Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Среди тех, кто усвоил этот месседж, был Чак Клостерман, фанат Mötley Crüe из сельской местности в Северной Дакоте, который позже написал “Fargo Rock City” (“Фарго – город рока”), сборник автобиографических эссе о жанре, ретроспективно названном хэйр-металом. Клостерман гордился тем, что он металлист, но одновременно осознавал, что метал 1980-х был не субкультурой, а мейнстримным феноменом – и по уровню популярности, и по этосу. “Вместо того, чтобы говорить растерянному подростку, что нормально отличаться от остальных, метал говорил: «Нет, ты совершенно ничем от них не отличаешься», – писал Клостерман. – На самом деле ты абсолютно нормальный. Более того, ты популярный и крутой”. MTV помогло распространить это сообщение на максимально широкую аудиторию, поспособствовав миллионным тиражам альбомов Mötley Crüe и раскрутив заодно еще несколько внешне похожих ансамблей, пусть и менее диких. Британцы Def Leppard и группа Bon Jovi из Нью-Джерси дальновидно нашли себе союзников в лице соответственно продюсера Матта Лэнжа и сонграйтера Десмонда Чайлда; вместе с ними они принялись записывать цепкие хэйр-метал-песни, в которых наряду с гитарами звучали и синтезаторы. Группа Whitesnake во главе с экс-фронтменом Deep Purple Дэвидом Ковердейлом основала успешное партнерство с топ-моделью Тони Китэйн, которая снялась для нее в серии успешных видеоклипов (последовавший за этим успех на MTV ансамблей под названием White Lion и Great White лишь убедил скептиков, что хэйр-метал – донельзя предсказуемый жанр). Некоторые рок-ветераны тоже успешно изобрели себя заново в эпоху хэйр-метала: Aerosmith стояли у его истоков, а Heart, замечательная женская хард-рок-группа из 1970-х, ведомая сестрами Нэнси и Энн Уилсон, смогла перезапустить карьеру в новом стиле. “Идея была в том, чтобы слепить из нас эдаких порнокошечек”, – вспоминала Энн. Есть ощущение, что многие функционеры MTV воспринимали взлет хэйр-метала со смешанными чувствами. Они небезосновательно полагали, что упор на волосатых мужчин (и иногда женщин), обтянутых черной кожей, подрывает репутацию канала и противоречит “радикальному остроактуальному образу, который мы культивировали”, по выражению одного из сотрудников. Но они видели и то, что именно эта музыка приносит максимальные рейтинги.

Ретроспективно кажется, что кульминацией хэйр-металлического движения стал 1987 год, когда Guns N’ Roses выпустили “Appetite for Destruction”, альбом-блокбастер, который могли по достоинству оценить даже ненавистники жанра. Мне тогда было 11 лет, и я помню, как приятель украдкой показал мне кассету в своей спальне – как будто это была порнуха. На внутренней обложке располагалась иллюстрация Роберта Уильямса, по которой запись получила свое название: полуобнаженная женщина в бессознательном состоянии сидит, прислонившись к забору, над ней – робот-скелет, судя по всему, ее обидчик, а сверху – стремительно спускающийся кроваво-красный монстр, вероятно, ангел возмездия. Участники Guns N’Roses казались еще более разнузданными и устрашающими, чем музыканты Mötley Crüe, – на всех фотографиях они выглядели немного неряшливыми и словно бы обдолбанными. Гитарист Слэш тяготел к изящным плавным партиям, которые отсылали к более ранним формам рока и блюза, но у фронтмена Эксла Роуза был гнусавый и скрипучий голос – довольно специфичный даже на фоне большинства современников. Год спустя режиссер Пенелопа Сферис выпустила документальный фильм “Закат западной цивилизации, часть 2. Годы хэви-метала”, завораживающую хронику блеска и нищеты хэйр-металлической сцены Лос-Анджелеса (в первой части картины речь шла о лос-анджелесских панках). В нем музыканты, лишь стремящиеся к славе, появлялись наряду с громкими именами вроде Пола Стэнли из Kiss. На лице Стэнли уже не было макияжа – по крайней мере не больше, чем на лице женщины в нижнем белье, которую он лапал прямо перед камерой; в 1983 году участники Kiss отказались от своего характерного грима в знак того, что рок-музыка становилась менее монструозной и более гламурной. Когда оператор взял общий план, выяснилось, что Стэнли лапал не одну женщину, а сразу трех. “Я думаю, что хэви-метал – это настоящий рок-н-ролл 1980-х, – сказал он, не прерывая процесса. – А что такое рок-н-ролл? Это музыка, созданная теми, кто думает не мозгами, а членом”.

По краю детской кроватки

Одним из определяющих свойств хэйр-метала была массовая ненависть к нему: бесстыжее самолюбование артистов и их зависимость от зрительского обожания делали их объектом насмешек, и они сами это знали. Rolling Stone разгромил второй альбом Mötley Crüe: “Можно подумать, эту музыку писал отдел маркетинга MTV”, – говорилось в рецензии. А издатель журнала Янн Веннер, по слухам, отказывался включать группу Bon Jovi в основанный им Зал Славы Рок-н-ролла – настолько не впечатлен он был ее песнями. “Что означает Bon Jovi для истории музыки? Ничего!” – цитировал его биограф Джо Хэган (Bon Jovi были приняты в Зал Славы в 2018-м, спустя десять лет после того, как они формально получили на это право; Mötley Crüe, получившие его в 2007-м, ждут счастливого события до сих пор).

Сквозная тема книги “Fargo Rock City” – то, как ее автор, Чак Клостерман, любит музыку, презираемую рок-снобами. «“Shout at the Devil” был моим “Сержантом Пеппером”», – пишет он, прекрасно понимая, что для многих читателей само сравнение Mötley Crüe с The Beatles будет сродни красной тряпке. Но снобизм – неотъемлемая часть музыкального фанатства, просто потому что обожать что-то одно неизбежно означает презирать что-то другое. Клостерман тоже не мог его избежать даже подростком. Он вспоминает, что “Hysteria”, хитовый альбом Def Leppard 1987 года, казался ему предательством именно потому, что он был слишком популярным – особенно среди “душных чирлидеров” и “девчонок по имени Даниэль в топиках Esprit”. Еще более сложным было его отношение к группе Poison из Пенсильвании, проповедовавшей нехарактерно женственную версию глэм-рока – в ее бодрых песнях было больше “хэйр”, чем метала (“Раздражающая галерея хромых трехаккордных штампов и хриплого многоголосия” – Rolling Stone). Клостерману нравились записи Poison, но он держал свои симпатии в секрете, потому что знал: местные почитатели тяжелой музыки – по-своему не менее снобистские – не считали группу “настоящим металом”. Для него (и для многих других старшеклассников) Poison были стыдным удовольствием.

Так вышло, что именно Poison оказались первой группой, которую я увидел живьем в апреле 1988 года в зале Centrum города Вустер, штат Массачусетс. Они играли на разогреве перед Дэвидом Ли Ротом, несколькими годами ранее покинувшим Van Halen. На этот концерт я попал лишь потому, что у друга случился день рождения, и его родители великодушно раскошелились на билеты для нескольких семиклассников. Я был весьма поверхностно знаком с музыкой обоих исполнителей – фактически помнил лишь обложки их кассет, в том числе обложку дебютного альбома Poison “Look What the Cat Dragged In”, на которой четверо музыкантов были изображены с обильно подведенными глазами и накрашенными красной помадой губами; этот образ меня несколько озадачивал, но не отталкивал. Помню, как я поглядывал на сцену во время выступления ансамбля – живьем его участники выглядели не так фотогенично (и не так вызывающе), как на той картинке. Если напрячься, я, наверное, вспомню и некоторые трюки Дэвида Ли Рота – архивные видеозаписи свидетельствуют, что в том туре в сет входили интерлюдия с боксерским рингом, шоу стальных барабанов, а также множество гитарных запилов Стива Вая, обладавшего особенным магнетизмом. Но большинство моих воспоминаний носят сугубо бытовой характер: гитары звучали очень громко, все вокруг были в джинсах, там курили сигареты, которые пахли не сигаретами, а очередь в мужской туалет была такой длинной, что кто-то предпочитал облегчиться в раковину. Все это выглядело достаточно рок-н-ролльно.

На следующий год, в 1989-м, моя семья переехала из Белмонта, штат Массачусетс, в Хамден, штат Коннектикут, пригород Нью-Хейвена. Там мы наконец-то подписались на кабельное ТВ – потому что местные телевизоры ловили меньше обыкновенных каналов. Впервые в жизни у меня появился постоянный доступ к MTV, который именно тогда стал подразделять эфир на несколько тематических блоков: “Yo! MTV Raps” для хип-хопа, “Club MTV” для танцевальной и поп-музыки, “Headbangers Ball” для хэви-метала, “120 Minutes” для музыки, которую как раз тогда стали называть “альтернативной”, “Dial MTV” для самых популярных видеоклипов во всей сетке – их показывали там в обратном порядке: от менее к более хитовым. Девиз “Леди и джентльмены, рок-н-ролл!” больше не работал: канал теперь ценил преимущества музыкальной фрагментации. Тем не менее на MTV по-прежнему звучало много хэйр-метала – одним из самых популярных клипов того лета, когда специально вызванный техник провел нам телевизионный кабель, стал “Heaven”, прорывной хит гламурного вида ансамбля под названием Warrant. Видео начинается с перебора акустической гитары и крупного плана светловолосого фронтмена Джейни Лэйна, который с серьезным видом смотрит в камеру и произносит какую-то глубокомысленную чепуху про потускневшую фотографию и ускользающие воспоминания. Он тянет время почти целую минуту, после чего наконец вступают остальные музыканты – звучит сокрушительный трехаккордный припев и идеально бессмысленный рефрен: “Рай не так уж и далеко, мы становимся ближе к нему каждый день”.

Между образом и саундом хэйр-метала всегда было легкое несоответствие. Многие слушатели обращали внимание на то, что, хотя тексты хэйр-металлических групп пестрели упоминаниями “полного отрыва за гранью приличий”, как однажды спел Винс Нил, звучали они намного более пресно. Большинство альбомов той эпохи состояли из крепких среднетемповых композиций, базирующихся на простых, ровно пыхтящих гитарных риффах. Иногда, раз или два на протяжении пластинки, это пыхтение прекращалось для того, чтобы фронтмен мог приблизиться к микрофону и спеть нечто более тихое и серьезное: пауэр-балладу. Эта музыкальная форма появилась в 1970-е годы, когда многие рок-н-ролльщики независимо друг от друга поняли, что даже их поклонники не могут устоять перед обаянием сентиментальной песни о любви. “Тяжелым” группам пауэр-баллады предоставляли особо ценный шанс ненадолго снизить темп и децибелы. Яркий ранний образец – песня Led Zeppelin “Stairway to Heaven”, хотя она, возможно, была слишком длинна и непредсказуема, чтобы квалифицировать ее исключительно как пауэр-балладу (когда я учился в старших классах, “Stariway to Heaven” слыла популярной песней для медленных танцев, несмотря на резкое ускорение в финале; я по сей день помню жгучую неловкость, которую испытывал, неторопливо раскачиваясь с партнершей – когда вступали барабаны Джона Бонэма, было трудно понять, закончен наш танец или нет). Другой пример из тех же времен – напряженная “Without You” группы Badfinger (1970), более известная в воздушной кавер-версии хулиганствующего певца Харри Нильссона, которая стала хитом в 1972-м. Пауэр-баллады тогда не считались неотъемлемой частью рок-н-ролльной традиции – на самом деле даже в 1981-м, когда Journey выпустили свой меланхоличный хард-роковый шедевр “Don’t Stop Believin’”, одну из самых популярных пауэр-баллад в истории, термин еще не вошел в обиход.

А вот в 1980-е пауэр-баллады превратились из рок-н-ролльного гарнира в основное блюдо. У Mötley Crüe была песня “Home Sweet Home”, у Poison – “Every Rose Has Its Thorn”, у Def Leppard – “Love Bites”, у Whitesnake – “Is This Love” (само собой разумеется, у White Lion была “When the Children Cry”, а у Great White – “The Angel Song”).

Популярность формы доказывала, что сентиментальные песни никогда не выходят из моды. Но одновременно бум пауэр-баллад иллюстрировал парадоксальные пути эволюции музыкальных жанров, в которых звучание и визуальный стиль порой радикально расходятся друг с другом. С точки зрения облика и высказываний хэйр-металлические группы вроде бы стремились прослыть рок-н-ролл-экстремистами, рекламируя гиперболизированную версию рок-звездности 1970-х. Но с годами движение стало намного менее однородным, как это свойственно всем музыкальным направлениям, – по меткому наблюдению Клостермана, артисты теперь апеллировали не только к юным металлистам: к их целевой аудитории примкнули и те, кто не был юн и не был металлистом. Возможно, именно приверженность внешнему блеску рок-музыки позволила группам записывать слащавые песни о любви с акустическими гитарами и фортепиано – и при этом в глазах аудитории оставаться рок-н-ролльщиками. Одним из последних по-настоящему мощных хитов Aerosmith стала написанная поп-композитором Дайан Уоррен композиция “I Don’t Want to Miss a Thing”, которая вообще-то совсем не звучала по-рок-н-ролльному. Однако это была пауэр-баллада группы Aerosmith, и, следовательно, она являлась рок-н-роллом по определению. В популярной музыке так бывает часто: чем более аутентично ты выглядишь и ведешь себя, тем больше у тебя появляется свободы, чтобы переписать сценарий.

Впрочем, уязвимым хэйр-метал делали и его популярность, и наличие в нем посторонних примесей: чем дальше, тем больше бросалось в глаза расхождение между мятежным образом жанра и его безобидным саундом. В ретроспективе становится ясно, что немало слушателей алкали более чистой, более узкой разновидности рок-н-ролла (как и во многих других областях человеческой деятельности, в рок-н-ролле периоды расширения и дробления всегда сменялись периодами очищения и перегруппировки сил – и наоборот). По распространенному мнению, хэйр-метал умер осенью 1991 года, и убило его вполне конкретное событие: выход песни “Smells Like Teen Spirit” малоизвестной до той поры группы Nirvana. Песня основывалась на рудиментарном четырехаккордном риффе, в ней не было гитарного соло. Главным героем клипа, снятого в плохо освещенном школьном спортзале, был певец в растянутой полосатой футболке, со спутанными волосами и с не вполне членораздельной артикуляцией. Каким-то образом композиция стала хитом, а потом – целым движением, популяризировавшим поджанр, который получил название “гранж”; в более широком смысле культуру, к которой принадлежала Nirvana, назвали “альтернативной”. Неужели конец хэйр-метала выглядел столь прозаично?

Судя по всему, этот конкретный миф проходит проверку фактами. На момент выхода “Teen Spirit” я учился в школе, и, хотя песня мне не очень понравилась, я помню, что от нее было попросту не скрыться – а на MTV мгновенно появилась масса артистов, звучавших примерно так же. В “I Want My MTV” Питер Менш, менеджер Def Leppard, описывал церемонию MTV Video Music Awards 1992 года как “апокалиптический” эпизод: исполнявшие смехотворную оду подростковому бунту под названием “Let’s Get Rocked”, Def Leppard внезапно выглядели там возмутительно неуместно (не помогало делу и то, что солист группы, Джо Эллиотт, вероятно, стараясь не отставать от моды на гранж, вышел на сцену в берете и ярко-синем плаще, напоминающем свадебное платье). Кип Уингер, мускулистый лидер хэйр-металлической группы Winger, утверждал, что клип Nirvana фактически сделал его ансамбль нежизнеспособным. “Я смотрел «Smells Like Teen Spirit» и думал: все, с нами покончено, – говорил он. – Мы все это знали, это было очевидно”. В 1993 году Winger были упомянуты в мультсериале “Бивис и Баттхед” – хите MTV о двух дебилах-металлистах, которые смотрят клипы и отправляются на поиски идиотских приключений.

– Эти парни реально ходят по краю! – фыркает Баттхед, когда по телику показывают клип Winger.

– Да уж! По краю своей детской кроватки, – отвечает его приятель Бивис.

В момент, когда Кип Уингер доходит до дерзкого припева (“Ей всего семнадцать, и папаша говорит, что она еще слишком юна, но для меня это то что надо”), Баттхед наконец просит Бивиса переключить канал: “Давай послушаем какой-нибудь нормальный рок”. Впоследствии создатели мультфильма усугубили оскорбление, введя в повествование персонажа по имени Стюарт Стивенсон, писающегося по ночам святошу в футболке Winger.

Конец наступил именно так, как и предсказывал Кип Уингер, – быстро и безжалостно. У Winger больше не было хитов – как и у Van Halen, Def Leppard, Poison, Warrant или Whitesnake (а также, разумеется, у White Lion и Great White). Guns N’ Roses в 1991 году выпустили довольно изнурительный двухчастный альбом “Use Your Illusion” и распались до того, как смогли записать что-либо еще. Mötley Crüe остались на сцене, но их первый сингл эпохи постгранжа, “Hooligan’s Holiday”, ярко продемонстрировал масштаб произошедших изменений. Группа рассталась с Винсом Нилом и взяла на борт нового вокалиста, Джона Кораби, обладателя более мощного голоса и, по всем свидетельствам, менее сильной харизмы. Новая песня ансамбля была выполнена в мрачном блюзовом звуке, а клип оказался полон ироничных слоганов (белые буквы на красном фоне) в духе работ художницы Барбары Крюгер. Придумавшие в 1980-е годы звук и образ рок-мейнстрима, Mötley Crüe теперь пытались позиционировать себя как представителей набирающего силу “альтернативного” движения.

Но чему оно было альтернативой?

Альтернатива повсюду

У группы Nirvana была идеология. Ее фронтмен, Курт Кобейн, не слишком интересовался “альтернативным роком” как жанром, но он, несомненно, видел себя оппозиционером от рок-н-ролла. После того как за несколько месяцев Nirvana проделала путь из андеграунда на вершину чартов, Кобейн всячески пытался показать слушателям, что его вышедший из сиэтлской постпанк-сцены ансамбль отличается от других групп на радио. “Мы не собираемся гордиться тем, что нашу музыку любят те же ребята, которые тащатся от Guns N’ Roses”, – провозгласил он, пока песня “Smells Like Teen Spirit” взбиралась все выше в хит-параде. В 1992 году Nirvana попала на обложку журнала Rolling Stone – Кобейн тем временем взял на себя роль гамельнского крысолова, стремившегося увести впечатлительных американских детей как можно дальше от мейнстримных групп. “Надеюсь, им понравятся наши песни, и они захотят послушать что-то еще в том же духе, что-то, что отличается от Van Halen”, – говорил он в одном из интервью, а в другом жаловался на то, что фанаты в футболках Брюса Спрингстина гоняются за ним с просьбой об автографе; Кобейну было отвратительно думать, что Nirvana превращается просто в еще одну стадионную группу. В сопроводительном тексте к сборнику “Incesticide” 1992 года он предупреждал новых слушателей: “Если кто-то из вас ненавидит гомосексуалов, людей другого цвета кожи или женщин, пожалуйста, сделайте милость – не приходите на наши концерты и не покупайте наши пластинки!”

Вместе с тем музыка Nirvana, кажется, несла в мир другой месседж. Она звучала вполне заманчиво: цепко и захватывающе, с регулярным чередованием негромких куплетов и оглушительно ревущих, явно рассчитанных на хоровое исполнение припевов. То есть песни Кобейна, особенно хитовые, были куда менее конфликтными, чем его интервью. Это все еще была громкая гитарная музыка, основанная на простых аккордовых последовательностях – иными словами, все еще рок-н-ролл. Поэтому на звуковом уровне провести четкую демаркационную линию между “альтернативными” ансамблями вроде Nirvana и мейнстримными группами, по выражению Кобейна, “пытающимися запрыгнуть на подножку альтернативного поезда”, часто было невозможно. Успех Nirvana дал толчок другим проектам из Сиэтла: Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains, а также собравшейся на короткое время супергруппе Temple of the Dog (Кобейн издевательски называл Pearl Jam “корпоративной” группой, но они оказались не только одним из самых успешных, но и одним из самых бескомпромиссных ансамблей своей эпохи, фанатично преданных своему звучанию и своим принципам). Словечко “альтернативный” также вполне подходило троице свободомыслящих групп с Западного побережья, которые стали популярными еще до Nirvana: The Red Hot Chili Peppers, Faith No More и Jane’s Addiction. Оно же отчасти описывало две самые популярные рок-группы 1980-х, R. E. M. и U2, выходцев из немейнстримных сцен, соответственно Афин, штат Джорджия, и Дублина. Но главное, что ярлык “альтернатива” клеился в 1990-е буквально на любую рок-группу, хоть немного эксцентричную или сумрачную по звучанию – этот чрезвычайно широкий термин парадоксально стал практически синонимичен рок-н-роллу как таковому.

Программные директора радио заметили это и стали использовать слово “альтернативный” как обозначение формата, достаточно широкого для того, чтобы в него вписались и маленькие самостоятельные станции, вещавшие из общежитий в колледжах, и воротилы рынка, крутившие только самых продаваемых исполнителей. У журнала Billboard существовал чарт “современный рок”, который мыслился альтернативой другому рейтингу – “альбомного рока”, в свою очередь переименованному в 1996 году в “рок-мейнстрим”. Иногда было сложно разобраться, чем они отличаются друг от друга: например, “You Oughta Know”, предельно напористая, но запоминающаяся песня Аланис Мориссетт, достигла первого места в хит-параде “современного рока”, третьего – в списках “альбомного рока” и шестого – в поп-чартах. Поп-звезда, превратившаяся в рок-энтузиастку, Мориссетт была не такой язвительной, как Кобейн, но ее многословные песни звучали еще более разительным контрастом к тусовочному гедонизму рока 1980-х (некоторые ее стихи вообще не были похожи на тексты песен в рок-музыке или любом другом жанре: “Давай поговорим о жизни, о конфликтах, о безумии, о том, как звучат исчезающие иллюзии”). Ее прорывной альбом “Jagged Little Pill” стал одной из самых популярных и влиятельных пластинок современности, разойдясь в Америке тиражом более 15 миллионов экземпляров; “альтернатива” была повсюду. В 1995 году в статье Billboard прилагательное “альтернативный” было определено как “один из радиотерминов, значение которых никто толком не понимает, но все стремятся заработать на нем деньги”; автор текста отмечал, что формат включал в себя таких разных артистов, как панк-рок-группу The Offspring и Шерил Кроу, сочинительницу достаточно безыскусной авторской песни, не говоря уж о бесчисленных исполнителях меньшего калибра. Единственное, с чем вроде как все были согласны, – что “альтернатива” означает “альтернативный рок”, альтернативную форму рок-н-ролла – а не альтернативу рок-н-роллу.

Nirvana гордо противопоставила себя стандартному року. Но после самоубийства Кобейна в 1994 году стандартный рок стал в массе своей выглядеть и звучать именно как Nirvana. Длинноволосые рокеры сделали себе соответствующие прически, многие освоили растянутую одежду и принялись отовариваться в секонд-хендах. Даже мейнстримное радио стало звучать довольно хмуро, его заполонили песни в минорных тональностях с тревожными текстами, часто неидеально артикулированными, а также гитаристами, не стремившимися выпятить себя на передний план. Среди самых успешных артистов, появившихся вслед за Nirvana, можно назвать группу Stone Temple Pilots, начинавшую в более фанковой манере, но освоившую более мрачное звучание и выпустившую в 1992 году дебютный альбом “Core” многомиллионным тиражом. Ее успех был немыслим в мире до Nirvana – достаточно сказать, что оба первых сингла ансамбля, “Sex Type Thing” и “Plush”, рассказывали страдальческие истории о женщинах, подвергавшихся истязаниям. Но у Stone Temple Pilots не было никакой тесной связи ни с андеграундом, ни с колледж-радио – это с самого начала была обычная рок-группа для обычных любителей рока (в 2000-е ее фронтмен Скотт Вейланд объединился с бывшими участниками Guns N’ Roses в то ли предгранжевую, то ли постгранжевую супергруппу Velvet Revolver). Collective Soul, Candlebox, Live, Bush, Seven Mary Three – ни один из этих ансамблей не был контркультурным или авангардистским; их участники не разделяли опасений Кобейна, что на концерты придут не те зрители. И при этом все они доказывали, что в 1990-е, чтобы играть именно рок в широком смысле (а не какой-то из его более узких подвидов), нужно было звучать, как Nirvana. Одновременно некоторые андеграунд-артисты осознали, что чаемый звездный статус внезапно оказался в их непосредственной досягаемости – например, The Smashing Pumpkins, инди-группа из Чикаго, специализировавшаяся на громких, но мечтательных рок-песнях, которые ничуть не страдали от переезда из клубов на стадионы.

Было бы несправедливо утверждать, что альтернативная эра – это та же хэйр-металлическая эра, лишь с незначительными изменениями по части саунда и моды. Возникший после Nirvana запрос на новую и необычную музыку оживил радиоэфиры и дал толчок к развитию очень широкому кругу исполнителей (есть что-то заслуживающее восхищения в формате, который делает ставку одновременно на The Offspring и на Шерил Кроу). А бродячий фестиваль Lollapalooza, запущенный Перри Фарреллом из Jane’s Addiction в 1991 году и существовавший в оригинальной итерации до 1997-го, объединял популярные и малоизвестные рок-группы с рэперами и другими культовыми артистами, предоставляя слушателям целый спектр альтернатив. И все же у “альтернативщиков”, в не меньшей степени, чем у “хэйр-металлистов”, был свой набор традиций и штампов. Мужские голоса стали более низкими и хриплыми, удаляясь от пронзительных призывных кличей, господствовавших в тяжелом роке со времен Led Zeppelin. А певцы теперь чаще притворялись, что получают от своей деятельности меньше удовольствия, чем на самом деле, – а не больше. Когда Кобейн провозгласил, что “чувствует себя глупцом – и это заразно”, это по-настоящему пугало. Но вскоре от признаний в ненависти к себе стало буквально некуда деться: “Я мерзавец” (Radiohead), “Я лузер, детка” (Бек), “Я лузер и нарк” (Green Day), “Я просто недостойный придурок” (The Offspring), “Я фрик” (Silverchair). Песня о душевной боли необязательно осмысленнее, чем песня о тусовках, – и уж подавно необязательно лучше.

Самое необычное в эпохе, наступившей после Nirvana, – это то, сколько она продлилась. В 1991 году легко было подумать, что так называемый гранж – это просто модное поветрие и одержимость американцев шумной музыкой из Сиэтла выдержит не более пары сезонов. Но Nirvana была настолько влиятельной группой, и их влияние так долго не ослабевало, что сейчас “альтернативная” революция кажется прямо-таки предначертанной: разумеется, Nirvana или другие артисты такого рода просто обязаны были появиться. Переход от хэйр-метала к гранжу был эхом более общего культурного сдвига в сторону неформального стиля в творчестве и поведении. Так что, возможно, рок-звездам действительно неизбежно предстояло переодеться из облегающих лосин в свободные джинсы, перейти от веселья к размышлению и сменить оглушительный визг на низкочастотные стоны.

Но кое-что осталось неизменным: новые звезды рока вызывали столь же или даже более противоречивые реакции, чем их коллеги из 1980-х. Журнал Spin, основанный в 1985 году как более бойкая, молодежная альтернатива консервативной рок-прессе вроде Rolling Stone, в 1990-е оказался рупором “альтернативного” бума. Впрочем, к концу 1990-х альтернативный рок практически слился с мейнстримом, и стало уже решительно непонятно, кто находится на чьей стороне. В 2000 году на обложке Spin оказывались, в частности, такие радиоформатные “альтернативные” группы, как Papa Roach, Matchbox Twenty и даже Creed. Это был самый неоднозначный выбор: Creed, ансамбль из Флориды, тяготевший к более жестким риффам и более пафосным припевам, спрямил и утяжелил гранжевый шаблон. Участники группы, в том числе эгоцентричный фронтмен Скотт Стэпп, были практикующими христианами, что побудило журналистов Spin несколько пренебрежительно упомянуть присущие Creed “христолюбивые тексты”. Сотрудник канала VH1, родственной MTV сети, хвалил ансамбль в весьма сдержанных выражениях: “Они подражают классическому року 1960–70-х, а также очень сильно подражают гранжу. Но при этом это и довольно своеобразная группа”. Однако даже такая слабая похвала возмутила многих читателей Spin, один из которых прислал в редакцию письмо, опубликованное в следующем номере:

Я бы лучше целый год читал журнал с фотографиями Бритни Спирс на обложке! Скотт Стэпп и его идиотская группа играют музыку для жалких бессмысленных болванов. Я нахожу возмутительным то, что журналист Гэвин Эдвардс сравнил фанатов Led Zeppelin с фанатами Creed. Если бы идол Стэппа, Джим Моррисон, был по-прежнему жив, он бы наблевал прямо на его жирную потную грудь.

Ненависть к группам типа Creed, как правило, была вызвана одной из двух причин. Некоторые, как автор процитированного выше письма, считали, что это “идиотская” группа – подобные оскорбления испокон веков использовались в адрес шумных, лишенных особых претензий рок-ансамблей, особенно с большим количеством юных фанатов. В мире рок-н-ролла, однако, слово “идиотский” не считается оскорблением – на протяжении десятилетий рок-звезды демонстрировали нам музыкальную ценность идиотизма, притворного или нет (журналист Spin сравнивал Creed с Led Zeppelin и Джимом Моррисоном – разумеется, в пользу последних, но и Led Zeppelin, и The Doors в свое время описывались в сходных выражениях, причем иногда даже их поклонниками: рецензия журнала Creem расхваливала “дуболомную рок-мощь” альбома “Led Zeppelin II”, а Лестер Бэнгз называл Моррисона “придурочным Дионисом”). Другие ненавидели Creed и их соратников, поскольку жаждали не столько интеллектуальности, сколько новизны, – и такой подход действительно был более осмысленным. Спустя примерно десятилетие после прорыва Nirvana, похоже, наступило время для нового шаблона.

На тот момент, когда Creed оказались на обложке Spin, уже успела возникнуть одна “альтернатива альтернативе” – рэп-рок, гибридный жанр, который ярче всего систематизировала яростная протестная группа Rage Against the Machine; вслед за ней его в разной степени восприняли такие коммерчески успешные артисты, как Korn, Кид Рок и Limp Bizkit. В 2000-е это направление иногда стали называть ню-металом, термином, который учитывал и используемые здесь мощные ритмы, и стремление к новизне (умлаут в слове nü-metal представлял собой чистую декорацию, причем скорее всего насмешливую – как и хэйр-метал, этот термин чаще использовался антагонистами). В отличие от очередного, которого по счету поколения гранжа, рэп-роковые группы стремились к тому, чтобы звучать новаторски – приглашали в состав диджеев, записывали совместные песни с рэперами и экспериментировали с перкуссионными техниками гитарной игры. Самой популярной группой в этом континууме (и одной из самых популярных групп нового столетия) стали Linkin Park, усовершенствовавшие инновации предшественников и превратившиеся в высокопроизводительную ню-металлическую хит-машину.