Текст книги "Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах"

Музыка “соул” – наша!

Поскольку слово “соул” предполагало некую особую искренность исполнения, оно удачно подходило как давно сформировавшимся артистам вроде Рэя Чарльза и Нины Симон, так и новым звездам типа Отиса Реддинга. А так как “соул”, “душа” – это и атрибут человека, и музыка, которую он может петь, термин вскоре стал неразрывно связан с определенной идентичностью: прежде всего “черной”. Когда Billboard в 1969 году переименовал ритм-энд-блюзовый хит-парад в чарт соула, редакторы объяснили это тем, что “термин «соул» более точно отражает широкий разброс песенного и инструментального материала, основанного на даровании черных американцев”. В 1974 году Майкл Хараламбос выпустил книгу “Right On” (“Именно так”), в которой писал о том, как диск-жокеи на афроамериканских радиостанциях говорили о соуле, как будто это был не просто музыкальный жанр, а манифестация самой сути их расы. “Темнокожие поют от души, – утверждал Ли Гарретт, он же Rockin’ Mr. G с детройтской радиостанции WGPR, – отсюда и происходит термин «соул-музыка”». Фред Гори, с другой детройтской станции, WCHB, считал так: “Называя эту музыку соулом, мы идентифицируем ее, вешаем на нее ярлык, демонстрируем, что это – наша музыка”. Белые артисты тоже могли играть соул, но сам термин напоминал о том, что, в отличие от рок-н-ролла, этот жанр им не принадлежит и никогда не будет принадлежать.

Многие ритм-энд-блюзовые артисты из тех, кто постарше, стремились завоевать поп-чарты, покорив белых слушателей – в штате Motown даже состояла Максин Пауэлл, которая вела “уроки обаяния”, рассказывая начинающим исполнителям, как вызвать симпатии белой Америки. “Моя философия была проста: надо не настраивать врага против себя, а незаметно связать его по рукам и ногам, – утверждала она. – Я говорила: будьте приветливы, уравновешенны, позитивны, ведите себя естественно”. Но многие слушатели искали для себя что-то более бунтарское. После того как Джеймса Брауна раскритиковали за выпуск нескрываемо патриотичной, проармейской композиции “America Is My Home, Pt. 1”, которая казалась песней протеста против песен протеста, он ответил новым произведением: “Say It Loud – I’m Black and I’m Proud”. Оно и сегодня звучит радикально: ошеломляющее упражнение в минимализме, фактически целиком состоящее из воинственного ритма и не менее воинственного пения. Браун, словно инструктор по строевой подготовке, выплевывает первую часть рефрена, после чего целая армия школьников отвечает ему второй частью. В 1968 году “Say It Loud – I’m Black and I’m Proud” заняла первое место в ритм-энд-блюзовом хит-параде, но, что еще важнее, попала на десятое место в поп-чарте – а значит, белым слушателям она тоже пришлась по вкусу. Это, в свою очередь, означало, что “мотауновская” версия ритм-энд-блюза стремительно выходила из моды, а миролюбивый подход лейбла к достижению кроссовер-успеха нуждался в редакции.

Честно говоря, у Motown и без того не было выбора. Его главные хитмейкеры, композиторское трио ХДХ, прекратили работать с лейблом в 1967 году на фоне финансовых споров и окончательно покинули компанию годом позже. Горди попробовал заменить их новым сонграйтерским конгломератом, The Clan, в который вошел и сам. The Clan сочинили песню “Love Child”, стремившуюся показать слушателям, что The Supremes способны не только петь легкие песенки о любви, – можно сказать, она была призвана сместить фокус ансамбля от ритм-энд-блюза к соулу. В тексте рассказывалась история одинокой матери и ее ребенка, который вынужден расти без отца, – тем не менее подача Дайаны Росс оставалась парадоксально жизнерадостной, как будто она поет песню для мотивационной телепередачи: “Незапланированное дитя любви, дитя любви, рожденное в бедности”. Песня стала одиннадцатым из двенадцати хитов номер один в поп-чартах для The Supremes, но попытки сделать из Росс соул-певицу длились недолго. Ей самой песня “Love Child” не казалась убедительной: “Текст был неплох, – вспоминала она позже, – но романтичные песни вроде «Come See About Me» казались мне более настоящими” (в этом была разница между Росс и Марвином Гэем: даже когда мир вокруг нее катился к чертям, она хотела продолжать петь песни о любви). В 1970 году она дала последний концерт с The Supremes в Лас-Вегасе и запустила сольную карьеру. В конечном счете Росс нашла для себя новую музыкальную идентичность благодаря еще одному перевоплощению: она с головой нырнула в мир фешенебельных ночных клубов и выпустила целую серию великолепных диско-пластинок.

Человеком, сделавшим максимум для того, чтобы Motown остался на плаву и даже добился успеха в эпоху соула, был Норман Уитфилд, замечательный продюсер, сочетавший любовь к авангардным аранжировкам с чутьем на то, что нравится простым людям (Горди одобрительно отозвался об одном из его ранних произведений как о настоящей “уличной” песне). Вместе со своим постоянным партнером Барреттом Стронгом Уитфилд сочинил композицию “I Heard It Through the Grapevine”, которая стала хитом сначала в 1967 году в версии Глэдис Найт и группы The Pips, а потом, годом позже, еще большим хитом в исполнении Марвина Гэя. У Гэя она звучала вкрадчиво и загадочно, в соответствии с параноидальным настроением текста – саунд Motown, таким образом, становился более мрачным, менее жизнелюбивым, чем раньше. Работая с группой The Temptations, Уитфилд и Стронг положили начало новому стилю, психоделическому соулу, который Горди поначалу не поддерживал – он считал, что месседж сочиненной Уитфилдом для The Temptations песни “Cloud Nine” можно неверно интерпретировать (припев – “Я кайфую, я на седьмом небе” – транслировал ощущение счастья и, возможно, наркотического опьянения). Впрочем, после того как песня добилась успеха, Горди сменил гнев на милость – в этом споре Уитфилд оказался на высоте. К этому моменту хозяин Motown немного ослабил контроль: он переехал с семьей в Лос-Анджелес и реже бывал в Детройте. В итоге у Уитфилда появилась возможность делать примерно все, что он хотел, и он превратил лейбл в настоящий полигон для ритм-энд-блюзовых экспериментов, что хорошо видно по дискографии группы The Temptations. В 1972 году композиция ансамбля “Papa Was a Rollin’ Stone” достигла верхушки хит-парада, несмотря на то что она длилась невероятные семь минут (а альбомная версия – все двенадцать) и держалась при этом лишь на идеальной партии бас-гитары и нескольких помещенных в стратегически важные места хлопках в ладоши.

К концу 1960-х изменилось само определение успеха в музыкальной индустрии: самым амбициозным ритм-энд-блюзовым артистам уже мало было выпускать хит-синглы – они стремились записывать важные альбомы по образу и подобию наиболее уважаемых рок-н-ролл-групп (как и в многих других аспектах, пионером здесь был Джеймс Браун: в 1963 году он выпустил концертный лонгплей “Live at the Apollo”, оказавшийся суперхитом; один из дистрибьюторов с восторгом писал вскоре после релиза, что альбом “раскупают, как синглы”). В 1969 году Stax, лейбл-конкурент Motown с фокусом на соуле, выпустил пластинку “Hot Buttered Soul” Айзека Хейза, состоявшую из четырех длинных композиций. Sly & the Family Stone усовершенствовали собственный вариант психоделического соула, достигнув пика в зловещем, пробирающем до мозга костей шедевре “There’s a Riot Goin’ On” 1971 года. Тогда же у Ареты Франклин вышел концертный альбом “Aretha Live at Fillmore West” с буквально сверхзвуковой версией песни “Respect”, ее визитной карточки, а также с каверами на The Beatles (“Eleanor Rigby”) и Simon & Garfunkel (“Bridge Over Troubled Water”). Для ритм-энд-блюзовых артистов 1960-х успех, главным образом, сводился к попаданию в поп-чарты. Для соул-певцов 1970-х он означал место на полках магазинах и в эфире FM-радио по соседству с рок-звездами.

Один из главных сюрпризов в истории Motown – то, как довольно консервативная, беззастенчиво полагавшаяся на хиты рекорд-компания смогла преуспеть и в новую эпоху. Эксперименты Уитфилда сыграли здесь свою роль, но еще важнее оказалась творческая эволюция бывшей звезды тин-попа, которого тогда называли Малыш Стиви Уандер и который подписал контракт с Motown в 11 лет. Записав в 1960-е целую серию хитов, в начале следующего десятилетия он смог навязать лейблу новый контракт, по которому получал нетипичную для Motown творческую автономию. Сделав это, Уандер мгновенно занялся тем, что по-настоящему его интересовало: в частности, основал так и не ставшую популярной группу Tonto’s Expanding Head Band. Она подавалась как дуэт, хотя в реальности скорее представляла собой трио: один американец, один англичанин и один кастомизированный музыкантами модульный синтезатор. Артист и в дальнейшем работал с синтезаторами и с теми, кто их производил и настраивал: в 1972 году он выпустил электронный соул-альбом под названием “Music of My Mind”, ставший первой в череде из пяти пластинок (вплоть до “Songs in the Key of Life” 1976 года), которые создали ему репутацию одного из главных американских музыкантов вне зависимости от жанра. Его музыка отличалась радикальной инклюзивностью – в ней друг с другом соединялись элементы госпела, джаза, прогрессив-рока, фолка и баллад из бродвейских мюзиклов. Он был не только выдающимся композитором, но также и гостеприимным исполнителем, всегда стремившимся заставить публику подпевать.

Марвин Гэй, как и Стиви Уандер, тоже был “мотауновским” хитмейкером, решившим, что хитов ему теперь мало. В районе 1970 года (то есть через пять с лишним лет после того, как он испытал отвращение, услышав свои собственные невинные “песенки о любви” по радио) Гэй заявил Горди, что собирается записать протестный альбом. “Против чего ты собрался протестовать?!” – не согласившись, переспросил тот. Легко сказать, что Горди повел себя как циничная акула шоу-бизнеса, но это было резонное уточнение. Гений Марвина Гэя проявился в том числе в том, что его альбом в итоге скорее эхом повторял вопрос Горди, нежели предлагал на него ответы. Словосочетание “протестный альбом” вроде бы предполагает некое яростное утверждение, но запись Гэя звучала туманно, даже мечтательно. Ее заголовок, “What’s Going On”, подразумевает вопросительный знак, а неторопливые песни, вошедшие в нее, как будто сливаются в одну. Политическая программа музыканта была убедительной, хоть и несколько расплывчатой: он выступал против войны, безработицы, загрязнения окружающей среды и безнадеги – и, с другой стороны, за Бога и за любовь (по поводу наркотиков он занял примечательно двойственную позицию, не говоря им ни “да”, ни “нет”). Если верить сотруднице Motown Рейноме Синглтон, Горди терпеть не мог пластинку, но вынужден был ее издать после того, как Гэй пригрозил забастовкой. Разумеется, она достигла успеха: разошлась приличным тиражом и породила сразу три сингла, забравшиеся на первое место в соул-чарте (а также в топ-10 поп-чарта). Сегодня это одна из самых легендарных записей в истории Motown. Но в поп-музыке такое случается часто: к тому моменту, когда артист, рекорд-лейбл или музыкальный жанр достигают своего пика, все уже начинает разваливаться.

Продать соул

К концу 1970-х слово Motown знали все, хотя лейбл уже не был единственной доминирующей силой на рынке. Он был домом для Марвина Гэя, Стиви Уандера и Дайаны Росс и пользовался безупречной репутацией, а директор Motown, Берри Горди, считался крестным отцом “черной” музыки. Однако все хиты лейбла выпускали артисты, оформившиеся еще в 1960-е, в эпоху его расцвета – а значит, “звук молодой Америки” постепенно старел. Одновременно мятежный дух соула тоже эволюционировал: из него пропадал идеализм, вместо этого соул начинал восприниматься прежде всего как стабильный и высокодоходный сегмент музыкального рынка. На новом историческом этапе многие активисты борьбы за гражданские права темнокожих сменили фокус – теперь они призывали не к интеграции, а к самодостаточности, подчеркивая важность создания особых, афроамериканских институций. В этом контексте развитие (и меркантилизация) музыки “соул” казались прогрессом – эти процессы отражали усиливающуюся культурную независимость темнокожих американцев. В 1971 году авторы журнала для подростков Tiger Beat запустили отдельное издание Right On!, нацеленное на черную аудиторию. Тогда же чикагское танцевальное ревю “Soul Train” попало в общенациональный телеэфир: теперь у афроамериканской музыки был еженедельный шоу-кейс на ТВ. Спонсором программы выступала ориентированная на темнокожих косметическая компания Johnson Products, выпускавшая линейку продуктов “Afro Sheen”. Заказанное лейблом Columbia исследование Гарвардской школы бизнеса продемонстрировало двойную ценность соула: жанр оказался способен не только запускать яркие карьеры, но и катапультировать звезд в мейнстрим. В тексте подчеркивалась “стратегическая важность соул-радиостанций как эффективного транспорта, позволяющего артистам достичь топ-40”.

Исследование Гарвардской школы бизнеса было опубликовано в 1972 году, а годом ранее Columbia запустила собственный соул-лейбл Philadelphia International Records в партнерстве с парой умелых продюсеров из Филадельфии – Кеннетом Гэмблом и Леоном Хаффом. В интервью журналу Jet (1972) Гэмбл изложил свое видение новой компании: “Мы не хотим, чтобы нас считали лейблом, продвигающим только R&B-музыку. Такие лейблы уже были – и эта концепция выходит из моды”. Завуалированная критика Motown? Возможно – но, даже если так, она была вполне созвучна устремлениям самого Берри Горди, всегда стремившегося вырваться за жанровые границы, даже несмотря на то, что его наследие неотделимо от истории ритм-энд-блюза. И подобно ему, Гэмбл и Хафф тоже добились невероятного успеха, оказавшись при этом не в состоянии сдержать собственное обещание – и оставить жанр в прошлом.

На какое-то время в 1970-е годы Philadelphia International стал важнейшим R&B-лейблом в мире. Он популяризировал бархатное звучание так называемого филадельфийского соула, он же TSOP (то есть, The Sound of Philadelphia) – именно так назывался спродюсированный Гэмблом и Хаффом трек MFSB, штатного ансамбля лейбла, вышедший в 1973 году (аббревиатура самого ансамбля расшифровывалась то как “mother, father, sister, brother”[6]6
  Мать, отец, сестра, брат (англ.).


[Закрыть], то как “motherfuckin’ son-of-a-bitch”[7]7
  Гребаный сукин сын (англ.).


[Закрыть] – по одобрительному возгласу, который был в ходу у участников группы). Композиция TSOP достигла первого места и в соул-, и в поп-чарте, а заодно определила звучание ритм-энд-блюза в “постмотауновскую” эпоху. Музыке надлежало быть прежде всего доступной – гладкой, мягкой, с роскошными струнными и духовыми аранжировками. Однако при этом TSOP не звучала как типичная поп-песня – на самом деле она вообще была не поп-песней, а ритмичным танцевальным треком, почти лишенным вокальной партии. Одно время композиция использовалась в заставке шоу “Soul Train”. Она была образцом того, как в 1970-е годы “соул” научился быть популярным, не становясь при этом поп-музыкой в полном смысле слова.

Если звук Motown, по крайней мере на первых порах, был жизнерадостным и оптимистичным, то саунд Philadelphia International оказывался проникнут меланхолией и ностальгией – как будто золотой век R&B уже был да сплыл. Вместе с Томом Беллом, великолепным сонграйтером и продюсером, Гэмбл и Хафф взяли за правило отыскивать недооцененных ветеранов соула и пробовать поместить их в более современный звуковой контекст. Прорывным хитом 1972 года стала песня “Me and Mrs. Jones” Билли Пола, певца из другой эпохи – его дебют состоялся двадцатью годами ранее, в 1952-м. Группа The O’Jays, выпускавшая записи с начала 1960-х, подписала контракт с Philadelphia International и в том же 1972-м записала “Back Stabbers”, классический альбом, полный меланхоличных текстов и щемящих мелодий – в нем было поймано то болезненное ощущение разочарования, которое часто наступает после того, как любовь (или идеализм) сходит на нет. Лейбл также перезапустил карьеру Гарольда Мелвина и группы The Blue Notes, заслуженного ансамбля сугубо местного значения – для этого фокус сместили на барабанщика Тедди Пендерграсса, который сначала стал в проекте основным вокалистом, а потом, уже сольно, превратился в одного из самых популярных исполнителей медленных баллад 1970-х годов.

Термин “медленный джем”, или “слоу-джем”, вошел в широкий обиход только после того, как в 1983 году R&B-группа Midnight Star выпустила культовую одноименную песню. Но сама форма “слоу-джема” – порождение 1970-х и конкретно Пендерграсса и его единомышленников. В 1973-м, через два года после “What’s Going On”, Марвин Гэй выпустил “Let’s Get It On”, еще один концептуальный альбом, но совершенно другого типа, полностью посвященный любви и сексу. Заглавный трек с него стал архетипической песней соблазнения: спустя годы первые три незабываемые гитарные ноты мгновенно переносят нас в мир благовоний и приглушенного света – в кино они нередко используются как своего рода панчлайн, например, в “Остине Пауэрсе”, где Доктор Зло выпивает афродизиак и затем с нежностью смотрит на свою мрачную подельницу.

Главным соблазнителем среди соул-певцов, несомненно, был Барри Уайт, с его глубоким голосом, лоснящимся грувом и пышными оркестровками – его музыка для телесных ласок была родной сестрой филадельфийского соула. В 1970-е Уайт пользовался неизменным успехом на R&B-радио (и несколько менее постоянным успехом на поп-радио – песня “Can’t Get Enough of Your Love, Babe” 1974 года стала его единственным поп-хитом номер один); критики гадали, насколько серьезно им стоит его воспринимать – и насколько серьезно он воспринимает сам себя. В статье джазового журнала DownBeat его песни были названы “фальшивыми” и “напыщенными” – подобные эпитеты чем дальше, тем чаще использовались и в адрес самого жанра R&B. В действительности бархатные вокализы Уайта вовсе не были заведомо более “фальшивы” и менее честны, чем хриплые вопли и стоны Джеймса Брауна – однако слушатели проницательно уловили разницу между одним и другим. Классический соул утверждал, что расскажет нам правду. “Слоу-джемы” 1970-х звучали куда менее сыро и куда более роскошно: музыка и текст здесь утверждали ценность получения удовольствия. Авторы этих песен стремились рассказать нам именно то, что мы хотим услышать, – то, что поднимет нам настроение.

После выпуска альбома “Let’s Get It On” Марвин Гэй решил поехать в гастрольный тур. Это был триумфальный момент его карьеры – заглавная композиция стала его первым хитом на верхушке поп-чарта со времен “I Heard It Through the Grapevine” 1968 года; Гэй в то время был одним из самых любимых массами артистов в США. Однако позже он вспоминал, что чувствовал, как будто ему есть что доказывать. “Все вокруг говорили о новых фанк-группах – таких, как The Commodores, Earth, Wind & Fire и Kool & the Gang, – рассказывал музыкант. – Да, это были отличные группы, но я тоже мог играть фанк не хуже, чем любой фанк-чувак на районе”. Апелляция к “району” со стороны Гэя была признанием того, что новые группы, как считалось, имеют более прочную связь с афроамериканским сообществом, чем исполнители песен о любви, – вероятно, именно потому, что их песни реже ценили белые слушатели. Историк Нельсон Джордж, ссылаясь на эксперта по американским хит-парадам, замечал, что пиком кроссовера между ритм-энд-блюзом и поп-музыкой стали 1967–1973 годы – позже R&B-записи чаще оставались в своем собственном хит-параде и не проникали в поп-чарты (иными словами, вскоре после выхода в свет отчета Гарвардской школы бизнеса ручеек R&B-звезд, перетекавших в поп-мейнстрим, стал иссякать). Для Джорджа это было “катастрофой” – свидетельством того, что в эпоху диско музыкальная индустрия становилась все менее и менее гостеприимна к темнокожим исполнителям. Однако на длинной дистанции, возможно, именно спад в ротациях на поп-радио позволил R&B сохранить свою идентичность “черной музыки”, повысил историческую важность тех R&B-артистов, которые действительно были популярны среди темнокожих слушателей.

В 1970-е годы целая когорта прифанкованных R&B-групп – не только The Commodores, Earth, Wind & Fire и Kool & the Gang, но также Rufus, Ohio Players и многие другие – записывала энергичные, изобретательные альбомы, полные песен, сегодня заслуженно считающихся классикой ритм-энд-блюза. Возможно, самой горячо любимой из них была та, которая сочиняла наименее доступную музыку – Funkadelic (и ее альтер-эго – родственная группа Parliament). Обеими управлял Джордж Клинтон, в прошлом – автор песен для Motown, оставивший этот опыт далеко позади. В автобиографии Клинтон суммировал свое отношение к R&B-мейнстриму, вспомнив ранние концерты в Детройте, во время которых он иногда выходил на сцену в подгузнике, а еще выхватывал из рук толстосумов в первых рядах напитки и опорожнял их им на голову. “Ходил слух, что я помочился на Берри и Дайану во время выступления, – писал он, – но нет, это было просто белое вино, которым я их облил”.

Клинтон был не только выдающимся бэндлидером, но и не менее талантливым мифотворцем. Во вселенной P-Funk[8]8
  Термин, произошедший от названий двух клинтоновских групп: Parliament и Funkadelic; чаще используется в узком контексте их музыки, но иногда становится и характеристикой звучания – и в этом случае становится применим к другим исполнителям, работавшим в сходном стиле.


[Закрыть] каждый альбом и каждый гастрольный тур был новой главой развернутой саги о космическом освобождении с помощью фанк-музыки. Строгие суждения, такие как “Америка пожирает свою молодежь” (“America Eats Its Young” – так назывался альбом Funkadelic 1972 года и его скорбный заглавный трек), здесь чередовались с шутками ниже пояса, научной фантастикой и великолепными медитативными гитарными соло в исполнении Эдди Хейзела. Все, что делал Клинтон, было изобильным, даже избыточным – и поклонники отвечали ему тем же: например, ученый по имени Корнел Уэст, который назвал музыку Parliament-Funkadelic идеальным выражением афроамериканской идентичности. “Она не может быть сымитирована не темнокожими”, – писал он, подчеркивая, что весь корпус работ Клинтона “смело обостряет, акцентирует все «черное» в черной музыке, все афроамериканское в афроамериканской музыке – ее неразложимость на элементы, ее невоспроизводимость, ее уникальность”. Однако “черное” в популярной музыке – это ненадежный параметр: в конце концов, характер той или иной песни в значительной степени определяется тем, кто ее слушает. Да, есть черты, присущие афроамериканской культуре: пятиступенный минорный звукоряд, определенные типы синкопирования, блюзовые ноты, антифонное строение вокальных партий, импровизация. Но самое удачное определение “черной” музыки оказывается одновременно и самым простым, а также самым гибким и содержательным. “Черная музыка” – это музыка, которая сделана темнокожими музыкантами и которую слушает непропорционально большое количество темнокожих слушателей. И неважно при этом, как она звучит.

Кто слушал P-Funk? Ритм-энд-блюзовые радиостанции иногда ротировали хиты Parliament и (реже) Funkadelic. Но они порой звучали и на рок-радио. Джордж Клинтон продолжал сознательно располагаться в отдалении от афроамериканского музыкального мейнстрима и в 1970-е, много лет спустя после его достопамятной встречи с Берри Горди и Дайаной Росс. Определяющим свойством своей музыки и своей аудитории он считал не чистоту, а наоборот, гибридность. “Мы были слишком белыми для черных ребят и слишком черными для белых, – с гордостью вспоминал он. – Мы вызывали недоумение. И именно это нам и было нужно”. Впрочем, порой он изыскивал и способы подчеркивать свою черную идентичность, возможно, с целью укрепить связь с темнокожими слушателями. В 1975 году группа Parliament выпустила фанк-композицию “Chocolate City”, основанную на мечте о полностью темнокожем кабинете в Белом доме: “Ричард Прайор, министр образования // Стиви Уандер, ответственный секретарь изящных искусств // И мисс Арета Франклин, первая леди”.

Имидж Philadelphia International был не таким ярким, как у Клинтона, но подход лейбла к черной идентичности был столь же непредсказуемым – то предельно конкретным, то, наоборот, абстрактно-обобщенным. Прорывной альбом The O’Jays “Back Stabbers” включал композицию “Love Train”, оду человечеству, достигшую первого места и в ритм-энд-блюзовых, и в поп-чартах. Следом группа выпустила альбом “Ship Ahoy”, названный по гипнотической песне о порабощении африканцев, которая длилась почти десять минут. Точно так же Билли Пол после зрелого трека “Me and Mrs. Jones”, исполненного любовной тоски блокбастера, в 1972 году издал сингл под названием “Am I Black Enough for You”, который скромно выступил в R&B-чарте и провалился на поп-радиостанциях – в горячей сотне он занял лишь 79-е место. Больше кроссовер-хитов у Пола не было, и впоследствии он винил Гэмбла и других боссов Philadelphia International в том, что они заставляли его продвигать месседж расовой гордости – а потом оставили его самостоятельно разбираться с профессиональными последствиями. “Это обернулось для меня травмой, – вспоминал музыкант, – и я много лет хранил на них обиду”. Чем дальше в 1970-е, тем чаще Гэмбл обнаруживал в себе стремление делать громкие заявления: новым слоганом лейбла стала фраза “Основной месседж – в музыке”, а на обложках пластинок разных артистов, выходивших на Philadelphia International, теперь периодически размещались короткие эссе о вере, любви и семье его авторства. В этих текстах можно уловить свежий дух идеализма, но можно посчитать их и типичными примерами начальственного сумасбродства – скорее всего, по-своему справедливы обе точки зрения.

Как и многие успешные дельцы музыкальной индустрии, Гэмбл был визионером, и у него было четкое представление о том, как претворить в жизнь свое видение. В 1979 году дуэт McFadden & Whitehead выпустил хит “Ain’t No Stoppin’ Us Now”, пышную композицию, которую некоторые интерпретируют как манифестацию стойкости и гордости темнокожих. Однако Джон Уайтхед, один из исполнителей, признал, что он и его партнер, Джин Макфадден, были больше озабочены своей собственной, личной стойкостью и гордостью: штатные сонграйтеры Philadelphia International на момент написания песни находились в разгаре спора с лейблом по поводу размеров и порядка выплаты роялти. “Если это и была декларация, то разве что декларация нашей независимости от Гэмбла”, – вспоминал Уайтхед. Гладкий саунд композиций Philadelphia International был странным образом одновременно консервативным и радикальным – и то же самое сочетание качеств характеризовало и самого Гэмбла, который в 1976 году перешел в ислам. Его жизненным топливом была вера в необходимость экономической независимости темнокожих: в 1993 году он основал организацию Universal Companies, заведующую сетью школ в Филадельфии. А в 2000-м прочел речь на общенациональном съезде Республиканской партии, представив характерный гибрид борьбы за права афроамериканцев и семейных ценностей. “Я ставлю на кон свою веру, альхамдулиллах, – сказал он, имея в виду свою деятельность в Филадельфии. – Мы заново строили семью”.

Берри Горди, в отличие от Гэмбла, ставшего в значительной степени его последователем, был не очень-то заинтересован в том, чтобы с помощью музыки посылать в мир какой-либо месседж. Его главной амбицией была сама амбициозность: Motown был вдохновлен мечтой о таком успехе, который, по словам Смоки Робинсона, перенес бы его “туда, на ту сторону”. В 1970-е Гэй и Уандер выпускали свои удивительные пластинки почти без контроля со стороны Горди (белая полоса в творчестве Уандера внезапно прервалась в 1979 году, когда, вслед за классическим “Songs in the Key of Life”, он записал и издал провальный двойник “Stevie Wonder’s Journey Through the Secret Life of Plants”, до сих пор не дождавшийся критической переоценки). Тем временем Горди, успешно сделав из Дайаны Росс звезду гламурных клубов, взялся за более сложное дело: обеспечить ей не меньшую славу в кино. В 1972-м она снялась в спродюсированном им фильме “Леди поет блюз” по мотивам жизни Билли Холидей; в 1975-м – в срежиссированной им ленте “Красное дерево” о начинающем модном дизайнере. “Леди поет блюз” часто считают разочарованием, хотя фильм был номинирован на пять “Оскаров” и действительно сделал имя Росс известным в кинематографическом мейнстриме; режиссер Ли Дэниелс вспоминал, что именно эта картина вдохновила его на выбор профессии. Снятое на куда меньший бюджет “Красное дерево” добилось весьма скромных результатов в кинотеатрах, но все равно со временем перешло в разряд культовой классики – во многом за счет заглавной песни к ленте, которая стала одной из визитных карточек Росс. Самое удивительное в обеих картинах – то, как они отражают одержимость Горди успехом в мейнстриме и готовность заплатить за него любую цену. Именно эта одержимость побудила его отдалиться от ритм-энд-блюза и уехать из Детройта покорять Лас-Вегас и Голливуд.

Эти шаги Горди иногда интерпретировали как попытки разорвать связь Motown с черной Америкой – после того как он уехал из Детройта, некоторые местные диск-жокеи, по слухам, объявили бойкот, отказываясь ставить в эфир записи лейбла (но с одним логичным исключением: Стиви Уандер). Однако именно эта тяга к мейнстриму, вкупе с постоянными опасениями насчет отрыва от корней, маркирует историю Горди как показательно афроамериканскую. Кроссовер-нарратив – это по определению нарратив о том, каково быть маргиналом, а потом перестать им быть. “Леди поет блюз” и “Красное дерево” – это кроссовер-фильмы о самом кроссовере: парадоксально, но именно это, вероятно, и объясняет то обстоятельство, что каждый из них нашел своего зрителя в афроамериканском сообществе.

Правда, внутри Motown был и еще один кроссовер-ансамбль: The Jackson 5, группа родных братьев, дебютировавшая в 1969-м. Ее первый альбом назывался “Дайана Росс представляет The Jackson 5” – заголовок, очевидно, выбрали с расчетом внушить публике, что именно Росс открыла группу миру. Действительности это, похоже, не соответствовало, но одобрение певицы мгновенно превратило The Jackson 5 в поп-звезд: их первые четыре сингла достигли вершины поп– и ритм-энд-блюзового чарта. Горди вспоминал, как один из пресс-агентов Motown с нетерпением потирал руки, перед тем как взяться за работу с ними: “Они чистенькие, благонравные, симпатичные и темнокожие… Жду не дождусь возможности сочинить им пресс-релиз!” С 1969 по 1975 год (после этого The Jackson 5 переехали с Motown на Epic, подразделение Columbia Records) Горди выпустил более дюжины их альбомов – и совместных, и сольных работ участников, включая Майкла Джексона. А один из братьев, Джермейн, в 1973 году женился на дочери Горди, Хейзел. Поп-успех The Jackson 5 означал триумфальное исполнение кроссовер-мечты бизнесмена – впрочем, в ней был и привкус горечи, ведь к моменту выхода покорившего мир альбома “Thriller” в 1982 году Майкл Джексон давно не издавался на фирме Motown. Тем не менее Горди часто называл популярность Джексонов своей личной победой, и небезосновательно: самая громкая история успеха в поп-музыке 1980-х стала одновременно и последним триумфом шестидесятнического Motown. The Jackson 5, говорил он, “были последними суперзвездами, сошедшими с моего конвейера”.