Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Виновен

В 1990-е и 2000-е одному R&B-певцу удалось максимально аутентично освоить “крутизну” хип-хопа – в то время ему часто присваивали тот же самый титул, которым Уитни Хьюстон когда-то одаривала Бобби Брауна: король R&B. Его звали Ар Келли, и впервые он заставил о себе говорить в 1991 году в составе группы Public Announcement. Хотя он отталкивался от стилистики нью-джек-свинга, но очень скоро заработал репутацию умелого и разнообразного поп-хитмейкера, работавшего и с Майклом Джексоном, и с канадской исполнительницей баллад Селин Дион, а также стал почетным членом хип-хоп-элиты. Его клипы напоминали рэп-видео – сплошь блестящие тачки, извивающиеся женщины и мужчины с каменными лицами. С самого начала карьеры он был и весьма скандальной фигурой: в конце 1994 года журналист Дэниэл Смит опубликовал в Vibe статью под названием “Суперфрик” о жизни и набирающей обороты карьере Келли. В ней Смит упоминал слухи о том, что Келли вступил в сексуальную связь со своей протеже – певицей Алией, еще не вышедшей из подросткового возраста. Журнал опубликовал брачный сертификат, датированный тем же годом, в котором стоял возраст Алии – 18 лет, хотя на самом деле ей на тот момент было 15, а Келли – 27 (незадолго до этого певица выпустила альбом под названием “Age Aint’ Nothing But a Number”[9]9
  Возраст – это не более чем цифра (англ.).


[Закрыть]: почти все песни с него, включая и заглавный трек, сочинил именно Келли). Брак вскоре был аннулирован, и Алия двинулась дальше, уже без Ар Келли, и до своей гибели в 21 год в авиакатастрофе успела издать два футуристических по звучанию – и чрезвычайно влиятельных – альбома электронного R&B.

Но и Келли двинулся дальше. С начала 1990-х до конца 2000-х он оставался доминирующей фигурой в американском шоу-бизнесе – его изобретением был гладкий, но броский, даже вульгарный, и бесперебойно ритмичный R&B. Многие его лучшие песни были о сексе: “Bump n’ Grind” 1993 года стала вечнозеленым клубным хитом, идеальным для сладострастных медленных танцев. Несколько лет спустя он вместе с Ноториусом Б. И. Г. записал композицию “Fuck You Tonight”, в которой пел: “Ты, наверное привыкла, что я трачу деньги на все эти ужины с вином – что ж, сегодня я тебя трахну”. Как и большинство его соратников-мужчин, Келли при этом считал себя артистом, обязанным развлекать прежде всего женскую аудиторию, поэтому все эти непристойные тексты он произносил, словно бы подмигивая, а еще разбавлял их серьезными песнями об отношениях – такими, как “When a Woman’s Fed Up”, печальной приблюзованной композицией о мужчине, осознающем, что уже поздно извиняться перед партнершей, которой он причинил вред.

Скандальная известность Келли стала еще сильнее в 2002 году после обнародования видео, на котором он занимается сексом с девушкой, не достигшей возраста согласия, а также мочится на нее. На него подавали в суд за 21 случай изготовления детской порнографии, но он был оправдан; его арестовывали за хранение детского порно – и позже отпускали; три иска от женщин, утверждавших, что он эксплуатировал их, были урегулированы в досудебном порядке. Параллельно он продолжал выпускать хиты – в том числе песню “Ignition (Remix)”, одну из тех композиций, которая, кажется, нравилась абсолютно всем (Адам Ливайн из поп-группы Maroon 5 исполнял ее живьем, Лил Уэйн записал собственную версию, Майкл Джексон, как показало утекшее в сеть видео, танцевал под нее, а французская группа Phoenix пригласила Келли спеть ее вместе с ней на фестивале “Coachella”). У Келли также была весьма масштабная аудитория фанатов, и я сам был ее частью – мне казалось, что его музыка исключительна, и я не раз об этом писал как критик. Я никогда не утверждал, что он невиновен в том, в чем его обвиняли, но даже не предполагал то, что сегодня кристально ясно: что он продолжал быть абьюзером и что полная картина его прегрешений выглядит даже более возмутительно, чем то, что тогда предъявляли ему прокуроры. Я сожалею, что так мало думал об этом и что не погружался в контекст выдвигавшихся против него многочисленных обвинений. Сегодня я бы определенно писал о нем иначе.

Только в 2017 году на волне движения #MeToo журналист Джим Дерогатис сообщил, что Келли держал молодых женщин в “секте”, по выражению их родителей, – это стало для него началом конца. В 2018-м бывшая жена обвинила его в домашнем насилии. В 2019-м, после выхода обличительного документального телесериала “Пережить Ар Келли”, с ним разорвал контракт лейбл RCA. Вскоре после этого ему предъявили новые обвинения сразу в нескольких разных юрисдикциях, и сегодня, когда я пишу эти строки, он сидит в тюрьме, ожидая приговора и срока, который вполне может оказаться пожизненным[10]10
  По итогам нескольких судебных процессов в 2020-е годы Ар Келли был приговорен к тюремному заключению общим сроком в 31 год.


[Закрыть]. Сейчас Келли – изгой, и многие, я уверен, с легкостью будут игнорировать его музыку, от которой еще недавно невозможно было скрыться. Однако она по-прежнему существует. И она объясняет, почему он так долго оставался на вершине – а также, возможно, и то, почему он так долго сохранял неприкосновенность. Даже когда песни Келли выброшены из многих плейлистов, отлучены от эфиров и удалены из стриминговых сервисов, его влияние слышно в музыке многих исполнителей, которые, возможно, даже не осознают, насколько иначе R&B звучал до появления Ар Келли. Одним из тех, кто определенно оттолкнулся от его инноваций, был Крис Браун, который был восходящей звездой в мейнстриме до того дня, когда он жестоко избил свою тогдашнюю подругу, певицу Рианну. Репутация Брауна так и не очистилась, но он продолжал петь, часто великолепно, а также выпускать хиты, в особенности внутри мира R&B, где некоторые поклонники нашли извращенное удовольствие в том, чтобы продолжать любить артиста, ставшего нерукопожатным в высшем обществе. Для меня Келли – не R&B-аномалия, а наоборот, радикальный пример самых противоречивых тенденций внутри жанра, включая его постоянную одержимость сексом. На протяжении истории R&B не раз играл роль своего рода стыдного удовольствия – и вовсе не потому, что музыка была недостаточно хороша, а потому что ее прослушивание нет-нет да и побуждало задуматься о том, пособниками чего мы готовы стать ради получения наслаждения.

Удручающий

В 2000 году, когда вышел альбом “No Strings Attached”, группа *NSYNC была самым популярным бойз-бэндом в мире – а может быть, и во всей мировой истории, в зависимости от того, можем ли мы так назвать The Beatles. Запись только за первую неделю продаж разошлась тиражом в 2,4 миллиона экземпляров – есть основания предполагать, что никто и никогда больше не продаст столько физических релизов своей музыки за семь дней (сходный показатель альбома “25” британской певицы Адель в 2015 году был аж 3,4 миллиона – но около половины из них пришлись на цифровые скачивания). Такую популярность невозможно поддерживать долго – особенно в случае с бойз-бэндом, целевая аудитория которого юна и быстро вырастает. Но и игнорировать ее тоже невозможно – и неспроста следующий альбом *NSYNC, вышедший годом позже, назывался “Celebrity”. Когда ансамбль начинает петь о собственной популярности – быть беде, и первый сингл с альбома, “Pop”, представлял собой несколько строптивый танцевальный трек, сочиненный в защиту избранного группой жанра. Но во втором сингле музыканты двинулись в иную сторону. Нежная песня о расставании, “Gone”, звучала намного проще и мелодичнее. Главную вокальную партию фальцетом исполнял Джастин Тимберлейк, а клип был выполнен в черно-белой гамме – босой фронтмен в одиночестве задумчиво сидел в своей спальне. “Gone” достигла 11-го места в поп-чарте – по меркам группы довольно скромный результат. Но в другом смысле она была прорывом. Песня попала в ротацию на канале Black Entertainment Television, ранее игнорировавшем ансамбль. А еще она была достаточно популярна на R&B-радио для того, чтобы забраться на 14-е место в соответствующем хит-параде и стать для *NSYNC первым официальным R&B-хитом.

Заслуживали ли они того, чтобы фигурировать в R&B-чарте? Что ж, песня “Gone” звучала более или менее как типичный “слоу-джем”. Гитарная партия в ней вся состояла из арпеджио в лучших традициях Бэбифейса, лейбл-менеджера и певца, известного своими R&B-балладами с превалирующим звучанием акустической гитары. А в припеве, пока остальные участники группы повторяли односложный заголовок песни, Тимберлейк сымпровизировал своим фальцетом несколько блюзовых по настроению эдлибов в духе классического R&B.

Впрочем, было и объективное отягчающее обстоятельство: все пятеро участников *NSYNC были белыми. А R&B-певцы вроде бы должны были быть черными (это справедливо даже для сегодняшнего дня). В 1960-е белые исполнители ритм-энд-блюза встречались достаточно часто для того, чтобы даже возник отдельный термин – “голубоглазый соул”. В 1970-е с его помощью порой описывали некоторые записи Элтона Джона и Дэвида Боуи (оба ездили в Филадельфию для записи вдохновленных соулом пластинок), в 1980-е – использовали в отношении дуэта Hall & Oates, авторов целого ряда хитов, сочиненных с явным влиянием R&B. Но R&B-радио, как правило, не ротировало эти композиции, и их исполнителей обычно считали поп– или рок-звездами, а не представителями ритм-энд-блюза. Исключения существовали, но в совсем небольшом количестве: так, протеже Рика Джеймса, Тина Мари, записывалась для Motown и спела в 1980-е несколько R&B-хитов. А в 1990-е определенный успех сопутствовал белому R&B-певцу по имени Джон Б., которого продвигал тот же Бэбифейс, спродюсировавший его дебютный альбом (Джон Б. считал важным заверить слушателей, что он полностью верен избранному жанру и серьезно относится к расовому вопросу: “Я всегда снимаю темнокожих девушек в своих клипах, – сказал однажды, – потому что телевидение показывает недостаточно примеров межрасовых отношений”). Белые артисты, читавшие рэп, всегда вызывали восхищение и пользовались непропорционально громким успехом – от Дебби Харри из группы Blondie до Beastie Boys и от Эминема до Маклемора. По контрасту, белые R&B-певцы встречались реже и обычно оказывались намного менее успешны.

Причиной этого была несколько размытая идентичность самого R&B. Существовали некие общие положения: в R&B-песнях ярче подчеркивалась слабая доля, чем в поп-музыке, в них было больше блюзовых нот и эдлибов, а в текстах чаще использовался афроамериканский сленг. Но в сравнении с хип-хопом R&B определить сложнее. Можно сразу сказать, когда человек читает рэп, но не всегда можно сразу понять, что человек поет R&B – а не поп. На практике те или иные записи зачастую причисляли к R&B (как и к многим другим жанрам) на основании того, кто их слушал, или на основании предположений программных директоров радиостанций о том, кто будет их слушать. Именно поэтому жанр сохранял довольно прочную привязку к расе. Даже после “уроков антиобаяния” от Шона “Паффи” Комбса Ашер продолжал петь то, что обычно называют тин-попом – но поскольку он был темнокожим, его с ходу определяли как R&B-артиста, его треки звучали на R&B-радио и радовали поклонников R&B. И наоборот – у Кристины Агилеры был мощный голос в духе Уитни Хьюстон, и она тоже была не чужда блюзовым вокальным импровизациям, похожим на то, чем занимаются R&B-артисты. Но никто не считал ее R&B-певицей – ее называли поп-певицей, во многом оттого, что она была белой (на самом деле она была наполовину латиноамериканкой – ее отец родился в Эквадоре). Это расовое разделение воспроизводило само себя, поскольку музыканты тяготели к тем форматам, которые их принимали. Белая певица P!nk дебютировала в 2000 году с нахальной песней “There You Go”, которая была R&B до мозга костей: ее соавтором был Кэнди Баррус из R&B-группы Xscape (а в наши дни – из реалити-шоу “Настоящие домохозяйки Атланты”), а продюсером – Кевин “Ше’кспир” Бриггс, сочинявший хиты для TLC и Destiny’s Child. Композиция достигла седьмого места в горячей сотне и 15-го – в R&B-чарте. P!nk превратилась в одну из самых успешных поп-звезд нулевых – но R&B-хитов у нее больше не было.

Разумеется, продолжающаяся музыкальная сегрегация по-разному затрагивала черных и белых артистов. Как сказал когда-то Эдди Леверт из The O’Jays, “черная музыка не всегда приносит такие же деньги, как поп”. Неспособность закрепиться в поп-чартах повредила карьере Лютера Вандросса, и он знал об этом – по контрасту, то, что Мадонна не смогла покорить R&B-чарты, почти никак на ней не сказалось. В случае с Тимберлейком песня “Gone” была стратегической победой, даже несмотря на то, что не попала в топ-10 – с ее помощью он заслужил доверие со стороны R&B-слушателей, что впоследствии помогло ему превратиться из смазливого участника бойз-бэнда в серьезного взрослого артиста. В 2002 году он выпустил первый сольный альбом “Justified”, ставший поп-блокбастером – одна из песен с него, “Cry Me a River”, оказалась и в R&B-чарте, на 11-м месте. Празднуя запуск сольной карьеры, он спел на “Супербоуле” 2004 года в компании певицы с другой стороны поп / R&B-разлома, Джанет Джексон, чья электронная поп-музыка оказала влияние и на него, и на его постоянного соавтора, продюсера, известного как Тимбаленд. Выступление не осталось в анналах как триумфальное – во многом оттого, что в танцевальной части Тимберлейк частично сдернул с Джексон лифчик, обнажив ее правую грудь. Получивший название “Нипплгейта”, инцидент стал одной из самых громких поп-культурных историй года: Майкл Пауэлл, председатель Федеральной комиссии по связи США, назвал его “удручающим”, и орган оштрафовал транслировавший мероприятие телеканал CBS более чем на полмиллиона долларов (правда, штраф затем оспорили в суде). Шумиха фактически положила конец хитмейкерской карьере Джексон – до “Нипплгейта” каждый ее альбом, начиная с “Control”, приносил ей как минимум два сингла в горячей десятке, после него у нее не было по-настоящему успешных хитов. Но Тимберлейк избежал последствий – неделю спустя он даже выступал на церемонии “Грэмми”, которая вновь транслировалась по CBS, и продолжал быть одним из самых популярных артистов страны (в 2018 году его опять пригласили выступить на “Супербоуле”). Этот эпизод многое прояснил: Джанет Джексон, несмотря на всю свою известность, оставалась R&B-певицей – поэтому она в одночасье вернулась к более маргинальному статусу. Тимберлейк тем временем был поп-звездой, вдохновлявшейся R&B, но не ограничивавшейся им.

Возможно ли, что долговечность R&B была каким-то образом связана с присущей жанру дерзостью? Два его предшественника, джаз и блюз, с годами стали респектабельны, параллельно отрываясь все дальше и дальше от современной популярной культуры. К 1980-м тот же джаз, к примеру, считался одной из самых универсально уважаемых художественных традиций в США, хотя чем дальше, тем чаще он цвел не в радиоэфире, а в стенах консерваторий и некоммерческих институций, таких как “Джаз в Линкольн-центре” – она была основана в 1987 году (исключением оставался смус-джаз, ставший на какое-то время относительно популярным радиоформатом, – показательно, что именно он был единственной формой джаза, не вызывавшей особого уважения). Возможно, если музыкальному жанру грозит опасность исчезновения, его проще поместить в музей или включить в учебную программу; возможно также, что грубоватая жизнестойкость R&B привела к тому, что ему никто и не думал уготовить подобную судьбу.

Но есть подозрение, что процесс может работать и в обратную сторону: иногда дольше всего, десятилетиями процветают именно те жанры, которые наиболее откровенно и прямолинейно нацелены на то, чтобы радовать их собственную аудиторию. Песня “So Gone” певицы Моники была в многих отношениях типичным (то есть – типично замечательным) R&B-хитом начала 2000-х. Ее продюсером выступила Мисси Эллиотт, одна из пионеров хип-хопа, которая использовала духовые и струнные из “слоу-джема” 1970-х для создания томного клубного трека. Голос Моники роскошно “размножили” на несколько аудиодорожек, но текст композиции был достаточно прозаичным, отражающим рутинную досаду, вызванную несчастливой личной жизнью: “Я все время спрашиваю себя, что я делала не так / Что тебя нет дома всю ночь, и ты даже не звонишь”. Песня провела пять недель на вершине R&B-чарта и достойно – 10-е место – выступила и в поп-музыкальном хит-параде. А в 2016-м, спустя много лет, ее возродили к жизни в рамках вирусного челленджа в соцсетях с хэштэгом #sogonechallenge – пользователи выкладывали ролики, в которых читали рэп поверх ее бита. Не было никакой специальной причины, по которой эта композиция могла бы снова стать популярной именно в этот период, но челлендж определенно диктовался некой особой формой ностальгии. Когда “So Gone” стала популярной в первый раз, она значила многое в мире R&B – но сильно меньше за его пределами. Люди, любившие песню тогда, могли чувствовать, что они в каком-то смысле ее хозяева, что это их “эксклюзивная музыка”, каковой R&B часто оставался даже после всего того, что было в его истории.

Процесс возрождения

На зрелый R&B, впрочем, можно было взглянуть и иначе – и увидеть в нем не постоянно эволюционирующий жанр, находящий все новые и новые способы удовлетворить запросы своей традиционной аудитории, а всего лишь жалкие останки того, чем он являлся раньше. В этой версии истории ритм-энд-блюза “смерть” жанра произошла не в 1980-е, с взлетом кроссовер-попа, а в 1990-е, после того как популярность приобрели яркие, сексуальные клубные треки. В свое время, утверждали ее сторонники, ритм-энд-блюз был вотчиной рефлексивных, политически сознательных артистов вроде Марвина Гэя и Ареты Франклин – а теперь респектабельную традицию отжали себе низкопробные донжуаны, поющие все как один об одном и том же: “Freak Me” (группа Silk, 1993), “Freak Like Me” (Адина Говард, 1995) и “Freek’n You” (группа Jodeci, 1995)[11]11
  Слово “freak” в заголовках этих композиций – очевидный эвфемизм “fuck”.


[Закрыть]. Следовательно, дурная репутация R&B вполне заслуженна – и пришло время заняться реформированием жанра.

Реформистское движение внутри R&B получило название “неосоул” – термин сформулировал деятель шоу-бизнеса по имени Кедар Массенбург. С его помощью он описывал творчество прежде всего двух конкретных артистов: певца Ди Энджело (Массенбург был его менеджером), а также певицы Эрики Баду (ее он подписал на свой лейбл, дистрибуцией релизов которого занималась компания Universal). Баду дебютировала в 1997-м, а спустя год Массенбурга назначили руководителем другого лейбла в линейке Universal – Motown. Предлагаемая неосоулом альтернатива современному R&B предполагала апелляцию к прошлому – к соул-музыке 1970-х. “Это не был новый саунд, – много лет спустя рассказывал мне Массенбург. – Это был старый саунд, который мы по-новому переупаковали”. Выступая на заре карьеры на телеканале BET, Эрика Баду вышла на сцену с ароматической палочкой – ее перфоманс напоминал некий целительный ритуал. “Музыка несколько приболела, – сказала она. – Она должна родиться заново, и я одна из акушерок, принимающих роды”.

Это правда, что многие исполнители неосоула с симпатией относились к меланхоличному соулу 1970-х в духе Энн Пиблз и Донни Хэтэуэя. Массенбург поместил на свое знамя слово “соул” по той же причине, по которой многие деятели сцены, наоборот, отказывались от него в 1980-е и далее – потому что оно ассоциировалось с классической, более респектабельной версией ритм-энд-блюза. Но неосоул был не просто ретродвижением – в нем предпринималась и очередная попытка породнить R&B с хип-хопом. И Ди Энджело, и Эрика Баду начинали карьеру в хип-хоп-группах, однако в конечном счете показали R&B-певцам скорее контринтуитивный путь взаимодействия с хип-хопом – не усиливая, а наоборот, умеряя исполнительскую энергию. Дебютный альбом Ди Энджело, “Brown Sugar”, вышел в свет в 1995-м и звучал приджазованно и слегка расфокусированно: медленные, глуховатые биты, бормочущая вокальная манера – как будто он слишком крут для того, чтобы внятно артикулировать слова. Первая пластинка Эрики Баду, “Baduizm”, в свою очередь, продемонстрировала нам и гибкость ее голоса (который критики часто сравнивали с Билли Холидей), и присущее ей специфическое чувство ритма. Главный сингл с альбома, “On & On”, стал первой песней в стиле “неосоул”, достигшей верхушки R&B-чарта. Его припев был образцом старомодной хип-хоп-белиберды (“Вперед и только вперед / Моя монограмма движется вперед, как катящийся камень”), но певица выдыхала слова так нежно, как будто шептала любовные признания. Заодно она напоминала всем этим рэперам: есть кое-что, что она умеет делать, а они – нет: петь.

В последующие годы термин “неосоул” применялся по отношению к записям многих артистов. Один, Максвелл, был эклектичным мастером баллад; другая, Джил Скотт, – не только автор-исполнитель, но и поэтесса; третья, Лорин Хилл, то пела, то читала рэп – это позволило ей считаться одновременно представительницей неосоула и хип-хоп-революционеркой. В целом, неосоул был негативной категорией – в том смысле, что он определял себя через оппозицию мейнстриму. Если музыка, звучавшая на радио, была полна семплов и электронных звуков, то неосоул полагался на живых музыкантов, игравших на традиционных инструментах. Если певцы и певицы из радиоэфиров документировали короткие интрижки на одну ночь, то представители неосоула воспевали любовь до гроба – в надежде, что и их музыка останется в вечности, а не исчезнет как кратковременное поветрие. Это хорошо слышно в “Video”, песне 2001 года в исполнении Индии Ари, которая не стала суперхитом (заняла скромное 14-е место в R&B-чарте и не попала в топ-40), но запомнилась своим необычно прямолинейным месседжем, внеположным мейнстриму. В клипе на композицию Ари вооружается акустической гитарой, чтобы донести до нас идею принятия себя – похожую на те, которые станут общим местом в поп-музыке лишь пару десятилетий спустя: “Я не просто среднестатистическая девчонка из ваших видеоклипов / И я не сложена как супермодель / Но я научилась беззаветно любить себя / Потому что я королева”.

Когда Марвин Гэй утверждал, что “есть некая цельность в том, чтобы дарить удовольствие своим”, он отчасти занимался самоуспокоением – пытался доказать себе, что необходимо давать слушателям то, что они просят, даже если это не совсем то, чего хочет он сам. Для исполнителей неосоула, однако, важнее было другое определение творческой цельности. Они повиновались собственным порывам – и в этом смысле, кстати, были похожи на представителей так называемого “осознанного” рэпа, которые проворачивали такой же фокус в хип-хопе. Цельность, по неосоулу, – это отказ подчиняться диктатуре R&B-радио и отказ считать себя просто “среднестатистической девчонкой из ваших видеоклипов”.

Но на самом деле неосоул не был столь прост и чист, каким он хотел казаться. Самые популярные образцы жанра ротировались на тех же радиостанциях, что и современный им R&B-мейнстрим; нет сомнения, что большинству слушателей нравилось и то, и другое. И если у Индии Ари больше не было хитов, то карьеры других неосоул-артистов порой развивались так, что однозначно классифицировать их оказывалось нелегко. Например, одна из самых популярных песен Максвелла, “Fortunate”, была сочинена соул-певцом совсем другого склада – Ар Келли. Вслед за “Brown Sugar” Ди Энджело выпустил альбом “Voodoo”, шедевр вкрадчивого фанка, превративший его в мейнстримного секс-символа: для обложки артист позировал голым по пояс, а также буквально трепетал от сексуального возбуждения в клипе на песню “Untitled (How Does It Feel)”. По словам тех, кто сотрудничал с певцом, мысль о том, что его популярность связана с его сексуальной привлекательностью, вызывала у него тревогу: Ди Энджело замолчал на 14 лет, прежде чем выпустить третью пластинку, мрачную и замкнутую, без малейшего намека на радиохит. Эрика Баду, в свою очередь, похоже, получала особое удовольствие, обманывая слушательские ожидания от неосоула. Она записывалась вместе с рэперами, экспериментировала с электронным звуком и выпускала одну за другой великолепные, совершенно непредсказуемые альбомы: в одном обнаружился 11-минутный трек, звучащий почти как минимал-техно, другой на поверку оказался легкомысленным микстейпом с песнями на тему телефонов. Она словно бы стремилась показать миру, что так называемая неосоул-артистка вовсе не обязательно должна заниматься ностальгической реконструкцией прошлого, и гордилась своими хорошими отношениями с более молодыми певицами и рэп-исполнителями. “Я – оригинал, – сказала она мне однажды. – Крестная мать. Тетушка. Они растут и стареют – а я остаюсь собой”.

Музыканты не любят ярлыки – особенно успешные музыканты, предпочитающие считать себя уникальными талантами, а не представителями каких-то сомнительных поджанров. Неосоул не стал исключением: термин не пришелся по душе никому из участников его первого призыва. И тем не менее “неосоул” (и как термин, и как музыкальное направление) изменил и обогатил наши представления о R&B – поэтому слово осталось в ходу и после того, как маркетинговые усилия Массенбурга сошли на нет. В 2001 году журнал Rolling Stone рекламировал своим читателям новую певицу: журналисты аттестовали ее как “новейшую принцессу неосоула”, она уже успела выступить на разогреве у Максвелла. В эпоху, когда R&B-мейнстрим сочинялся и записывался на компьютере, она декларировала свою приверженность другому, куда более старомодному инструменту, проникшую даже в ее псевдоним: Алиша Киз[12]12
  Keys – клавишные (англ.).


[Закрыть]. Певица и пианистка, она тщательно изучала историю R&B (на концерте в зале “Радио-Сити-Мьюзик-холл” в 2002 году она на моих глазах включила в свои песни отрывки из произведений Марвина Гэя, Принса, Майкла Джексона, а также вибрафониста и бэндлидера Роя Айерса). Ее прорывной хит “Fallin’” – мягкая, приблюзованная баллада, радикально непохожая на все остальное, что звучало по радио. Киз повезло иметь в почитателях Клайва Дэвиса – того самого, который десятилетиями ранее занимался карьерой Уитни Хьюстон и, соответственно, знал, как вести себя в мире R&B-шоу-бизнеса. С его помощью певица преодолела границы не только неосоула, но и ритм-энд-блюза в целом, став сначала хитмейкером, а затем и селебрити; в 2019 году она выступила ведущей церемонии “Грэмми”, безошибочного барометра вкусов американской музыкальной индустрии. Существенной частью обаяния Киз было то, что и для многих слушателей, и для организаторов церемонии она символизировала некий подзабытый идеал “настоящего” музыканта: умелая инструменталистка, певица, ведущая себя с неизменным достоинством, как будто бы предлагающая нам краткую передышку в том балагане, которым казалась (и по-прежнему кажется) современная популярная музыка.

По-своему, наверное, логично, что мятежный реформистский дух неосоула в конечном счете привел к появлению такой певицы, как Алиша Киз, с максимально широким социальным заказом. Несмотря на эксперименты артистов вроде Эрики Баду, сам импульс неосоула был скорее реакционным – нацеленным на то, чтобы вернуть R&B в простые и понятные старые времена. Иногда его превозносили как подлинно “черную” разновидность жанра, но в 1990-е, как и в 1970-е, измерить “черноту” музыки было непросто. Ни концерты, ни плейлисты радиостанций никак не подтверждали тезис о том, что неосоул обслуживает афроамериканскую аудиторию более успешно (или более эксклюзивно), чем альтернативные ему мейнстримные течения. В эпоху неосоула R&B-мейнстрим тоже был пространством сногсшибательных инноваций – его представители осваивали футуристический звук, с сочетанием электронных инструментовок и криволинейных, синкопированных ритмов. Некоторые слушатели (а возможно, и некоторые артисты) не отдавали тогда себе в этом отчет – возможно, оттого что музыка оставалась декларативно лишенной претензий, а создатели R&B-хитов не спешили публиковать манифесты и рассказывать в интервью о том, как именно они додумались остановиться именно на этом ритмическом рисунке. А может быть, большинство слушателей просто привыкли обращать внимание на тексты песен (довольно ординарные), а не на тембры и ритмы (весьма и весьма экзотические).

Песней, ярче всего воплотившей инновационный дух R&B в пост-хип-хоп-эпоху, оказалась “Are You That Somebody?” певицы Алии, успевшей выстроить себе новую карьеру вместе с Тимбалендом, продюсером-визионером, который гордился тем, что под его биты нелегко ни петь, ни читать рэп. Для “Are You That Somebody?” 1998 года он спродюсировал необычный инструментальный трек: вроде бы очень минималистский, с неожиданными вспышками тишины, но при этом находящийся как будто в состоянии художественного беспорядка (переход к припеву в нем знаменовало гуканье младенца). Алия не отличалась особенно сильным голосом, но, подобно Дайане Росс, умела звучать стильно, с ледяным спокойствием, противопоставленным традиционной для R&B жаркой чувственности. Сегодня трудно облечь в слова то чувство, которое вызывал услышанный по радио трек “Are You That Somebody?” в 1998-м. Я тогда жил в Кембридже, штат Массачусетс, и тепло относился к местной R&B-радиостанции JAM’N 94.5, с переменным успехом стремившейся противостоять засилью хип-хопа: на ее волнах именно певцы и певицы были звездами, а рэперы появлялись редко. Песня “Are You That Somebody?” захватила мое воображение, потому что она звучала как музыка будущего, – я задумался, а не обладает ли R&B на самом деле даже более богатым воображением, чем его младший брат хип-хоп? К тому же мне нравилась мысль, что местная R&B-радиостанция может быть столь же бесстрашна в звуковом отношении, что и какофоническая подвальная рок-группа или малоизвестный нойз-музыкант, – а то и более. Спустя несколько месяцев группа TLC выпустила пугающий сингл “Silly Ho!”, и он тоже мне сразу понравился: через каждые несколько строчек в песне звучит агрессивный колюще-режущий звук – как будто продюсер, Даллас Остин, хотел нас разыграть.

Эти записи весьма коварны: радикальные электронные эксперименты, прикидывающиеся невинными поп-песенками. Но такова, в сущности, была традиция R&B: в истории жанра и прежде было немало артистов, способствовавших проникновению электроники в мейнстрим – от Стиви Уандера до Донны Саммер. С другой стороны, те же самые песни напоминали и о том, сколь нестабильными (и ненадежными) бывают жанровые дефиниции. Всю дорогу R&B толкали вперед два основных импульса: экстравертный, связанный с движением в сторону мейнстрима и кроссовер-успеха, и интровертный, который подразумевал укрепление связи с целевой (темнокожей) аудиторией, определившей идентичность жанра. История неосоула и R&B-мейнстрима второй половины 1990-х тоже содержит оба этих импульса, но главное – показывает, как трудно порой бывает отличить один от другого.