам все чаще приходится выбирать либо одно, либо другое. В 1979 году, подводя итоги десятилетия, Кристгау пришел к выводу, что нерушимой связи между популярностью и художественным качеством больше нет. “Лучшая музыка 1970-х, – писал он, – была относительно популярной”. То есть – любимой не широкими массами, а нарождающейся меломанской элитой, в которую входили и профессионалы, и дилетанты.

Тем временем Питер Фрэмптон, экс-участник группы Humble Pie, затеял сольную карьеру и в конечном счете выпустил концертный альбом, который превратил его в главного кумира музыкального мейнстрима и (на какое-то время) в одну из ярчайших рок-звезд во всем мире – последнее удивило многих критиков, даже тех, кто относился к нему с симпатией. А в Бостоне параллельно с этим пятеро парней придумали себе название Aerosmith и, беззастенчиво копируя The Rolling Stones и других состоявшихся рок-звезд, сами вскоре доросли до статуса хедлайнеров – они были знамениты особенно лояльной и энергичной фанатской группировкой, получившей за любовь к джинсовой одежде прозвище Голубая Армия. Фронтмен Стивен Тайлер вспоминал, что Aerosmith были особенно популярны в “городах промышленного пояса США: Толедо, Цинциннати, Кливленд, Детройт”. Первая кавер-стори о группе в журнале Rolling Stone, вышедшая в 1976 году, трогательно стартовала со сцены, взятой словно бы прямиком из фильма ужасов:

В безветренных, солоноватых мичиганских сумерках они появились, пошатываясь, на автомобильной парковке и двинулись к стадиону Понтиак – типичной монструозной современной спортивной арене, – как дышащая перегаром армия головорезов, намеревающаяся разнести все вокруг на мелкие кусочки. Они выглядели ужасающе. Никто больше не прихорашивается перед походом на концерт. Они жрали дешевую наркоту и глушили пиво. Некоторые спотыкались, падали и катились вниз по холму.

Вот один из способов определить рок-н-ролл: этот жанр принадлежит тем, у кого самая большая армия; тем, чье название лучше всего подходит для того, чтобы орать его нестройным пьяным хором; тем, кто громче заявит на него свои права (по философскому выражению Стивена Тайлера, “наша музыка – рок-н-ролл, а рок-н-ролл – это рок-н-ролл”). Это определение подкупает своим демократизмом, а еще оно выявляет закономерность, которая работает по сей день, несмотря на прогрессирующую фрагментацию рок-музыки. Начиная с 1970-х годов свои претензии на первенство в рок-н-ролле обозначали все новые и новые буйные и категорически немодные группы. В каждом поколении находятся те, кто выступает против такого положения вещей и считает, что уж лучше бы жанр умер с концом. Но даже их жалобы подразумевают, что сейчас рок-н-ролл жив – что он по-прежнему шатается, подобно зомби, под воздействием своего излюбленного допинга: пива, принадлежности к рабочему классу (пусть и порой довольно сомнительной), а также наркотиков – причем чем дешевле, тем лучше.

Менее монструозно – более гламурно

“Леди и джентльмены, рок-н-ролл!” – такими были первые слова, прозвучавшие в эфире только что запущенного канала MTV летом 1981 года. Его название расшифровывалось как “музыкальное телевидение”; идея была проста и гениальна – крутить с утра до ночи только музыкальные видеоклипы (дополнительную гениальность ей придавало то, что съемки клипов оплачивали рекорд-лейблы, а MTV они доставались бесплатно – в целях раскрутки исполнителей). Много думать над процитированным выше объявлением, вероятно, не пришлось: в 1981 году, по всей видимости, казалось очевидным, что большинство дерзких новичков будут идентифицировать себя именно с рок-музыкой. Когда канал отказался включать в ротацию клип звезды R&B Рика Джеймса, представитель MTV пояснил, что “рок-аудитория” не интересуется “R&B или диско-музыкой”. Впрочем, долго держаться этой линии не вышло: даже MTV спасовал перед обаянием Майкла Джексона, прочно закрепившегося в эфире после выхода альбома “Thriller” в 1982 году. Тем не менее рок-н-ролл оставался главным активом канала, а сам канал, в свою очередь, чем дальше, тем больше становился главным активом рок-н-ролла.

Многие почитатели R&B были недовольны форматом MTV – но и некоторые фанаты рок-музыки опасались того, во что появление канала может превратить их любимый жанр. Журнал Rolling Stone, с подозрением относившийся к хэви-металлическому взрыву 1970-х, воспринял MTV откровенно враждебно – по крайней мере поначалу. В 1983 году в нем вышла кавер-стори, позиционировавшаяся как разоблачительная, под заголовком “Внутри MTV – как продавали рок-н-ролл” (ее иллюстрацией стал двойной портрет Майкла Джексона и Пола Маккартни в уорхоловском стиле – те как раз незадолго до этого сняли клип на совместную песню “Say Say Say”). Автор текста, Стивен Леви, подметил, что MTV “становится важным фактором при определении того, какие рок-песни будут записаны и какие группы получат контракты”, а также констатировал, что от “музыкальной энергии и оптимизма 1960-х” на MTV не осталось и следа. И это был далеко не полный список претензий: Леви также сокрушался, что в эфире не хватает R&B и кантри-песен, что многие клипы проникнуты “насилием и сексизмом” и что зрителей поощряют быть “пассивными” потребителями. В широком смысле, впрочем, складывалось ощущение, что Леви – а также, вероятно, всей редакции Rolling Stone – просто не нравилось подавляющее большинство музыки, которая звучала на MTV. Он обращал внимание на то, что канал “делает звезд из музыкантов вроде Адама Анта”, британского певца, обладавшего несколько театрализованной манерой и связанного с набиравшим силу движением “нью-поп”. Для Леви это означало дебилизацию – и “дерокификацию” – музыки: “Звездами будущего, видимо, чаще будут поверхностные, легкие на слух Адамы Анты – а не загадочные Бобы Диланы”.

Некоторые музыканты были склонны с этим согласиться. В “I Want My MTV”, устной истории канала, Ховард Джонс, еще один театрализованный британский певец, рассказывал, что он и его коллеги по миру поп-музыки воспринимали MTV как союзника по борьбе с мачистским рок-истеблишментом. “Взлет MTV был примечателен тем, что показывал средний палец рок-н-роллу”, – утверждал Джонс; канал в самом деле помог целому поколению ярких британских поп-музыкантов на короткое время завоевать Америку. В то же время внутри самого MTV все были просто-таки одержимы рок-музыкой, которая и без того в 1970-е стремительно театрализовалась (даже Боб Дилан в туре Rolling Thunder Revue 1975–76 годов использовал лицевой грим; в выпущенном в 2019-м документальном фильме Мартина Скорсезе он без тени улыбки говорил, что стырил идею у группы Kiss). “Кто не был театрален, у того не оставалось шансов”, – вспоминал в книге про MTV Ди Снайдер, фронтмен группы Twisted Sister, неожиданно превратившийся в звезду в 1984 году, после того как канал включил в ротацию клип на прорывной сингл ансамбля “We’re Not Gonna Take It”. “Видеоклипы способствовали возрождению хэви-метала, – утверждал он. – Конечно, хэви-метал никогда не умирал, но в 1980-е наступил его звездный час. Он обязан этим MTV. Но и MTV многим обязан хэви-металу”.

В случае с Twisted Sister “театрализованность” означала нечто вроде эстетики дрэг-квин в прочтении пещерных людей. В клипе на “We’re Not Gonna Take It” участники группы сражались с возмутительно чопорным папашей, не разделявшим любви своего сына к рок-н-роллу. Сама песня была довольно нелепой, с мелодией в духе рождественских стандартов и вялым гитарным соло – однако годом позже она, несмотря на это, неожиданно стала объектом внимания Центра родительского музыкального контроля, организации, боровшейся с вредными и оскорбительными записями. На слушаниях в американском Сенате активисты Центра приводили “We’re Not Gonna Take It” в пример как произведение, пропагандирующее насилие. Снайдер, приглашенный на заседание, попытался успокоить конгрессменов, заявив, что он примерный семьянин и христианин. Впрочем, во время перекрестного допроса, которому его подверг сенатор Эл Гор, музыкант был вынужден признать, что фан-клуб его группы назывался SMF Fans of Twisted Sister, а аббревиатура в его названии расшифровывалась как “sick mother fucking” (примерно можно перевести как “гребаные долбанутые”).

Ди Снайдер с гордостью нес знамя хэви-метала, однако где-то на пути от Black Sabbath к Twisted Sister музыка, когда-то описывавшаяся как тяжелый “даунер-рок”, стала скорее напоминать легкий “аппер-рок”. В начале 1980-х сценой правили неистовые группы вроде AC/DC, Iron Maiden или Judas Priest, сочинявшие скоростные, энергичные песни. В целом это была почти нескрываемо тусовочная музыка: те же Judas Priest были с ног до головы одеты в черную кожу, но при этом пели о том, как здорово “жить после полуночи и играть рок-н-ролл до рассвета”. MTV позволило целому поколению мейнстримных американских подростков понять, сколь веселыми могут быть подобные звуки, а их исполнителей канал склонял к тому, чтобы максимально подчеркивать кайф, который они получают от игры. Некоторых и склонять было ни к чему – например, калифорнийскую группу Van Halen, ведомую родными братьями, голландцами по происхождению, – а также Дэвидом Ли Ротом, вероятно, одним из самых экстравертных рок-фронтменов своей эпохи. Образованный на излете 1970-х, ансамбль исповедовал неоново-рекламный вариант хэви-метала: гитарист-виртуоз Эдди ван Хален демонстрировал массу сногсшибательных исполнительских трюков, включая специфическую технику, получившую название “тэппинг” – при ней пальцы обеих рук гитариста свободно путешествуют по грифу (звучанием его гитара напоминала целую батарею синтезаторов, партии которых накладывались друг на друга в ускоренном ритме). При этом, в отличие от иных коллег по цеху, ван Хален позиционировал свои виртуозные соло прежде всего как приятное времяпрепровождение – ранние альбомы его группы как будто бы были записаны прямиком на веселых вечеринках, только с вырезанным гулом толпы. Аудитория ансамбля выглядела довольно необычно: “С самого начала Van Halen обращались как к мужчинам, так и к женщинам, и публика на их концертах отражала это, – объяснил Ноэль Э. Монк, одно время работавший менеджером ансамбля. – Там были и юноши-подростки, трясшие головами, и половозрелые молодые девушки, надеявшиеся познакомиться с кем-то из музыкантов”. В своих мемуарах Монк вспоминал, как в 1978 году возил группу в Великобританию выступать на разогреве у Black Sabbath: “Глядя со сцены в зал каждый вечер, я видел, что аудитория на 98 % состоит из мужчин – молодых и не очень молодых”. Подобный демографический срез катастрофически снижал шансы на привычные для музыкантов развлечения после концертов.

Любой умелый менеджер знает, что группа, привлекающая как мужчин, так и женщин, скорее соберет стадионы – и Van Halen тоже со временем этого добились. А по следам их успеха целое поколение калифорнийских ансамблей – доморощенных и приезжих – осознало, что новый стиль и звук, в значительной степени позаимствованный у хэви-метала, позволит им достичь старорежимного рок-звездного статуса. Вряд ли кто-то сделал больше для сложения шаблона, чем Mötley Crüe – на первый взгляд вполне обыкновенная рок-группа, в действительности представлявшая собой сложный культурный гибрид (декоративные умлауты в ее заголовке были отсылкой к пиву “Löwenbräu” – а вовсе не к Blue Öyster Cult, популярному в 1970-е хард-рок-ансамблю). В их собственной, захватывающей и порой довольно скабрезной книге “The Dirt” (“Грязь”), написанной в соавторстве с критиком Нилом Строссом, участники Mötley Crüe разъяснили свою музыкальную генеалогию. Одним из источников вдохновения для них были Kiss, хотя гитарист Мик Марс терпеть не мог Kiss. Не любил он и хиппи, хотя ценил рок 1960-х. Бас-гитарист Никки Сикс был выходцем из панк-рока, но беспокоился, что тот слишком сближается с мейнстримом. Барабанщик Томми Ли раньше играл в группе в стиле The Beach Boys, но только для того, чтобы почувствовать себя членом “настоящей рок-группы” – самих The Beach Boys он считал “дурацким девчачьим дерьмом”. А вокалист Винс Нил прежде выступал в строгом белом костюме как фронтмен гламурного калифорнийского тусовочного ансамбля Rock Candy. Иными словами, на момент образования Mötley Crüe слово “рок-н-ролл” могло означать много разных вещей; чудесным образом участникам группы удалось сплести все эти разноцветные нити в единую и довольно цельную ткань.

Трудно переоценить значение имиджа группы для ее популярности. Музыканты выглядели разом брутально и андрогинно: облегающая кожаная одежда с обилием металлических заклепок, пленительный макияж и профессионально зачесанные волосы. Здесь источниками вдохновения для группы были глэм-роковые артисты 1970-х, особенно The New York Dolls, а также апокалиптические фильмы вроде “Безумного Макса” и “Побега из Нью-Йорка”. Хотя Томми Ли стучал в единственно уместной в этом контексте агрессивной манере – и у него здорово получалось! – в остальном члены Mötley Crüe не славились какой-то выдающейся исполнительской техникой. “Мы не великие музыканты, а просто нормальные”, – сказал Никки Сикс в 1986 году. Однако внешний вид и поведение участников группы были слепком той безумной жизни, которую они вели – и речь не только про беспрерывные тусовки, но и про тяжелейшую наркотическую зависимость, физическое насилие (направленное как против мужчин, так и против женщин), а также бесчисленные случаи, когда музыканты оказывались буквально на краю гибели; то, что четверо человек смогли все это пережить, – всамделишное маленькое чудо. Когда журналист Creem спросил у Сикса, почему второй альбом Mötley Crüe назывался “Shout at the Devil”, а на обложке разместили пентаграмму, он ответил, что члены группы действительно продали свои души – но не дьяволу, а рок-н-роллу: “Мне нравится думать, что мы как The Rolling Stones – только в 1980-е годы. Они жили на полную катушку, а их песни отражали этот образ жизни. И мы делаем то же самое”. Далее музыкант расширил программу, сформулированную в заголовке альбома: “Орите на учителей, на полицейских, на политиков, на любую облеченную властью фигуру, которая не дает вам достичь в жизни того, что вы хотите. Орите на этих говнюков – и делайте то, что вам хочется. Вот о чем наша пластинка”.